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在过去的十几年里，研究中国绘画的学者试图纠正一种风气，那就是不加批判和辨别地因袭传统作者的归属问题，这也正是中国书画研究初级阶段的特征。他们寻求用更加科学的方法和更加系统的研究来建立艺术史的学科规范，这点在风格分析和真伪鉴定上表现得尤为明显。他们在这个方向上已经实现了伟大的成就，但不幸的是，一旦涉及真伪鉴定，研究者们所提供的新方法往往一塌糊涂。在很多方面，毫不怀疑的接受已被无边无际的质疑所取代。因此，当遭遇一组已认定作者的书法或绘画时，这些学者可能会宣称其中的十分之九都是赝品，并漠视它们的价值——这同样也是一种不健康的状态。这样的衡量方法以及随之而来的反对，使中国绘画的收藏家们感到困惑。另一方面，这个领域的那些好学深思的学生们则从这种争论中获益，并试图在这两个极端之间寻求一种平衡。
试想，我们正面对一组作者、创作时间、来源和艺术品质都“未知”（比如未被研究过的）或处于疑问中的画作，其中很大一部分在过去被认定为某一位画家所作，但剩下部分的归属颇有争议。我们被要求选出这位画家造诣最高的真迹，并按照一定次序鉴别和汇集其中能够显现这位画家及其作品水平的画作。此外，我们还被要求解释和证明我们的选择，而且还要承担对于证明它们而言十分必要的文献研究工作。这个任务是要准确判断该组作品中该画家作品的“正确数目”，并把其他作品重新安置到我们所相信的它们在历史中的“正确位置”。
鉴别作品及判定真伪常常是鉴赏家的工作——他们是对艺术和风格进行批判性鉴别的人；而研究和解释则是历史学家的任务，他们是过去事件的叙述者，此时艺术作品成了“事件”。对中国艺术而言，“叙事”从很大程度上来说就是对真迹的重建；其更大的目标是把艺术事件编写进更广阔的人类史中。
对艺术作品“进行鉴定”（identifying）和将其判定为某一特定画家所作的过程，意味着对这一作品有所理解，而这正是“鉴定”（identify）一词的含义。在中国艺术的语境下，就我们的目的而言，它具有双重含义。它意味着我们将心灵感受力以直接、热烈的方式投射于作品之上，尽可能地用智力探寻或研究的方式去领会其形式、内容，以及其创作者的“艺术意图”。这样一种领会也暗含在“再创造”一词中，这意味着在脑海中重现艺术家的创造行为或创作过程——他的艺术选择，他的最终决定，甚至他身体的移动，我们要尽我们所能再现这一切。从很大程度上来说，这样的感受方式能够被称为作品内涵（精神）的传达。纵使观看者并非鉴赏家或历史学家，这样的体验也能让他外化自己的感受和大胆地提出这样的问题：这幅作品究竟“好”在哪里，其构思究竟有何“独到”之处？无论在东方或西方，任何一位好学的学生和艺术爱好者都可以达到这个层次上的理解。尽管观赏者的兴趣主要集中在风格问题、美学品质、原创性或作者归属上，但是他也会关心那些同样吸引着鉴赏家的特定问题。这是我们所说的“鉴定”一词的第二个含义。
根据践行此道的典范——已故的鉴赏家伯纳德·贝伦森（Bernard Berenson）的定义，鉴赏基于这样一个假设，即“对风格特征的完美鉴定能够确定原作者的身份……为了确定某位艺术家独一无二的特征，我们得研究其所有确定无疑的真迹，努力发现在其中反复出现而没有在其他画家的作品里见到的特点” [1] 。这种对这些特征的精确鉴定涉及到一些方法论上的问题，我们将在后文中讨论。现在要说的是，对一件有疑问的作品而言，通过将其置于画家名下所有作品及相关作品的大范围之内，对其进行反复钻研，并作出正确的鉴定，可以帮助我们将所有这类作品放到一个新的视觉次序中；这个视觉次序能够阐明其与其他画家作品之间的联系，这样一来就能得到关于这一时期及其历史重构的更加真切的图景。
带着这个目标，我们就能发现，那些检视并理解（或者说“鉴赏了”）大量画作，并且形成了对个别画家和画派的广泛概念的学习者，最适合承担鉴定和历史重构“未知者”的任务。由于鉴定在很大程度上建立在视觉的敏锐性上，就中国艺术而言，接受视觉训练最主要的目标之一，就是让受训者具备分清风格相近的两位作者之间细微差别的能力，因为重要的不仅是洞察力的深度，还有它的广度。在鉴别某位特定画家的一组作品时，我们必须警惕那种靠碰运气的工作方式，这种错误跟那种不加鉴别地接受传统结论的态度一样糟糕透顶。仅选择画家最为人熟知的那些作品，或许看上去更简单或“更安全”些，但那不是我们的工作。错误地鉴定了一幅画，常常是因为鉴定者在进行初步思考时就将自己的注意力局限在了一个时期或一位画家身上：将某件事实上属于元代的画作断为明代作品，意味着我们对明代画作的认识与对元代画作的认识一样不足；将一件石涛真迹断为查士标或张大千的作品，同样也表明了我们对查士标和张大千一样无知。
那么，为了确定某个画家传世作品的“正确数目”，并且将它们重新安置到美术史和事件史的“正确位置”上去，我们必须尽可能完整地了解这位画家的能力范围，以及他的前辈、同辈和追随者的能力范围，还有那些处于相同或不同艺术传统中的画家的能力范围。只有通过众多在时间、空间的横向和纵向上都有辐射和重叠的研究，并且同时还带着对这些画家们沉浮起落的同情之心，才能为对中国绘画的深刻叙述打下基础。在现实中，这样的深刻性或许难以企及，但我们还是将它视为有价值的工作目标，因为建立一个能衡量画家（不管他是重要或次要的画家）作品风格变化幅度大小的风格尺度，会让我们在任何一个问题上的判断都更加敏锐。
因此，我们的任务是：不管传统上的结论是什么，对所有存世作品进行同样精细的视觉检验。只有通过这样一种全新的评估、鉴别和研究过程，传统的研究方法（我们必须承认对其依赖至深）才能为当下所用，才能为更为进步的学术研究所用。同样的，通过这一方式，这些作品以及基于其“伟大之处”所作的判断能够经受这些方法的检验，这些方法本身是超越一时之品味、时尚或个人意见的：
艺术史研究者不能“先验地”认定和区分“杰作”和“平庸之作”……但是，在探寻的过程之中，当人们将一件“杰作”与众多“不那么重要”的作品放到一起比较时就会发现，它在构思上的原创性、在构图和技法方面的高明之处，以及任何其他让它“伟大”的特征，都自动地变得显而易见了——这恰恰是因为：我们用统一的方法来分析和阐释这整组作品。 [2]
尽管这些研究的成果最初所能惠及的范围有限，但它们或许终将帮助人们减小由于距离、时空、文化传承和语言差异所导致的隔膜。 [3]
有一位著名的小提琴家，他每次演出都座无虚席，某天他突发奇想，想知道人们是否真的听懂了他的音乐。于是他戴上墨镜，在城市中最为繁忙的一个街角挑了个位置，随后举起他的小提琴，开始演奏。他在那里站了两三个小时，形形色色的人物从他身边匆匆而过。但只有极少数的人停下倾听，这其中只有那么几个人开口问他究竟是谁。绝大多数人都没有认出，他就是那个吸引着人群蜂拥至音乐会大厅的人。 [4] 这则轶事中最基本的要点，与有名的中国故事“高山流水”并无二致。著名的琴师伯牙，在他的好朋友钟子期去世之后毁掉了自己的琴，而且再也不弹琴了，因为除了他的这位朋友，再没有人能“知音”。 [5] 中国对鉴赏家最早的称呼“知音者”，就源自于这个典故。伯牙和那位未具姓名的小提琴家都在寻找敏感的倾听者，寻找能理解自己的批评家——换句话说，寻找真正的鉴赏家。
一位真正鉴赏家的判断最终要建立在自身经验之上。他无视那些传言，即中国人所说的“耳食”。他直接接触作品，通过自己独立的思考，与作品进行真诚的对话。在现代汉语中，与“connoisseur”一词对应的名称是“鉴赏家”，它由“鉴”（字面意思是“镜子”，或是能反映和分辨事物的东西）、“赏”（字面意思是“享受”“欣赏”）和“家”（跟在动词后面时，指“这样的一个人”）这三个字组成。这就指明了“鉴赏”一词的深层含义：“一个能进行区分的人”在“愉快的欣赏”中完成鉴定的过程。然而，“鉴赏”一词在英语中最恰当的表达应该是在最深层次、最细微之处进行“分辨”（discrimination）。对于中国书画而言，一位理想的鉴赏家必须与他研究西方艺术的同行一样拥有艺术上的敏感度和对“风格”的感觉；他必须接受过中国绘画历史和鉴赏史的训练。他的个人修养、品位和艺术感受力不但要比那些有几分天赋的外行人士更加敏锐，而且要比他们更加深刻和广博。他必须能分辨相距数百年的类似风格，他还得分辨同一时代同一地区的作品以及那些受到相同风格影响的作品。他必须能分辨一幅精确的摹本和反映了原创精神的原作，并且还能区分水平稍次的真迹和技艺高超的赝品。
