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太湖周边的地理区域，即现在江苏、浙江和安徽三省交界的那一片，是诞生中国伟大艺术传统的核心区域，这里涌现了众多重要画家、书法家和诗人。 [1] 从地图上看，这片区域形似人的眼睛。“瞳眼地区”这个称呼之所以恰当，还因为在中国的诗评中有“诗眼”一说，用来标示那些表现全诗寓意的关键词语。在艺术批评领域，这个概念也被移用到书法评论之中。 [2] 在这里，我们将会探讨这个概念在地理和艺术史上的某些含义。
“瞳眼地区”的名称反映了将名人与特定区域相关联的传统，它也显示了人的精神和潜能与文化的社会基础、人文基础和物质基础之间的互动关系。在中国历史上，这一区域中有一块特别著名，它就是江南，或者说长江三角洲。10世纪中叶以降，这里是中国农田最肥沃、经济最富庶、文化最先进的地区。然而，黄山周边地区在艺术上的重要性，直到最近才为人所知并得到认可。此地养育的那些富有创造力的人杰，足以使这里比肩于江南地区的艺术中心。
照这个思路来看，“瞳眼地区”的“瞳孔”（或者说“焦点”），覆盖了江苏南部和浙江北部的太湖。它的“眼睑”沿长江展开，从其出海口一直向西延伸到“瞳眼地区”最北边的城市扬州，然后再到南京，接着又转向安徽的芜湖和宣城，在我们的考察范围内，它的终点在江西庐山附近。从这里开始，“下眼睑”画出了一道通向大海的曲线，它起于黄山南部，沿着新安江，从今天的休宁和歙县一带经过，再到杭州的西北面与钱塘江相遇，并随之一同入海。因此，这个“瞳眼地区”有三条天然河流的边界，它囊括了大运河的主干及运河网覆盖范围内的周边城市。这片区域中的大多数地方都富裕、丰饶，人口稠密且文化繁荣；它还包括了今天的苏州、松江及其周边区域。
根据各自的地形地貌，该区域还可以进一步细分为东部、西部和中部三个地区。其多变的自然风光，对中国山水画的风格和题材有着广泛的影响。东部地区的焦点——太湖，早已因其美景而名闻天下。在居住于或游览过该地的画家笔下，满是水网纵横的太湖湿地、低矮小山和澄净水面。“眼”的西部地区以黄山为中心，此地风景殊绝，苍松挺立，怪石嶙峋。黄山画家的主题主要是奇松古木、险峻山石、耸立的山峰和壮阔的山景。“眼”的中部地区位于北面的南京和南面的杭州的轴线上，它的风景融合了东、西两个地区的特色。这个哑铃状的区域既有高山，也有宁静的水面，因此，对定居在此或游历过此地的画家来说，山水是他们的典型题材。
这片景色的氛围和当地的乡土，都给中国画家的头脑与心灵留下了不可磨灭的印象。无论画家的思想多么高洁，无论他在当地自然风景中的盘桓多么短暂，这些景色都成为他创造力的视觉源泉和精神修养的一个方面。浸润愈久，他对周边愈加熟悉：大到山峦的景色，小到园林假山——他无一不藏于胸中。画家通过传统训练所掌握的用笔习惯和范式呆板生硬，这些风景为它们注入了活力。
如果我们将“地点”视为一个宽泛意义上的城市——某一地区或县域的神经枢纽，那么可以说中国画家与地点之间的联系不像其与风景之间的联系那样发散。重要的是，要记得一个城市的文化水平和政治地位均主要由其过去的历史所决定。当地文化精英的成就、历史古迹和历史名人等等，既为儒家思想和行为提供了基础，也为有创造力的人衡量自身水平提供了可参照的审美标准。同样的，中国与西方城市的不同之处在于，艺术家们所参与的文化活动并不仅仅限于物理上的“城区”之内。许多艺术家会花一半的时间住在大城市中，而在另一半时间里居住在质朴的乡间别墅中。