一位理想的受过中国传统训练的鉴赏家所作出直觉性判断的情形，与上文提到的艺术“鉴定”的过程是一样的。他应该接受书画创作方面的严格训练，这样他才能既从理论层面又从技术层面理解作品，并真正地理解艺术家的创作意图。与他的西方同行一样，他将尽可能精确地理解艺术家的心理状态和创作状态，这在鉴赏中国画领域显得尤为重要，只有这样才能重新捕捉并确定那浸润在画家原作之中的心力和体力。 [6]
对于学习中国艺术的当代学生而言，必须与传统的鉴赏家一样在书画技法方面有实际经验。为了在实践中领会创作意图，必须在没有外因强行校正的情况下去构图和作画，面对不同环境下不同材质的反应时，必须要有时机感，懂得不同毛笔所产生的不同效果，以及描补所导致的效果——所有这些知识都在很大程度上决定了我们能看见多少，以及我们对所看见的东西能理解多少。 [7]
在艺术史成为一门独立学科之前，在中国，对于中国绘画的研究一直都是士大夫的活动，他们拥有高雅的品位、良好的美学判断力和丰富的私人书画收藏，这使他们比那些难以接触到书画收藏的一般读书人有更多玩赏和研究艺术作品的机会。古代鉴赏家以其鉴别能力，在他的整个阶级里和他的社交小圈子中都是极受尊敬的，因为这说明他在鉴赏方面的修养比其他士大夫更广、更深。今天，传统的鉴赏家似乎已经失去昔日的地位。事实上，在某些圈子里，这样的人已经被看作是一件工具或是一个技工。
这样一种态度在一定程度上反映了西方学术门类的分化，过分专业化的倾向，以及对在艺术史研究中运用“科学方法”抱有过高期待的倾向（某些艺术史学者甚至也有这样的想法）。这种傲慢的态度即使没有恶意或出于无意，却也无法弄清“鉴赏家”的各种能力和动机。与艺术史家和科学家一样，鉴赏家也有许多类别：有的人是或大或小的古董商或艺术品收藏家，有的是小有名气或远近闻名的书法家、画家；有的把鉴赏当成是业余爱好（比如商人或科学家），还有的以此谋生（比如艺术史学者）；其中有些人是自封的所谓专家，还有些人终身痴迷于此。尽管普通民众把他们都称作“鉴赏家”，但必须清楚他们的能力其实千差万别。我们一定要记得，由于所承担工作的性质，鉴赏家既不是技术人员，也不是故弄玄虚者，既不是高高在上的祭司术士，也不是技术上的奴仆。有些鉴赏家或多或少地从实践经验中获得他们的知识，另一些则多多少少进行过系统性的学习。这都不要紧，总而言之最要紧的是：他们的方法是否深刻、是否巧妙，他们的能力是否能启迪观者并能说明研究对象。
由上文可知，现代的中国书画艺术史家和鉴赏家的活动，与西方或欧洲艺术的艺术史家及鉴赏家并无多少不同。根据潘诺夫斯基（Panofsky）对两者的定义，鉴赏家“只是在鉴定艺术品的年代、出处和创作者，以及在评估它们的质量和品相等方面对学术界有贡献”。 [8] 艺术史家则致力于采用考古学研究的方法重构创作者的艺术意图（和其他考虑）。在这样做的时候，艺术史家将“尽可能地学习其研究对象所诞生时的环境” [9] ，以调整自己的“文化修养”，尽量避免文化差异所带来的鸿沟。方闻将中国书画研究者的目标定义为：“将各种地理上和历史上相关的风格构成的网络熔铸成一段可靠的‘风格史’。” [10] 这是来自历史学家的声音。这样一个目标，只有通过谨慎的研究，“一步一个脚印”地将每个归属可疑的对象放到正确的时期或放到某个特别的艺术史语境中去。 [11] 这些已经是鉴赏家的任务了。 [12]
科林伍德（R.G.Collingwood）将历史定义为“对过往体验的重构”（而不仅仅是将事件分类和排序，那是“科学”的做法），如果我们认同他的这一论点， [13] 那我们就该认识到，理解风格史的前提是对构成风格的要素有悟性。这种悟性包括了一种美学上的再造——它是“鉴定”过程的一部分，也是历史学家和鉴赏家技能的一部分。因此，与他们在西方艺术中的同行一样，鉴赏家和艺术史家在中国艺术领域的活动至少在理想状态下应该是相互关联的。
正如罗樾（Max Loehr）所言，当我们谈及中国绘画史时，我们其实是在谈论一个主要从那些流传至今的画作中所得出的概念。 [14] 在经历了历史中的种种因缘际会之后，它们成为了我们描述的对象。当然，作为物质对象，我们必须从视觉和理性两方面来理解它们 [15] ——即潘诺夫斯基所说的“直觉性审美再造”。 [16] 这需要我们调用所有的感官能力——无论是天生就有的，还是由文化学习培养而来的。潘诺夫斯基在谈“直觉”时，指的是一种伴随着视觉审视的综合性、复杂性的智力活动。他所说的“再造”，指的是“用设身处地的方式思考一件事，将它当作自己生命的一部分，从而理解其个性”。 [17] 他继续说到，一件艺术品的意义，“只有通过重新创造才能得到理解，从而真正地‘实现’书本中所表达的想法和雕像中所传达出的艺术观念”。 [18] 那么，根据这种说法，历史写作的过程和对美学意义的理解在核心本质上或许是一样的。因此在中国艺术中与在西方艺术中一样，二者并没有多少原则上的区别，只是强调的重点和解释的详细程度上有所不同：“所以鉴赏家应该被定义为言简意赅的艺术史家，而艺术史家则是喋喋不休的鉴赏家。事实上，这两类人中最杰出的代表都对自己眼中的分外之事做出了极大的贡献。” [19] 之所以要强调“这两类人中最杰出的代表”这个限定语，是因为如前文所指出的那样，如果没有衡量他们能力的客观标准 [20] ，我们就不该假定所有的艺术史家都是鉴赏专家，所有的鉴赏家都是知识丰富的艺术史家。理想的艺术史家兼鉴赏家，并非一个标准的类型。在很大程度上，那些在东西方各国对推进中国艺术研究做出贡献的人所积攒下来的不同领域的知识，在整体上影响了这一领域的发展过程，他们个人的研究兴趣点也引领了此学科未来的发展方向。如果说前面几段所描绘的这种艺术史家兼鉴赏家的人物，主要关注作品当中的形式问题和美学问题，以及这些问题在历史上的交汇，那么“纯粹”的艺术史家则会特别关注由田野考古学家和鉴赏家进行过鉴定和分类的文物。他的主要精力都被历史叙事和美学表达的问题所占据，作品的创作过程仅被放在次要的位置。
与之相反的是，中国艺术理论方面的历史学家，常常要将主要的精力放到将所选取的大量中文艺术理论和美学文献翻译成西方语言。他的工作主要是说明性的，而且常常不涉及具体的艺术对象。这种方法更多依赖的是一般的艺术史理论和汉学研究，而非鉴赏工作。此类论述及著作对于艺术史的价值，取决于它们对于术语和概念的文字阐释在多大程度上能支持和阐明视觉材料。纯粹的汉学或语言学知识，通常不足以解决那些来自视觉材料方面的困难。无论如何，对于文字材料中的技术术语、艺术现象和视觉心理进行正确阐释，对翻译者来说都是一个挑战——不管他本身的专业是什么。
艺术史研究的理论家是第四种艺术史家，他们通常都涉足于纯美学领域；其研究得之于艺术理论和艺术哲学的东西多，而得之于单件艺术品的少。比起鉴定真伪时碰到的具体风格问题，这样的人通常对大的风格变化更加感兴趣，而且他们倾向于关注自己眼中的宗师人物和艺术创新的起源。由于涉猎的学科众多，他可以在这一领域扮演方法论批评者的角色，而且也使他对形成自身观察的概念框架更感兴趣，不过这类人通常不运用实物方面的证据。在这方面，鉴赏家的成果对他有特殊的用处。
中国艺术研究的第五个方面直到最近才受到关注，尽管它其实一直是这个学科的重中之重：艺术史与文化史之间的紧密联系。近些年来，该领域的过分专业化忽视了这一基础性的联系，现在它又重新惹人注目了，这主要是近来东亚研究领域史学研究（包括制度的、政治的、经济的、地理的、社会的、知识界的、宗教等等的历史研究）普遍兴盛的结果。由于一切人文研究都聚焦于不同历史条件下人的活动和作品，我们在某种意义上都算是“文化史学家”，但不同的是，艺术史家将作为人类智力和心理具体表达方式的艺术作品当作研究的出发点。在这一探究的过程中，艺术史家难免涉足不同的历史研究领域，而且他有可能会发现，自己即便用尽全力也不能免于方法论的大水没过自己的头顶。但仍能让他鼓起勇气的是，不管如何艰难，唯有完成这样的跋涉才能在更加宽广的层面为文化史做出贡献。
鉴赏家的终极目标之一，就是从众多赝品中鉴定出真品，并澄清相关的作者和创作年代问题。就重构风格史（指艺术史中的狭义定义）和将艺术品重置为人类历史（广义定义）的一部分而言，鉴定单件作品的创作年代、出处、作者，以及估量它们的品质和品相都极为重要。我们研究的主要部分就是作品本身，并可以从中看出那些创造了它们的人类能量和智力。它们物理上的存在提供了客观的基础，也让艺术史家、鉴赏家与艺术理论家、美学家之间有了分别。
在这个语境下，罗樾提出了几个挑战性的问题：“宋代之前所流传下来的真迹实在太少了，以至于根本不可能为它们书写一部历史……而且更糟糕的是，由于 没有证明（ prove ）真伪的可能性 ，我们甚至不能确定与之打交道的这些作品是不是真迹——无论它们是被断定为宋代之前、宋代还是宋代之后的作品（罗樾原文斜体）。” [21] 如果说证明意味着要有科学的、独立的、可验证的证据或目击者的证词，那么真迹当然是不可能被证明的。然而罗樾相信真迹可以得到界定（determined），因为他写道：“可以想见，如果能在风格发展次序中 理解 摹本和仿本，那么以它们为基础，我们或能得到一种大致精确的中国绘画史概念。”根据他的推理，如果真迹不可能被证明，那么又如何能够建立起风格发展的先后次序呢？还有，如果一个人可以界定出复制品和仿制品，那他肯定也能界定出真迹。
我们所提出的这些问题并不是什么专业术语。鉴定真伪的问题，并不能从艺术史研究的一般程序中分离出来。罗樾话中的关键点，并不只是鉴定真伪与风格概念之关系这一迫切的难题，而是牵涉到历史学家们在整体上所面临的方法论上的两难，即掌握一般性和概念性东西还是掌握具体的和事实性的东西？掌握文献记录还是掌握被记录的实物？同样相关的还有文献记载问题，对纳入研究范围的历史时期的限定问题，以及现存可供研究作品的数目问题。罗樾本人对这些问题也一清二楚。罗樾说：“对作品真实性的判断源自它的说服力，而风格又是确定说服力的最重要标准……历史学家必须仅依靠追溯风格来确保他对各种概念已经掌握得足够好，以使他能够进一步从事真伪鉴别的工作。”总之，他将鉴定真伪的问题视为一直存在的“真实悖论”：如果没有关于风格的知识，我们就无法判断某一作品的真伪，但如果不能确定作品的真伪，我们又无法形成关于风格的概念。 [22] 然而，罗樾文章的标题已经暗示了一种解决方案，因为它强调这些都是中国绘画史中的难题。尽管对于中国绘画史的研究比西方绘画史研究起步要晚很多，但没有什么迹象表明罗樾所提到的那些存在于其中的问题是独一无二的：西方绘画史研究者早已找到鉴定真伪问题的解决方案，这些方法也能帮我们解决中国绘画史理论上和方法论上的问题。
首先，我们必须承认：中国绘画作品的真迹曾经被创造过，而且在经历了各种损坏、遗失以及被各种仿本和赝品掩没之后，还是有一些幸存了下来。其次，我们必须承认：在每件作品中区分不同程度的原创性或者说艺术构思的原初性（这两者不一定是一回事，但都对作品品质的鉴定有重要影响）是可能的。就像贝伦森、奥夫纳（Richard Offner）、弗里德兰德（Max Friedländer）和其他西方艺术鉴赏家已经指出的那样，艺术构思的原初性是鉴定真伪最重要的尺度之一，并且它与风格问题紧密相关——的确，它构成了风格概念和真伪问题（就我们对这两个词的理解而言）的一个不可分离的方面。如果不考虑“艺术构思的原初性”和“真实性”，艺术史家不可能理智地思考风格问题。
罗樾认为，就某一作品“达成共识”，“并不意味着对立的观点或观点对立的人之间的妥协。这其实意味着对于该作品的理解或次序迟早会变得清楚明白”，这句话是对的。问题在于，“一些批评家可能会就同一件作品、同一批作品的顺序或是同一份证据的意义作出截然相反的判断” [23] ，当出现这样的情况时，如何才能达成上面所说的共识。一个简单的答案是，这些批评家处理手中问题的水平有高低，而且我们这门学科尚处于萌芽阶段。意见不一，并不意味着每个人都错了——而且就算每个人在当时都弄错了，也并不一定就意味着这个问题永远无法解决。
解决这个悖论（无论它是以风格与鉴定真伪的矛盾、事实与连续性的矛盾，还是以具体知识与普遍适用性知识的矛盾呈现出来）的关键，是要弄明白它的这些元素都是一个完整的“有机状态”（organic situation）的一部分。 [24] 这不是一个机械的集合过程，不是把预制件集合到一个“成品”之中。我们不单单对完成的作品感兴趣，我们也同样对构建和创作作品的过程感兴趣。学习的过程以及占有知识的过程，才是我们关注的事情，而且这两者之间还会相互影响。 [25] 正如温德（E.Wind）所言，在科学当中与在历史当中一样，“每个工具和每份文献都参与了那个它想要实现的结构”。 [26]
我们对于风格的概念必须持续不断地受到艺术品真迹的纠正，这些艺术品也检验着我们直觉的艺术感知；同时，我们对这些作品的年代、品质和作者所做的鉴定，也必须根据我们对风格的概念反复地经受检验。这两者中的任何一方，都有可能让我们对另一方的理解发生根本性的改变或细微的修正。如果我们能更加迅捷地辨识出某个艺术大师的表现形式和表现手法，辨识出这些形式和手法在从师父到弟子的传承中和在不同时期、不同地域的转化和改变，那我们将能够更好地对具体作品的真伪作出判断。我们对于风格和真伪的概念必须不断地演化，可以缓慢但要可靠，如此一来，这两个概念就有望如拱券的两侧一样，最终能够坚实地合拢。 [27]
由于我们对于艺术品的理解总是处于变化之中，而作品本身却永远不变，因此关键因素是对作品品质的判断。关于如何确定和描述品质的看法可能有很多，但一般都普遍同意的是，对品质的感觉是艺术研究的根本，对鉴赏活动而言更是如此。贝伦森曾言：“对于品质的感觉无疑是意欲成为鉴赏家的人最基本的武器。对于他辛勤收集的一切文献材料和历史证据来说，这种感觉就是试金石。” [28]
需要牢记的是，“品质”并非仅仅指的是一件物品的精美程度，它也指其他一些感官感受——这些感受在“鉴定”和“再创造”的过程中十分重要。在中国的绘画与书法（或任何其他以东方的毛笔为表达媒介的艺术）中，我们所用的“品质”一词，更多地与观赏者通过亲身感受作品而获得的视觉愉悦有关，而非这件作品技术上的“精美”。在这里，我们寻找的是潜藏于线条中的能量和艺术家的心理、生理状态。这样的信息传递既是物理上的（正如它源于艺术家的笔下），也是神经反射上的（正如观赏者的感受和再创造）。那些直接通过毛笔展现在纸面上的水平和宣泄出的能量直接反映了艺术家的心理面貌，还反映了他内心中以及精神上的力量，同时也反映了他在创作该作品时的身体健康状况。
在中国传统评价概念中，“气”（在不同的语境下，这个词可以指“呼吸”“精神”或“生命之力”）和后来的双音词“气韵”都被用来描述展现于艺术品中的品质。历史上，将“气”用作美学概念大约出现于2世纪的汉代文献中，当时它被用来分析和品评人物的性格。到了3至5世纪的六朝时代，它被吸收到文学批评和纯文学的语言之中。大约在那时，“气”已经被用来评价绘画。这个概念本身并非含有固定的褒贬判断，它更像是文人在生理上、精神上和智力上禀赋的综合。比如，文人的“气”可以有“清”“浊”之分，且他的文学风格也与此相和。 [29] 当它在绘画艺术的具体语境中与其他属性联系起来时，语意模糊的情况才凸显出来。这种情况，首先出现在谢赫提出的所谓“六法”之中，其出现的形式是“气韵生动”；而且从其上下文和整篇文章中都看不清楚，这“气韵”究竟指的是艺术家的一种特质，还是被描绘的自然物体的一种特质，抑或是属于绘画表现中的一种特质？到了11世纪宋代人郭若虚那里，“气韵”变成了一种神秘的、罕见的、不可言喻的品质，据说它虽然是艺术家本人的直接反映，但又只能在艺术品当中发现。 [30] 为我们的目的起见，还是在头脑中保留其最初的含义更有用些：一种重要的人类性格构成，能为人的创造性工作的形式和表现增光添彩。