还应当特别注意的是，这个地区内的运河网和水网会为艺术家们离开他们的家乡提供便利——的确，我们知道这些画家中的大多数都会四处旅行（如果能追踪某位画家或诗人一生之中的旅行路线，那将十分有趣，那样一来这份研究和“瞳眼区域”的地图也将被提升到一个新的层次）。这样一种流动性之所以重要，是因为这些画家和他们的作品会随着他们的行程影响到那些名气较小的画家以及旅行目的地本身。不过，对于本研究所关注的画家而言，这种“城乡统一体”对于文人画家活动的意义，仅在一定程度上适用。在明代（很大程度上在清代也是如此），城市中新兴商人阶层所能提供的赞助产生了绝大的吸引力，画家们随之将他们活动的重心几乎完全放在都市中。因此，在他们的思想中，把前往乡村视为自我更新的源泉已经变得不那么重要了。
我们所关注的画家中的大多数，都生活于14世纪中叶之后，即从元末到现代。他们出生于有教养的家庭，有的曾经取得过功名，有的是有文人习气的“职业”画家，有些是生活在清代的明朝“遗民”——其中许多都皈依佛教以求庇护（这同时也是对满族统治者无声的抗议）。他们的学识、修养水平使得他们能够拥有精英阶层的某些特权，即便他们并不实际拥有土地或官职。总的来说，他们大多都是广义上的有闲阶级的一部分，而且他们既是艺术品的生产者，同时也是消费者。
对这样一些人来说，与其他一些文人画家的接触，以及观赏私人收藏的古玩、书画以获取灵感都是极为重要的，这能帮助他们在精英群体中保持很高的审美标准。在城市社区中，这样的机会显然更多。城市中的私人园林同样深受文人喜爱，它们是衡量文化水平的重要标准。最初，园林是通过精心的选择和独创的木、石布置，在一个缩小的场景内营造出身处大自然之中的野趣。由于城市中的土地常常是平整而无沟渠的，于是人们花费巨资运来奇石，掘土堆坡，并在挖出的坑中注水以形成“天然的”池塘。城市中的园林是“土木工程”。与北方的园林别墅不同的是，江南园林中的“土木工程”不仅在规制上更加私密，而且也更注重与自然环境的融合。比如，在杭州，著名的西湖被许多山峰围绕，而早在宋代就已因其静谧、幽深而知名的诸多禅寺园林就藏身在这群山之间。这些禅寺园林的设计融合了人工与自然，精巧地用艺术让风景更加秀美。因此，其所在地点周围的风光就极大地影响了园林的构造。在后来的城市园林中，正如前文提到的那样，土地是平坦且珍贵的，早先那些堆砌“假山”的趣味逐渐发展成一种时尚，而且激发造园者去利用来自附近湖泊（主要是太湖）的奇怪石头，出于这个目的，对太湖石的运用规模远胜前代（见下文中的“苏州”部分）。
由于“瞳眼地区”各个城市和地区高度发达的文化水平，当地有功名者和渴望功名、渴望为官的人数目也极多。事实上，像松江、苏州和南京这样的地方都曾在中国晚近历史中屡次成为全国出“进士”最多的地方。然而，就如同其他的竞争性体系一样，并不是所有的候选者都能如愿以偿，而且即便他们取得了成功，也并不能保证他们能在此体系中保持自己的地位。那些未能在官僚体制中寻得任职机会的人，常常只能退而以自己的才能谋生：去当教师、卖文者、算命者、诗人、说书人、誊录员，当然，也可以去当画家。早在宋代，已是如此；而到了印刷书籍扩散，文化教育的深度和广度水涨船高的年代，士子之间出现了激烈的竞争。这样一来，就总会有一大群在追逐功名的道路上处于不同阶段的文人居住在各个都市和县城中。许多有才华的诗人和书法家受到当时流行的文人画风潮的影响，要试笔丹青，以拓展他们在审美上的兴趣。在这样做的时候，他们所效仿的是文人书画理论无可置疑的“奠基”先驱和最杰出的实践者：苏轼（1036—1101）、黄庭坚（1045—1105）、米芾（1051—1107）等人。一般而言，在宋代以降的文人画传统中，画家人数不断增长，他们大多是未得职位和退休的文人。
“瞳眼地区”的主要城市及画家（画派）
“瞳眼地区”东部的那些具有强大艺术影响力的城市，大概是以太湖为中心向外辐射。其中两个重要城市，无锡和苏州（它们都成为了吴门画派的中心），都位于大运河一侧；宜兴和吴兴则在大运河对岸与太湖相邻。在外圈的东面和北面有武进、常熟、昆山、嘉兴、松江、嘉定，最后还有海岸边的上海。
这些城市都是重要的经济和文化中心，以盛产大米、茶叶、棉花和丝绸著称。从它们的居民之中，涌现出画坛正脉中的那些最伟大的画家，其中包括“元四家”（吴镇、黄公望、王蒙、倪瓒）、“明四家”（沈周、文徵明、唐寅、仇英）、“清六家”（王时敏、王鉴、王翚、王原祁、吴历和恽寿平）。既然太湖地区拥有如此令人敬畏的艺术大师，那么在我们所用的“瞳眼地区”的比喻中，它就是当之无愧的“瞳孔”——既是地理上也是绘画艺术上的中心焦点。
在绘画史中，黄山地区出名相对较晚。但是，与此处的山景相关的那些明末清初的画家也是中国绘画史中的重要人物。像梅清、弘仁、査士标，还有最为重要的石涛，都曾在这片山区度过了一生之中的重要时光，或是住在此山南边的休宁和歙县，或是住在山北边的宣城。这一区域还包括朱耷的家乡——西南方的南昌。
中部区域在艺术上的重要性源远流长。与我们的研究目的相关的是，南京的文化根基可以一直上溯到三国和东晋时期，那时它是那些王朝的首都。在此基础之上，此地的艺术活动在五代中的南唐时代一度繁荣，当时的南京城成为了董源、巨然画派的中心。明末清初，南京又成为了一批重要的特立独行式画家的避难所，这些人（包括吴彬、髡残、龚贤和石涛）的独特风格为后世留下了启发性的影响。杭州崛起为政治和文化上的中心，始于它在五代十国时期成为吴越国的首都，而且之后又成为南宋的首都，它一直是院派的中心。在明代中前期，皇家对艺术的支持出现了一次小小的复苏，而这时的杭州成为了地方性画派“浙派”的中心。
总的说来，自三国时代起整个“瞳眼地区”就不断涌现出文学和艺术名人。当东晋朝廷为了躲避北魏蛮族的入侵而逃往南方时，许多大家族和众多有文化、有才能和有钱的人也追随朝廷南迁至此。在这些帮助南方成为一片新的文化区域的众多文学艺术名人中，有诗人陆机，有画家曹不兴、顾恺之、陆探微、谢赫、张僧繇，还有书法家王羲之等。
在7世纪初的隋代，太湖地区的经济和影响力促使隋炀帝下令开凿大运河， [3] 以使南北建立起更加紧密的联系。这既是为了便利南方漕运，也是为了在获取军事资源的同时安抚南方。交通和交流由此发展到了这样的程度：南方的江南地区很快就能和北方的首都地区一争高下了。唐代的画家张藻和书法家张旭、孙虔礼等等，都以自己的名声为这个地区增光添彩。
五代时期，“瞳眼区域”的东部在政治上分属于南唐和吴越国。当蛮族的入侵和内部的争斗令北方残破之时，这片地区和蜀国（四川）则在数十年间保持了相对和平，使其经济和文化不断发展进步。后来，唐玄宗（712—756）为躲安史之乱，逃到蜀国重建朝廷，使蜀地一时间成为艺术圣地，但“瞳眼地区”的艺术活动很快就开始挑战这一地位。根据文献记载，从中唐至晚唐、五代时期，蜀地绘画之精美一直举世无双。但自从宋朝于10世纪重新统一国家之后，艺术家们纷纷迁居到首都汴梁，四川作为艺术中心的重要性开始下降——尽管还是有黄筌这样的大画家。