在现代术语中，“神经反射”（kinesthesia）一词描述的是我们在感受到艺术品所表达出的能量时运动、重量、压力、张力、平衡和耐力方面的本能反应。这种身体上的感受是潘诺夫斯基所言的“直觉上的审美再造”的重要组成部分。贡布里希曾建议用“tonus”（肌肉张力）这个词来说明“气”这个概念， [31] 因为它说明了观赏者的肌肉、肌腱和关节方面的反应。这里，我们在本质上是重现艺术家的身体动作，并且以此感受他的心灵状态和他在作画时注入到作品之中的能量水平。
一件作品的形式在艺术家的想法和计划变成现实之前就代表了它们，无论基本的技术模式或最初的形式刺激如何多变，在这个过程中它们被注入的是原始的生命力和自发性。我们所见的，是奋斗与胜利之后的成果。这样一件作品，证明了艺术家对笔、墨技术必要的统御力，它也成为了一系列作品的原型，这使它与那些所谓的“临本”或“摹本”有根本上的不同。对拥有敏锐眼睛的人来说，看似相同的线条、形状和基本设计是具有生命的、正在成长的有机体，它与机械构建出来的东西完全不同。弗里德兰德曾经说过：“与从事创作工作的画家完全不同的是，临摹者的出发点不是自然，而是画作；他们关注的是已经完成的图像。……严格地说，这是一个程度问题。即便一个伟大的、独立的画家也不会只看大自然而不看艺术品……（但）真正有创造力的画家一定会为了将自己头脑中的画面投射到纸面上而绞尽脑汁。” [32]
在中国书画中，原始视觉化的理念以及随之而来的形式上的生机和能量的成长，是有内部关联的。如果一位画家在他的作品展现了这些品质，那么这种关联性与他的历史地位和批评分量毫无关系。可能这位画家的“能量水平”（心灵上的，也是身体上的）越高，从他笔端流露出的元素就越复杂，其艺术天赋也越高。艺术家的心灵力量、传统训练的程度、自律的程度和个人修养的深度，都会在作画的表现过程中体现出来。与音乐家和运动员一样，画家也是在表演。音乐家、运动员和艺术家，都为了自己的表演而接受过严格的训练；任何两场演出或比赛都不会一模一样，同样也没有任何两件作品的创作环境会一模一样。运动员与艺术家的相同之处在于，他们都在追求完美，都力图掌握那些在表演时需要依赖的技巧。一旦掌握了那些基本的规则，那么在表演中要做的就是自由地展现自我、追求完美——完美这一理念是不断变化的，它是一种变动不居的精神欣快感。在这个意义上，表演就是在展示这些对一个人的心理和生理天赋而言独一无二的品质，这些品质又是独特地域、时代和个人的叠加。
怎样才能用“能量水平”来确定单个艺术家的风格变化范围并重新建构他的作品集呢？奥夫纳如是说：
创造性活动是在理性法则下运行的，这法则使艺术家的双手在本质上遵循同样的偏好，在遇到创作中所面临的重要抉择时都作出同样的决定……这些都受制于相同的组织张力，并对我们揭示了相同程度的能量……因此，他的核心特征一方面必须要到他画作中形式和生命张力所释放的能量中去寻找，另一方面要到他作品中所隐含的固定境界里去寻找。而且，每件艺术品种都汇聚了如此众多和如此复杂的元素，这些元素的秩序不可能再在其他任何一位画家那里找到。 [33]
毕竟，品质不是一个绝对的东西。与音乐中的相对音感一样，我们对它的感受，在一定限度内是可以发展的。一旦我们学会了比赛的规则，或是完善了某件特定的音乐作品，我们就有可能去欣赏另外一场演奏该作品的表演，因为我们已经是“内行”（“知音”）。一旦我们超越基本规则并且已经掌握某些精深的阐释和那些最为困难的知识，我们同样能学会去欣赏某件艺术品中独特的演绎。但是，要超越这种半知半解的状态而到达一种真正弄懂的水平，还需要跨越很大的一步。一个开始攀登高山的人或许能用理智或之前的经验去推想将要遇到的事情，但只有那些有经验的、曾经登顶的攀登者，才清楚沿途的深沟、裂隙和雪堆。最好的鉴赏家就像最优秀的登山者一样，曾行万里路，见多识广，但每临画前，就如同开始攀登一座新的山峰那样，要准备好面对一些未知的东西。
对品质的寻找或许可以被描述为一个心理准备的过程——通过在头脑中持续地念想一件事，使一个人全神贯注地投入到一种敏锐感受的状态之中。当一个真是“知音”的人来到一件作品面前，这种状态是达到直觉启示的基础。这种直觉启示是突然间到达的，还是逐渐达到的，都无关紧要。我们在此要重复一遍的是，这是一个原生态的过程。如果不下功夫，不做研究，想要顿悟是不可能的。最根本的事情，一是拥有精准的视觉记忆和一双能分辨出相似之处和差异之处的眼睛，二是亲身体验各种水平参差、不同类型的各类大师和平庸之辈的画作。因此，研究复制品和各种形式的赝品的价值就在于：通过了解什么是真正糟糕的东西，从而知道什么是真正的好东西。一个人应该了解衡量时代风格的大结构框架，也应该知道关于表达细节的精细尺度，还应该对作画形式的典故有深刻的理解。有了这些工具，我们就能更好地分辨某位画家的杰作与仓促的平庸之作。一个人对自己生理上（回应前文所提到的）能量水平的信心，能丰富这些类别和范围，希望这能教会我们以更大的确定性去评价不同的画家。
虽然对某个对象或某一组对象的美学再造和考古学研究可以独立于品质判断而进行，但当我们试图弄清某位画家或某个时段的风格界限时，品质判断在确定“可能性”的程度上扮演着重要角色。最近，乔治·库布勒（George Kubler）又重提了沃尔夫林的陈述：“并非一切事物在任何时代皆有可能。”库布勒同时也提到不可避免的先决条件“若是将创造性局限于某段时间，那就没有什么发明能够超越其时代所具有的潜力”。 [34] 大师常常将他那个时代在形式和技术上的可能性推至其极限，但我们如果不深入研究和比较数量众多的二流画家、小画家和无名氏的作品，我们又如何能从中获益并确定这些极限究竟在何处，先决条件究竟是哪些？弗里德兰德曾说过：“对次要画家的研究能推进对一般水平和时代风格的认识。我们由此知道那些伟大画家的起跑线在哪里，并且看清楚他们是如何在这片由平庸活动构成的漆黑背景上一飞冲天的。……这样一来，那些伟大艺术家的个性特征就可以被看得更加清楚明白。” [35] 所以，艺术史家不能将自己局限于那些在其所属时代很“新颖”的风格，因为他根本不能确定什么叫“新”。如果他忽略了由那些次要画家所进行艺术活动组成的背景，他不仅会让自己脱离历史的视角，而且会陷入前文中所说方法论的悖论。
艺术史家在他对一个指定对象的研究中所承担的任务，常常要求他既研究它的真伪，又研究可供比较的作品或有助于鉴定真伪的文献。 [36] 这样一种循环争论，是历史研究的内在属性，同样标志着中国艺术史的方法问题。方闻曾经展示过，用考古学鉴定出年代的证据是多么有用，将它们用作结构框架，能够建立风格变迁的历史模型，并以此作为解决此悖论的一个方案：
我们必须研究考古学所获得的早期作品，因为它们是仅存的历史早期固定视觉定位证据……这些数据的重要意义在于它们无可置疑的真实性。考古材料显示，13世纪末的早期中国山水画在从日本到中亚的范围内均有发现，它们提供了清晰可见的风格发展历程……即使这些作品并不能标示出其所属时代的风格前沿，它们还是能建立一系列视觉定位。无论什么时候，如果对一件署名作品的年代发生了疑问，都必须参考这些定位。 [37]
相对于之前的历史重构而言，这个手段代表了方法论方面的一个进展，而且它为早期中国画的研究引入了更严格的规范性。然而，对于14世纪和之后作品（比如赛克勒收藏的这类作品）而言，并没有可供比较的考古学材料留存。 [38] 因此，方闻说：
要证明一件作品是真迹，我们必须超越结构的限制。……历史记载和文学记载、艺术论文，还有那些构成（与这件存疑作品相关的）可见视觉资料主体部分的已命名作品，必须扮演比考古证据更加重要的角色。……要判断两幅处于同一风格序列的画中的一幅是原作，另一幅是后来的仿作或赝品，我们必须依次给出如下证据：首先，被断为“真迹”的那一幅应属于这个时期的风格框架范围内； 其次，结合文献资料和其他已定名画作之后，这幅画不但能为理 解这位画家的个人风格作出贡献，而且也足以解释这位画家在后世所传递的风格 ；最后，那幅“有问题”的画作能够被解释清楚，并被放到后来后世的相应风格次序或传统中。 [39]
这一方法的权威性无可置疑。不过，本书所用的方法主要是在方闻的第二个准则（斜体部分）的基础上建立和扩展的。一件“能为理解这位画家的个人风格作出贡献”的作品，和“解释这位画家在后世所传递的风格”的作品，也完全有可能是精细的复制品。这样一件复制品确实有可能满足历史重构过程中的风格要求，但是它会给我们该画家真实力量被扭曲之后的形象：“一份精细的复制品可能会保留原画中的大部分结构，但其缺乏的是作画过程中的自发性。” [40] 所以，如果要分辨到底有哪些画家的“手笔”牵涉其中，我们要注意的正是这种品质和自发性。 [41] 因此我们希望能充实他定下的划分时期和个人风格的标准，这样我们就能分辨后文第三部分的案例里具有不同艺术个性的“手笔”了。
鉴定真伪的过程与评判一件艺术品的重要性无关。即便是查明一件作品在多大程度上属于真迹或属于伪作的工作完成了，要将所有存世作品放到艺术史中的合适位置依旧是同样艰巨的挑战，这一挑战依然会涵盖各个层面上的价值判断。尽管关于重要性的陈述可能依赖于对历史的主观阐释，但为了更加客观地处理这个问题，我们至少可以提出三个问题：
一、什么是作品在 艺术上 的重要性？就当时的美学标准和适用于该作品本身的标准（如形式、线条、笔法、构图、色彩、体积感、运动感）而言，什么是它固有的品质和表现手法的活力？
二、什么是作品在 艺术史中 的重要性？根据其摹本、临本和伪作所展现的，其风格在创新方面是否具有重大意义，是否对其他艺术家有影响？关于这些标准的评估依然是视觉化的，也是聚焦于客体的，但它们会超出既定的艺术品，而牵涉到其他作品，用库布勒的话说，它们是“主信号”发出的“干扰”。
三、什么是作品在 艺术评论中 的重要性？首先，它在当时人和后来人的评价、艺术评论和艺术目录中是以什么面貌出现的？这能够说明那些与艺术家、作品和文化有直接联系的观察者如何看待它的历史和评论史。其次，它是如何受到20世纪艺术批评和艺术史研究的影响？这些研究所采用的全新讨论方法和频繁使用的图像复制技术，将如何改变其在艺术或艺术史上的实际地位？
评价“重要性”意味着一场以指定作品为核心的扩散性运动，它将涉及这个范围内所有的相关资料。在价值比较的意义上，在一个层面上对重要性下的一个结论，不可避免地会影响到我们其他方面的认知。在这种情况下，对一件作品进行评价的作用可以变得很明显。现藏于台北故宫博物院的《溪山行旅图》， [42] 几乎被无以复加地称赞为仅有的几幅宋代传世杰作之一，而且还有可能是宋代大师范宽唯一传世的作品。它的真实性从来没有被成功地质疑过，这个事实使得评论者们一致同意它在艺术上的重要性——它的品质、构思等等。然而，从艺术史家的立场上看，作为一幅画，直到重现于《小中现大》册（现在认为是王时敏的手笔）之前， [43] 它并没有对其后的画家们产生什么直接的影响，后来王翚又从该画册中精细地临摹了此画。 [44] 所以，范宽和他的这幅作品对后来元代和明代文人画家的影响是有限的，而且此画及其作者在评论文献中出现得也不多。由于20世纪能见到的高品质宋代真迹十分稀少，在重构宋代绘画的过程中此画受到了特别的关注，然而在范宽的全部作品中，它或许算不上他在艺术上最重要的作品。
虽然有人会指出，上面这种区分可能并不明确，反而会制造更多的困惑，但就研究方法而言它们还是有优点的。关于作品艺术重要性或品质的判断，因下面这种观点而获得了合理性：艺术品的内在品质构成了单个艺术家最基本的标准。这些标准和规范，（有意识地或无意识地）由艺术家的技术、批评和艺术传统演化而来，它们是他评价自己作品的一个部分。艺术史家研究的一个重要方面，就是要尽他所能弄清楚这些规范。艺术家本人知道过去和现在，但唯有艺术史家还知道未来：是艺术史家在阐释某一件视觉作品的重要性，并以艺术家在世时的规范来衡量它的分量。关于“重要性”，同时代的评判标准有可能与历史评价相符，也有可能不相符，因为不管是艺术家还是他的同辈人，对后来的影响都一无所知。的确，在一些艺术史家看来，吸引追随者的能力，是证明一位艺术家或一件作品地位的实际证据。 [45] 但是，我们评估内在艺术重要性的尝试（虽然常常不完全是一种有意识的或智性方面的回应），是我们在鉴赏每一件作品时做出判断的基础。
如果一个人为了认识品质，也像研究佳作那样研究次等作品，那他就必须了解是什么构成了伪作，就像他知道是什么构成了真迹一样。一般而言，任何以欺瞒为目的而制作的艺术品都是赝品，比如伪装是另一个人所作，或伪装为另一个时代的作品。有时候，这种欺瞒只是一个无伤大雅的恶作剧，就好像在一些文人造伪者的案例中那样；但更多时候，由第二或第三方直接和有意地作伪，却是为了牟利。 [46] 赝品——或者换成更中性的表述方式——复制品，或许会被想象成一种恶毒的实体，因为它们冒用了某个人或某个时代的名声，要是没有被发现的话将会严重扭曲我们对来自单个艺术家或时代风格的理解，以及对形式创新的理解和对各风格流派分支的延续性的理解。
尽管动机各异，但高明的造伪者的心理状态及技术准备与理想中的鉴赏家是相似的。造伪高手就如同一位演员，在作品线条和形状的每一处形式细节和表达细节中都追求酷似，极力模仿画家的才情和态度。不管他有没有意识到这一点，他都必须渗入到其扮演对象的内心中，以便符合甚至预知他的一切“行动”。除了完成精确的复制之外，他必须知道这个时代的风格特征，或其模仿对象所处阶段的风格和题材发展情况，还需要知道他要复制的对象中可能出现的题诗。因此高明的造伪者必须手脑并用地工作，在他的巅峰时刻，他就是一位阐释者兼鉴赏家。 [47] 当然，他诠释的深度和巧妙程度是衡量其品质的终极标准，但其宽度——掌握不同历史时期的好几位画家的风格——也是我们评价其艺术的一个要点。有一些伪画作者受其性情和兴趣所限，只会模仿一两位画家的风格。然而，一般而言，真正高明的造伪者就如同鉴赏家一样，能够驾驭不同时期的众多风格。但事实正好相反，大量的赝品都是由知识和才能都无可称道的平庸之辈粗制滥造而成。
作为一个群体，造伪者常常被说成是邪恶贪婪的职业画家，他们只有很低的艺术水平。但中国书画的历史显示出另外一种变体，有天赋的文人也会为了娱乐而制造出所谓的赝品，以展示自己的技艺。在中国美术史中，有好些这类名人之间相互消遣的轶事。他们最初的动机是游戏欺瞒，但这种欺骗并未被认为是不道德的，而且其中也不存在骗取财物的想法。比如，王献之（344—388）感觉到自己已经赶上了父亲王羲之（307？—365，后世称为“书圣”）。有一天，王羲之酒后乘兴在邻近的墙上题了几行字——这是他那个时候的爱好。他离开之后，他的儿子擦去了他的字迹，并大胆地换成了自己的仿作，自己还觉得没有人能看出其中的区别。过了一段时间，王羲之再次经过这里，他很快回过头来又看了一遍，接着缓缓摇着头说：“我那天大概真的是醉了，字写得这么差！”直到这时，他的儿子才意识到自己距离父亲的成就还有多么远——其差距不仅仅在书法的品质上，也在他的判断力上。 [48] 另一个故事是由明代的文人画家沈周讲述的，与宋代画家、书法家兼鉴赏家米芾有关：
襄阳公在当代，爱积晋唐法书，种种必自临拓，务求逼真。时以真迹溷出眩惑人目。或被人指摘，相与发笑。然亦自试其艺之精，抑试人之知。 [49]
直到今日，还是有不少人将一些米芾开玩笑式的仿作当成了古人的真迹，但我们显然不能将米芾的作品与专业仿冒者的作品相提并论。
在赛克勒藏品中，有两件作品的作者应该可以归属到“文人造伪者”的类别，即李瑞清（见第二十一号作品）和张大千（见第三十五号作品）。李、张二人都是知名的画家兼书法家，同时也是鉴定家和收藏家。张大千所藏的古画和书法，算得上是中国最后的重要私人收藏之一。 [50] 随着中国书画鉴定水平在美国的提升，张大千作为文人伪作者的活动受到更多关注，但即使完全不考虑他在这方面的作品，作为一位植根于中国传统书画的现代原创画家，他依然拥有一段显赫的职业生涯。无论是作为当代画家还是文人伪作者，他的风格都不局限于一两位前辈画家，也不局限于他所临摹的古代画作。更多时候，像一位真正有创意的仿冒者和鉴定家那样，他驾驭着从8世纪到18世纪里众多画家的风格，其中既有文人画传统中的著名画家，也有从事宗教绘画的无名画匠。