“瞳眼区域”的艺术繁荣有好几个原因。南唐（937—975）皇帝李煜的艺术修养和爱好，鼓励了周文矩、徐熙、董源和巨然等画家的创作。后来，宋灭南唐，李煜被宋太祖掳往北方，巨然也随之前往，据说他曾在首都画过壁画。从艺术上看，南方董巨画派的山水风格似乎并没有被传到北方，因为大多数北方画家都更倾向于描绘自身环境中那些更为壮阔、多山石的景色。直到元代，董巨画派才脱颖而出，成为中国山水画风格的主流。
南宋时期，由于首都先是南迁至扬州，后又迁至杭州，南北方的艺术家都被吸引到了“瞳眼区域”。北方的绘画风格因南方的风物而发生变迁，形成了南宋画院风格，工于宫廷式的优雅和亲密感。这一风格取代了扬州本地的董巨画派山水风格，并且一直兴盛于元代，直到明代中期之后被明代的文人画所掩蔽。元初，董巨派的山水风格重新出现，且因书画大家赵孟頫（1254—1322）而得以复兴。当蒙古政权强行改变读书人在政治上的进身之途，许多人都将文字和图画艺术作为一种表达手段，用以吐露政治生涯上的绝望和异族统治带来的屈辱与不幸。由于董巨画派的山水强调文人品格、书法，于是便成为一种理想的寄托。其简洁的构造、柔和而不造作的风格，看来很符合元代文人画家们的表达需要，这使得南方传统再次在自己的根本之地复兴。董巨画派的山水对后世中国绘画的影响，无论如何强调也不会过分。其构成形式、美学理想，都成为后来画家不断汲取艺术灵感的源泉。
在这次南方传统的复兴中，赵孟頫是一个影响深远的人物，他自己的生平、艺术圈子和兴趣点也都反映了这次关键的转折。他的主要活动地点是太湖西南边的湖州（吴兴），这标志着“瞳眼区域”的绘画活动重心从杭州的宫廷转移到了太湖地区。由此，太湖地区成为引领元代绘画潮流的地区。赵孟頫有两幅画描绘的是太湖中的东西两座洞庭山，它们分别是湖中的一个小岛和一个半岛，同时也是两处名胜。马琬（约1310—1378后）画于元代中期（1343）的《春山楼船图》（见第一号作品），大约创作于赵孟頫去世之后二十年，显示出了与赵氏山水画在风格上紧密的关联性。赵孟頫的亲属、交游对象和竞争对手包括：比他年长些的同代人钱选（约1235—1300）、北方书法家鲜于枢（1257—1302）、他的儿子赵雍（1289—约1360）、他的孙子赵麟（活跃于约1350），还有他的外孙王蒙（1308—1385）。太湖周边的其他著名画家还有常熟的黄公望（1269—1354）、无锡附近的倪瓒（1301—1374）、苏州的陈汝言（活跃于1340—1370）、嘉兴的吴镇（1280—1354）和松江的曹之白（1272—1355）。
前文提到，地域流动在艺术风格上的重要影响以及这些风格的留存与扩散，都可以由一些元代画家在特定地区的地方性影响显现出来。比如，赵孟頫和黄公望肯定在杭州和松江留下了一些影响，而且在风格上，吴镇的风格也显示了赵、黄二人风格因素的融合。马琬是位名声稍逊的画家，他的绘画风格融合了多位画家的特征，这些画家或许就来自他所居住过的那些地方。尽管他自己的风格肯定不能像元代四大家那样吸引大批追随者，但他也可能对后辈画家产生了一定的地方性影响，比如在他游览过的太湖地区，或是在他当过知府的江西抚州。像何良俊（约1531—1573）那样的大收藏家不仅仅在自己的《四友斋画论》赞扬过元代四大家，同时也赞扬过元末那些二流的、过渡性的画家，称其气韵亦胜。何良俊曾刻意搜求“元四家”的作品，马琬的作品应该也在他收藏之列。后世的松江画家就有受马琬风格影响的，据说王鉴（1598—1677）就仿效过他的风格。