既然赝品制造者的活动是视觉史的既成事实，那我们不妨避免其中所蕴含的道德评判和贬损含义。仿冒者自身是一位艺术家，虽然他的目的是欺骗，但他所输出的能量依然构成了我们所试图重构的艺术能量之复杂历史的一部分。 [51] 他的那些作品在被制造出来的时候，满足了当时的需求。一旦探知真相，它们或许可以告诉我们关于那位被冒名的画家的很多信息，还会告诉我们它们之所以被制造出来的社会和经济原因——如果恰当地解释这些原因，它们能揭示以下几点：这位画家在接下来几代人中的受欢迎程度，他在收藏家眼中的地位，以及制造此赝品时人们对这位画家的风格印象如何（或者有哪些不同的印象）。如果能收集到这样的证据，它们也能构成这位画家的历史的一部分。所以，赝品在艺术史中也是占有一席之地的。作为历史学家，我们能好好地利用它们。因此，要将所有现存作品都放回其在历史中的合适位置的任务，必须包括恰当地鉴别和评价赝品。在理想状态下，我们对赝品的鉴定（与鉴定真迹一样）应该包括其创作的年代或具体日期、可能的区域，甚至最终能锁定伪作者的身份。
当我们要鉴定一件署名某位画家的作品时，我们其实是要面对这位画家名下的所有作品。实际上，我们之中无人需要从头做起。传统上的归属意见很少被忽视，因为它们会提供如下好处：它们或许能提供一些关于该作品历史方面的洞见；而且，我们的研究以及之后对传统看法的支持或修正，也会反过来证实先前的研究，并共同建立起对这位画家已知全部作品的认识。
为了鉴别出“真迹”，我们将在每件作品中寻找独立的艺术“个性”放在首位，特别是在晚期（14世纪之后）中国绘画中，因为在那时独立的艺术个性表现得十分明显。在这个背景下，我们对艺术个性的观念是基于西方艺术鉴赏家所总结出的两个推论：“能够完美地鉴定出风格特征，就能鉴定出作者” [52] ，还有“艺术家年轻时候的作品与其成熟时期的作品之间的区别无论怎么大，也大不过他自己的作品与其他画家作品之间的区别” [53] 。这些假设对于中国绘画的研究而言同样有效。
如前文所言，从元代开始，归于一位画家名下的传世作品已经具有了足够的同一性和数量，使我们能集结出一份可靠的作品集来。我们并不用研究那些佚名作品或无款作品，它们的作者已经湮没无闻；我们也不需要去探究传说中的作者或是去寻找他久以亡佚的大作—而这些事情在研究大多数文献所载的宋代及宋代之前的画家时都是必须要做的。对于被归于宋代或宋代之前画家名下的画作，无论有归属还是佚名，推断其作画时代和日期都是极为关键的工作，相比之下此画具体属于哪位画家或哪个画派则不那么重要；对于大量的元代及元代之后的有归属画作而言，个人风格与时代风格都很重要，研究这位画家独特的个人“手法”也很重要。
在上文提到的鉴定准备步骤之中，鉴定者需要参考之前所有关于归属的说法（不管它们可靠还是不可靠）。相应地，我们还要尽可能多地收集此人名下的作品（原作或是印刷品）。在鉴定每一幅作品之前，某些标准将帮助我们更加精确地确定其相对于其他作品的位置。在下面的讨论中，并无一定的次序或优先级别；在实际操作中，这些标准的工作方式犹如一个有机的系统。其有效性要通过与其他标准相比较而验证，并要照顾到每件作品的特殊情况。（例如，如果一件作品没有文献记录或当时的评论，该作品的作者没有第二件作品，没有钤印或题款等等，那么这些都不能在鉴定真伪时加以考虑，尽管这些缺失在考古研究中是十分重要的问题。）在这里，我们将这样的标准编为三个真伪测试，在考古学研究的工作做完之后它们或许也可以成为重点研究的领域和话题。
一、作品风格中的 形态学特征 （morphological features），不论是书法还是绘画，都应该在该画家已知的风格变化范围之内，也应符合他在某一时期的活动；而且这些特征还有助于在一定程度上澄清他的风格与其同代人、前辈、师承、追随者之间的历史关联（如果这种关联存在的话）。
这个标准所用的是迈耶·夏皮罗（Meyer Schapiro）对风格的定义， [54] 它在“母题”和“形式关系”这两个层面上起作用，而且它还提醒我们注意对时代风格或“历史风格”的鉴别，以及（在著名画家的案例中）对个人风格或原型风格的关注。因此，一旦已经正确地验定一件作品的个人和时代风格（这意味着与特定的时空相一致），应该会加强我们对这一时期风格的表述，并增强我们对此后艺术大师的艺术道路和重大创新的认识。然而，独一无二的特征并不一定能帮助我们确定作画的时间。正如方闻所指出的，如果不能与其他的标准相互参照，那么对于时代和个人风格的正确认定并不足以在完整意义上判断作品为真（比如，现代的逐笔复制或许也能轻易满足这个标准）。这项测试的价值在于，它能帮我们确定可能出现此种形态特征的最早日期。“历史风格”这个术语暗示了对时代特征和个人特征出现年代顺序的认识。例如，在书法中这可能会涉及到任何一种具有历史进程的书体，如篆书、隶书、草书、楷书或行书，或涉及到“个人风格”——这些书体由历史上的大书法家写过，或是与他们有关，例如王羲之的行书、颜真卿（709—785）的楷书等等。有一点必须说清楚，我们要验证的并不仅仅是一幅单独的书法或绘画作品，而是整个纸面或绢面上所有题跋及题款的书法风格。
二、作品视觉特征表达的 艺术品质 （artistic quality），主要是其笔墨的精神力量或能量层级，应该与我们对该艺术家所有其他真迹的评估相一致，而且应该与传统的艺术评论相兼容，还要与现代考古学研究所确定的对该艺术家历史地位的评价（如果有的话）兼容。
这项测试，是为了让我们对一个人在面对原作或在历史层面上构图准确地逐笔临摹作品时可能出现的矛盾之处保持敏锐，而且它还倾向于在风格定义的第三个层面发挥作用，比如“表达”。形态特征或历史风格可能会或多或少地准确反映出一位画家的时代或个人形象，但是由于作画水平显示出的整体表达和艺术品质有可能会与我们对他的估计不相称。如果出现这种情况，即使这件作品曾经被认作是真迹，也应该重新进行评估。通过强调实际的作画水准，这项标准也能帮助我们确定这幅画最晚可能完成于什么时候。
三、 基本物理特征 （艺术家所使用的纸、绢、墨、颜料和印泥）不应该比所断定的作画日期晚，而且像印鉴、题款、题跋、著录和生平信息这样的证据应该仔细检查，看看有没有矛盾之处。
对艺术品物理特征进行精确科学测试的方法仍有待研究，这类测试得出的意见只不过是暂时性的。然而，如果这样的判断建立在对大量真迹画作的认知之上，并且能与作品的其他特征互相参证，那就相对可靠。 [55] 在这里，我们又要用一个绕口的说法：所谓纸类专家的意见，只有在他的相关知识基于大量真迹，且这些真迹同时也能被其他方法验证的时候才有效。有人或许还要指出，即使真迹上的题款和题跋也可能有错误。无论题款的风格还是内容都要进行真伪鉴定，还要进行反向检验：看它们对画作进行了怎样的阐释，还要看它们为理论框架带来了怎样的证据。在真迹上，收藏印对于粗略推定任何作品的创作时间也是极有价值的，或是至少能帮助我们设立一个时间上的界限。就如同忽略对书法的研究一样，迄今为止的艺术史训练也都忽略了对印鉴的研究。对于印鉴的正确释读、识认和鉴别，不应当被视为印鉴专家的工作，而应该被当作鉴赏家—艺术史家不可或缺的基本工具。就像学习一门新的语言那样，这项工作需要大量训练，需要大范围地研究那些带有早期和晚期印章的画作。 [56] 所以说，每一组标准的设计都是一个灵活的检验和反向检验体系，都是为了衡量和纠正我们对于风格的视觉分析，无论在时代风格层面或个人风格层面。在任何一个层面上对真伪问题所下的结论，都要依赖我们对整个体系的认知。
当我们从鉴定归入某个画家名下的单件作品进展到鉴定一整组作品时，我们需要将它们分为不同的类别。这些类别有助于我们确定画家的风格范围；它们既考虑了他的个人成长经历，也考虑了他与所处时代的关系，还有他对后来画家的影响：
第一类：具有该画家“典型”或“成熟”时期风格特征的高水平真迹；
第二类：与画家“早期”或“晚期”风格特征相关的真迹（其品质可能会各有不同）；
第三类：属于该画家“非典型”风格特征的平庸之作和品质不佳之作；
第四类：与该画家同时代、相近或稍晚些年的人所完成的仿作、摹本和赝品（在考证研究中，这一类比下一类更容易在当时的历史记录或艺术评论文献中找到联系）；
第五类：相对现代或晚近所完成的仿作、摹本和赝品。
当然，这样一组初步的分类并非是一成不变的；它只是要为研究构造一个水平和垂直的框架，并在当时的和历史的范围中凸显出相关的风格和形式关系群。当然，任何一个类别中的代表和次序，都要依据所指定画家的存世作品情况而改变。第一类作品构成了“核心”，我们根据这些基本作品来为其他作品定下判断的标准。由于我们想要在传世作品的基础上尽可能重建艺术家的生平，我们将会从研究“成熟”和“完美”作品出发，推进到第二类和第三类作品，并以此逐渐拓展该画家的作品集。
尽管一开始可能看不出来，但第四类作品在重建和认定前三类作品真实程度的过程中发挥了重要作用。决定性因素常常是，在这类作品中所发现的结构特征与我们普遍设想中的风格不相容。这类作品千差万别，而且经常表现与第一类作品相似的母题和构图。鉴定这类作品的真伪常常是最富挑战性的。它们与那些知名画家“仿某某画作”或“摹某某画作”的半历史性演绎有根本区别，而且它们的重要性在于，它们能在最严格的意义上展现出当时人在阐释该画家风格的时候能逼近到什么程度。一旦这些早期的赝品被探查出来，并能探知大致的时期和作者，那它们就能更精确地帮助我们确定同时代其他画家摹本的创作日期。因此，我们对该画家所处时代风格的观念，会帮助我们通过对比和重新分组的方式，确定那些最初被认为属于该画家风格边缘的绘画（例如那些被划入第二和第三类的作品）。
在理想情况下，重建该画家的艺术个性，应该从尽可能多的艺术创作维度着手。对传世作品来说，无论真迹还是伪作，无论成熟作品还是早年作品和晚年作品都应该纳入考量范畴，还应该考虑那些在画家生前身后的仿作。那么，就这位画家而言，我们所收集到的最为完整的视觉传记，能够催生出关于真实性的“证据”。
[1] Bernard Berenson,“The Rudiments of Connoisseurship,” in The Study and Criticism of Italian Art ,pp.122–124.关于在“鉴定”层面上心理分析的有效性，见Ernst Kris在 Psychoanalytic Explorations in Art （New York,1952）一书中的介绍，特别是第54—63页。
[2] Erwin Panofsky,“The History of Art as a Humanist Discipline,” in Meaning in the Visual Arts ,pp.18–19.
[3] 同上，pp.16–17。
[4] 关于这则轶事，感谢普林斯顿大学的罗寄梅（James Lo）。
[5] 此典故的原文，见杨伯峻编，《列子集释》（台北，1970），第五章，第111页（《汤问篇》）；关于这段话的全部意思，见诸桥辙次编，《大汉和辞典》卷八，第23935.8；同时参见葛瑞汉（A.C.Graham）的翻译： The Book of Lieh-tzu （London,1960）,pp.109–110。
[6] 张珩（字葱玉，1915—1963），是中国最后几个大鉴赏家兼收藏家之一，他在《怎样鉴定书画》一书中详尽地和系统地论述了对想成为中国书画鉴赏家的人的要求，见第3—23页；关于张珩的生平，见此书第九卷（1963），第32页。
[7] 关于这一点，R.H.van Gulik（高罗佩）的 Chinese Pictorial Art as Viewed by the Connoisseur 一书在澄清卷轴画及其装裱的历史、术语和物理特征等方面是最有用的。同时可参见James Cahill在 Journal of the American Oriental Society （vol.81,no.4,1961）上为他的书写的书评（pp.448–451）；以及Laurence Sickman在 Chinese Calligraphy and Painting in the Collection of John M.Crawford,Jr 一书中的精彩介绍（pp.17–28）。
[8] Panofsky, Meaning in the Visual Arts ,p.19.
[9] 在进一步解释艺术史家的角色时，潘诺夫斯基说：“他不但会收集和鉴定一切可以得到的事实性信息，如材料介质、品相、年代、作者、目的等等，而且他还会将这件作品与其他的同类作品相比较，同时还要深入能够反映那个国家和年代美学标准的文献，这些都是为了更加客观地鉴赏其品质。他会去读神学或神话方面的古书，为的是确定作品的题材，他还会进一步地尝试去确定作品在历史上的产生地点，并将作者个人的贡献与其前辈和同代人的贡献区分开。他要研究形式的原则，因为这些原则控制着在视觉上再现这个世界的方式……因而构建出一部‘母题’的历史。他要观察文献资料的影响与独立地再现传统的作用之间的互动关系，为的是建立起一部关于图像学公式或者说关于‘类型’的历史。此外，他还要尽可能丰富自己关于其他时代和其他国家的社会、宗教和哲学知识，为的是纠正他自己对于内容的主观感受。”（同上，p.17）
[10] 方闻，“The Problem of Ch’ien Hsüan,” p.189。
[11] 同上。
[12] 关于西方艺术，潘诺夫斯基认为，奥夫纳（Offner）在他的 A Critical and Historical Corpus of Florentine Painting , 1933 – 1947 一书中，“将意大利文艺复兴早期绘画鉴定，在极大程度上发展到接近于一门精确的科学”（ Meaning in the Visual Arts ,p.326）。
[13] Collingwood, The Idea of History ,pp.7–9,282ff.同时可参见J.Huizinga,“A Definitiong of the Concept of History,” in Raymond Klibansky and H.J.Paton,eds. Philosophy and History: Essays Presented to Ernst Cassirer .在书中，这个简明的定义是这么下的：“历史是智力的形式，一个文明以这个形式写下它的过往。”（p.9）关于探查者作为参与者的重要角色，见本书第29页注［5］。
[14] Sickman,ed. Chinese Calligraphy and Painting in the Collection of John M.Crawford,Jr. ,p.29.
[15] 参考Offner在 A Critical and Historical Corpus of Florentine Painting 一书中简短但明确的观察（sec.3,vol.5,pp.1–4）。
[16] Panofsky, Meaning in the Visual Arts ,p.14.
[17] Collingwood, The Idea of History ,p.199.其中参考Croce关于历史可以有双重解读的想法：一种是对个体的真实，另一种是普遍的真实。
[18] Panofsky, Meaning in the Visual Arts ,p.14.
[19] Panofsky, Meaning in the Visual Arts ,pp.19–20.
[20] E.H.Gombrich和O.Kurz在前者的“A Plea for Pluralism”一文（p.84）曾提到过一项可能的测试，但精确地应用这样的测试则会带来一个难题：什么才是能在其中知晓答案的“独立环境”？
[21] Max Loehr（罗樾），“Some Fundamental Issues in the History of Chinese Painting,” p.188.
[22] Max Loehr,“Some Fundamental Issues in the History of Chinese Painting,” pp.187–188.