松江地区（又名云间，包括华亭）在经济和农业上的进步（主要在棉纺织产业上），使它成为了元代艺术家和知识分子活动的一大中心。 [4] 该地层出不穷的藏书家、出版家、鉴赏家、收藏家和艺术家反映了它在智力资源和物质资源上的富裕。在元末，曹之白在松江的别墅“漥盈轩”，即是当时几处知名的文人聚会场所之一。顾瑛（1310—1369）筑于昆山的玉山草堂，以及倪瓒在无锡的清閟阁，也是当时著名的两处场所。另一位元代学者的书房，夏世泽（活跃于约1320—1355）的知止堂，同样与13世纪至14世纪的艺术名人有关。据说赵孟頫曾经为知止堂题写匾额，而且在1350年，黄公望在这里为他的不朽之作《富春山居图》卷撰写了一段题记。
其他一些著名文人，如高克恭（1248—1310）、倪瓒、王蒙、马琬和杨维桢（1296—1370）也曾在松江盘桓。
这其中最有影响的当属后来的董其昌（1555—1636），尽管此地早就居住过其他一些重要的文人艺术家，如鉴赏家何良俊、画家兼收藏家孙克弘（1533—1611；见第八号作品）、年长于董其昌的莫是龙（约1539—1587）、董其昌的绘画老师顾正谊（活跃于1575—1584），以及藏书家陈继儒（1538—1639）。这些人的出现，将松江地区与元明时期的艺术传统联系了起来，也为董其昌施展才华铺平了道路。
尽管赛克勒收藏中并没有董其昌的画，但从他所结交之人的艺术作品中依然能强烈地感受到他的存在。后辈画家根本无从抵抗这位文人画家所带来的巨大艺术影响力。然而有趣的是，他在亲密交往的同代人中的影响是如此之小，而且在相同的外部气氛下，与他的某些同侪相比他更容易受到影响。他在艺术和学识上的抱负，以及他卓越的学习能力，将他与莫是龙等朋辈区别开来。董其昌将与前辈画家和收藏家的关系以及他们对他的影响为己所用；他的精神正如他自己所写的，是“行万里路，读万卷书”。他的历史取向和对古代作品的系统性收藏，使他能够参透从画家到画家之间抽象转化的渊源。他从“元四家”上溯到五代时期的董源和巨然，最后又追溯到唐代的王维，从而形成了他自己“集大成”的概念。
在艺术史的发展历程之中，董其昌的地位犹如元代的赵孟頫：这两人都将当时尚不确定的发展势头引入了一片新的天地。这股从历史中汲取的能量为画坛注入了新的活力，其受益者包括那些与董其昌同时代的才子们和那些活跃于太仓（娄东）附近的后辈们，还有那些被称为“清六家”的艺术天才们：王时敏（1592—1680）、王鉴、王翚（1632—1717）、王原祁（1642—1715）、吴历（1632—1718）和恽寿平（1633—1690）。可是，在当时董其昌仅仅是作为松江画派（又称云间画派、“画中九友”）这一群天才文人画家之一而知名。“画中九友”还包括程嘉燧（1565—1643）、王时敏、李流芳（1575—1629）、杨文骢（1597—1645）、卞文瑜（活跃于约1622—1671）、张学曾（活跃于约1633—1656）和邵弥（活跃于约1626—1662）。若仅以年齿排序，自然应推董其昌为首，但董其昌那无远弗届的影响力，却很难从这些画家中的任何一个人身上看到多少痕迹，这表明了当时画坛是如此多姿多态。