[23] 同上，p.185。
[24] 潘诺夫斯基使用T.M.Greene的说法（ Meaning in the Visual Arts ,p.9）。
[25] 同上，p.25。
[26] Edgar Wind,“Some Points of Contact between History and Natrual Science,” in Philosophy and History ,p.257.他用介绍的方式说：“与传统逻辑学的规则迥然不同的是，循环论证其实是产生文献证据的常规方式。”（p.256）温德还指出，参与者正是历史学家的角色之一，因为“调查者会干预到他正在调查的事情。这是方法论中最高法则的需要。……不然的话，就不存在什么与需要调查的周遭世界的接触了”。（p.258）
[27] 见Panofsky, Meaning in the Visual Arts ,p.19，这里他引用了达·芬奇的话及意大利文原始文献。
[28] Berenson, Italian Art ,pp.147–148.最近，Jakob Rosenberg的著作 On Quality in Art: Criteria of Excellence,Past and Present 从更加具体的切入点讨论了术语和描述的问题（现在这已经成为标准），使得相似作品中相对不同的杰出之处变得可以识别。他的教导启发了两篇与中国艺术相关的内容丰富的书评，一篇是E.H.Gombrich的“How Do You Know It’s Any Good?”（ New York Review of Books ,February 1,1968,pp.5–7），另一篇是方闻的“A Chinese Album and Its Copy,” pp.74–78。
[29] 参见曹丕（220—226在位）的《典论·论文》：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”［载于萧统（501—531）所编《文选》（台北，1950，启明书局编辑），52/719—720。］关于汉代文献，见刘劭（约196—220）的《人物志》（台北，1965，《四部丛刊初编缩本》卷九十七）；还有John K.Shryock翻译的 The Study of Human Abilities （New York,1937）。关于六朝文献，见刘勰（465—522）的《文心雕龙》，范文澜注释本（香港，1960），特别注意《神思》《体性》《风骨》这三章；还有Vincent Shih的翻译 The Literary Mind and the Carving of Dragons （New York,1959）。
[30] 见《图画见闻志》（序言作于1074年，《艺术丛编》卷十），1/28，《论气韵非师》。参见Alexander C.Soper翻译的 Kuo Jo-hsü ’ s “ Experience in Paingting ”（Washington,D.C.1951）,p.15。读者不要被这些表述的简洁性所误导。古今文献中对这个迷人主题的论述很多，而且这个主题的语文学和美学方面构成了另外一个独立的研究领域，我们在此不展开对这些研究的深入讨论。感谢岛田修二郎教授在这个题目上对我们的指导。
[31] 这来自于与作者之间的口头交流，普林斯顿，1970年。
[32] Max Friedländer, On Art and Connoisseurship ,pp.234–236.弗里德兰德的讨论反映了一位艺术史家兼鉴赏家的人生体验。
[33] Richard Offner, Corpus ,vol.5,pp.1–2.
[34] 见Wölfflin在 Principles of Art History 第11页中所写的“法则”，Kubler 在 The Shape of Time 第65页的陈述，以及罗樾在“Fundamental Issues”第189页上的讨论。
[35] Max Friedländer, On Art and Connoisseurship ,p.217.也可参见James S.Ackerman 和Rhys Carpenter的“Style”一文，特别是第181—186页。
[36] 也可以换个说法：“无论我们怎么看它，但我们研究的起点似乎就总是预示着它的终点，那些本应该解释这些杰作的文献却和杰作本身一样神秘莫测。”（Panofsky, Meaning in the Visual Arts ,p.9.）
[37] 方闻，“Towards a Structural Analysis of Chinese Landscape Painting”。
[38] 事实上，从13世纪末到20世纪的“考古学”材料的确是存在的（例如永乐宫、法海寺和其他一些在20世纪初确定了创作年代的壁画都已经在中国大陆的刊物上出版了）。但是，方法论的困难在其中发生了转变。这些例证中的大多数都清楚地代表民间艺术和匠人连续不断的传统，这些人都通过相对固定的方式和方法将前辈们的模式继承下来。这样的方法倾向于压抑个人的风格创新。在这些艺术中，所能感受到的变化增量要远远小于更为独立的文人画家的作品，因为文人画家更强调表达一种个人化的创意，而且他们也更加接近大都市中心这一风格创新的前沿。尽管可以从这类考古学上的证据来推断晚期“无名氏”作品的创作时间，但这两种传统之间的艺术分野实在太大，会产生矛盾，以至于不能作为帮助我们处理视觉材料的方法。如果用一件被断为明代的无名匠人壁画来“证明”一幅已确定作者的画作在结构上的正确性，同时这位作者又留下了丰富的文献记录，这幅画又展现了独特的个人特征，那这更多地只能算是一种学术训练。如果可以找出大量出自这样一位画家的杰作或同时代、同一传统下其他画家的画作，那么它们应当被视为证据。晚期作品中要注意的问题主要不是时代风格，而是对作者的判断，而这点又由个人层面的形式差异和表现方式差异，以及不同的“手”之间的区别呈现。
[39] 方闻，“Towards a Structural Analysis of Chinese Landscape Painting,” pp.7–9；斜体为引用者所加。
[40] 同上，p.12,n.23。
[41] 见方闻自己对此目标的研究，《中国画中的赝品问题》（“The Problem of Forgeries in Chinese Painting”）；以及傅申，《江参研究》（“Notes on Chiang Shen”）《巨然存世画迹之比较研究》《两件佚名宋画与庐山山水：他们的风格来源问题》（“Two Anonymous Sung Dynasty Paintings and the Lu-shan Landscape: The Problem of Their Stylistic Origins”）。
[42] 图像刊印于台北故宫博物院，《故宫名画三百种》卷二，图版64。
[43] 《故宫书画录》卷四，6/71（此处认为它是董其昌的作品，所用的标题是《仿宋元简笔山水》），刊印于台北故宫博物院档案，第1605—1632号，密歇根大学出版。
[44] 《故宫名画三百种》卷二，图版65（此处认为它是范宽的作品）。
[45] 见Ackerman and Carpenter, Art and Archaeology ,pp.173–174。“虽然一件特别的艺术品具有吸引追随者的能力并不一定就表明它的伟大，但这确有可能是表明其伟大的一个标志。因此，历史学家和批评家将旷世杰作对未来几代人的影响作为这些作品艺术地位的证据，这是合理的。”也可以参见 L.S.Yang教授的“游戏论”，它认为智力的高下在一定程度上可以这样衡量：看此人所发明的“游戏”的“规则”下的最佳可能性在多长的时间能不被追随者们用尽。关于作为限制的标准，贡布里希说：“一个解决风格问题的办法，是观察此艺术家或匠人工作方式的限制。风格会禁止某些动作而鼓励另外一些，但留给个人在此体系中的操作空间至少与游戏中的一样多。”（“Style”）
[46] 对东方和西方艺术都适用的一个标准定义和说明该问题的讨论，见Han Tietze, Genuine and False: Copies , Imitations,Forgeries ：“什么是一件艺术赝品？一幅画、一座雕塑或任何带有艺术特征的产品，如果在制造时就怀着仿冒另一个人或另一个时代作品的意图，则它们都会被称为赝品。”（p.9）
[47] 关于这个论点，贡布里希曾从另一个略有些差异的角度发表过这样的看法：“的确，一个成功的造伪者的这一成就，意味着他对风格的理解并未超越直观理解的范畴，也意味着要与这位造伪者对抗的伟大鉴赏家至少也与他的对手拥有同样多的机会。”（“Style”）
[48] 这则轶事有多个出处，最生动的一个来自孙过庭（649—688）的《书谱》（作于687年），其原作手稿尚存。其文本见《故宫法书》（台北：1961）卷二，第5页；亦见《书迹名品丛刊》卷二十五；朱建新，《孙过庭书谱笺证》（上海：1963），第13—14页。
[49] 沈周于1506年题写在米芾的顶级传世作品之一《蜀素帖》（1088）上的题跋，《故宫书画录》卷一，1/58—59；此卷也曾刊印于 Chinese Art Treasures ,no.117。
[50] 张大千的部分收藏曾出版于《大风堂书画录》，其图刊印于《大风堂名迹》。
[51] 参见Van Gulik, Pictorial Art ，特别是第396—399页；方闻，“Forgeries”和第95页所引用的传记，注释4。
[52] Berenson, Italian Art ,p.122.
[53] Offner, Corpus ,vol.5,p.2:“构成一件艺术品的不同因素，其数目如此之多，其秩序如此之复杂，根本不会在任何其他画家那里见到。……这显然意味着，在有机的目的性冲动的驱使下，画家的创作方式始终与他表达自己的方式相一致。”
[54] Meyer Schapiro,“Style,” in Anthropology Today ,pp.287–312.
[55] 关于最后这个有关物理特征、题款、题跋、目录文献记录等等的标准，可以参考张珩在《怎样鉴定书画》中更加详细的讨论，特别是第6—11页。
[56] 作为我们宋元书法研究项目的延伸，我们正在计划一项关于早期印鉴的研究，它应该能为孔达和王季迁已经完成的《明清画家印鉴》一书拾遗补阙。