在这“画中九友”之中，有一位画家堪称是晚明文人画家的代表，其作品也暗含了“清六家”所选择的方向。名气相对较小的程嘉燧小董其昌十岁，但据说董其昌常常称赞他的画作，这些作品甚至在他还在世时就是搜求和追捧的对象。显然，“画中九友”所代表的群体具有极高的文化修养，这使他们在艺术上有着强烈的个人主义气质。在当时看来，他们风格中的多个方面在作品中显现得并不十分协调，或是有些隐晦，而这些方面却在清代画家的笔下大放异彩，这些人中有的还不属于董其昌所定义的画坛正脉。因此，晚明的各种异质元素其实提供了多种可能的演变形式和表现模式，石涛、王翚这样性格、背景各不相同的画家可以随意地运用这些模式。
苏州（吴县，包括无锡）曾经被选为王朝的首都，但是它在商业和贸易上的重要性超过了它在政治上的重要性。 [5] 苏州城周围的肥沃土壤，孕育出多种多样的经济，其中包括生丝、丝织、大米等产业，从宋代开始，苏州就成为了江南地区（同时也是全国）最富庶的地方。到了元代，它吸引了大批忠于南宋朝廷的文人和艺术家，后来也成为张士诚叛乱政权的基地。明代中期，一股影响力巨大的文人画运动从这里生发出来，被世人称为“吴派”。此派精神上的奠基人是沈周（1427—1509）和文徵明（1470—1559；见第二号作品）。文徵明尽管也入仕过一段时间，但他代表了新一类文人隐士。除了前面提到过那些与马琬有关的过渡性画家之外，还有一批比沈周年轻一辈左右的画家来自附近地区，他们在那些元代大师和明初画家之间构建起了一座桥梁：如无锡的王绂（1362—1416）、嘉善（在嘉兴东面）的姚绶（1432—1495）和昆山的夏昶（1388—1470）。在沈周自己的大家族中，也有一些与元代有关的传承。他的祖父沈澄（活跃于约1380—1450）是一位画家且有两个儿子，一个叫沈贞吉（1400—1482），另一个即沈周的父亲沈恒吉（1409—1477），也都是画家。他们都跟着陈汝言的儿子陈继（活跃于1370—1450）以及杜琼（1396—1474）学习作画。陈继是位画竹子的行家，还曾教过夏昶。因此在风格上，明朝初年的这几位画家都非常接近。沈周自己直接受到父亲和伯父的影响，也曾受杜琼和刘珏（1410—1472）的影响，后者与沈家又是姻亲。
就题材而言，沈周和文徵明最重要的贡献是在山水画方面，而他们对于动物、水果、花卉、竹子和蔬菜等较小题材的品位，可以上溯到更早的传统。比如，墨竹的画法在元代受到了赵孟頫和吴镇等人的推动；王绂和夏昶在随后继承了这种风格，文徵明和唐寅也是如此。元代水墨花鸟的风格，是由陈琳、王渊和张中塑造的。明初画家姚绶以将此题材拓展到蔬菜而出名。他完全有可能是通过吴镇学得此法，尽管吴镇的这类作品一幅也未能流传至今。传统上认为，是僧人牧溪（卒年约1285）最早创造这种自由和富于表现力的风格的原始形态，但明初画家看起来也是将此传统传到沈周和徐渭手中的极为关键的人物。若非他们的推动，此类题材断不能在明末清初于石涛和朱耷的手中达到其顶峰。石涛自己在扬州的活动也在这座大都会的当地画家那里留下了深远和持久的影响，他们后来都以“怪”出名。这种题材一直延续到了现代，在赵之谦（1829—1884）、吴昌硕（1844—1927），最后还有伟大的齐白石（1861—1957）等画家的笔下很是兴盛。从这份简述中可以看出，本书中文徵明的《竹石菊花图》和石涛各式各样的竹子、蔬菜题材绘画等隐而不彰的“小”作品，其实是这个高贵谱系中的重要一环。
在“明四家”［沈周、文徵明、唐寅（1470—1523）、仇英（约1494—1552）］之中，仇英是最年轻和风格最多变的。在赛克勒收藏中，他的手卷（见第三号作品）以一种古代人物画法——“白描”绘成，该法取法于宋代画家李公麟（1049—约1105）。此作品尺幅虽小，但从其高超的品质中即可窥见仇英作为一位画家的真实潜力。尽管他的身份是职业画家，但当时的文人和批评家都将仇英视为人物画家，这完全是因为他作品的精美和格调。
总体上看，人物画在晚明似乎有没落的趋势，尤其是“白描”技法，仅有陈洪绶（1598—1652）、崔子忠（卒于1644），或许还有丁云鹏（约1560—约1638），维持了一个比较高的水准和富于个性的作画方式。万寿祺（1603—1652；见第十号作品）以画人物（特别是画仕女）出名，但现存当时作品中的人物俱是削肩、慵懒状，这种画法一直流行到清代。多数画家都开始采用线条精细、重彩的“院体”，而且后来还采用了一些西洋绘画的明暗技法。蒋骥（活跃于1704—1742）的《传神秘要》不仅用清晰的术语说出了晚明画家对肖像画的理解，而且还向我们展示了对微妙心理的洞察，描写了某些原创性的技巧。赛克勒收藏中的洪正治的肖像（见第三十二号作品）（石涛合作完成了其中的山水部分）很有可能为蒋骥所作。它展现了他自己写下的方法，并指明了他与先前的著名人物画家曾鲸（1568—1650）之间的关系。晚清人物画显得苍白、无力，而且主要是“院体”。与之相反，仇英手卷中以勾勒为主的风格是这一令人尊敬传统的高峰和最后的辉煌。
苏州人钱穀（1508—1578后；见第四号作品）虽算是二流画家，但也极具天赋，曾拜文徵明为师。与马琬一样，钱穀也属于那种虽不显眼，但却在风格传承中扮演了重要的承上启下角色的画家。与之类似的晚明画家还有属于“文派”风格圈子的张复（1546—1631）和陈焕（活跃于约1605—1615），以及被视为此流派风格之典型的居节（1531—1585；见第三十八号作品）。钱穀的生平颇为有趣，因为他从交往的文化圈子中获得养分时展现出了机敏和智慧。他本出身于一个贫穷的家庭，但却以手抄苏州城内私人藏书家的书卷而自学成才出名。朱存理（1444—1513）是与沈周同时代的人，也是唐寅和文徵明的好友（见第三号作品），钱穀和他都属于苏州城内的顶级藏书家。
尽管钱穀并不是一个风格的开创者，但他在风格和艺术上的特征是值得注意的，而且他也算得上是“文派”画家中的杰出代表。在一定范围之内，他似乎也有自己的影响，据说张复就是他的直接追随者。设色扇面《芭蕉高士图》（见第四号作品）的图画清晰、动人，足以同他的导师文徵明或沈周的任何一幅小尺幅作品媲美。钱穀有时候会描绘那些叙事性题材，但一直都谨守于文人画的传统，而没有复古的意味。在苏州被看为时尚的好古主义，看来并没有影响到“文派”画家：钱穀的风格中并没有当时其他一些地方（特别是南京）所流行的复古特征，这些人或许是受到了民间艺术和古代风格复兴的影响。与复古风格相反的是，即便他有时会选择一些古代题材，钱穀的艺术意图一直十分直白（“文派”画家一般都是如此），这也使得他的作品清新脱俗，不落窠臼。
钱杜（1763—1844；见第三十八号作品）是一个主要在杭州活动的画家，但“文派”的影响在他的作品中表露得很明显。他在两个多世纪后，传承了文徵明本人的风格。同时，钱杜也吸收了其他一些画家（如恽寿平）的风格特征，恽寿平的作品带有一种柔弱的抒情风格，对晚清画坛影响巨大。看起来，文徵明的风格体现了某种特定的古典表达手法，并提供了一些风格程式，那些艺术风格并不明显的画家很容易就能模仿这些程式。在文派画风传承的过程中，我们艺术史家能够发掘出文派的表达方式和传承脉络。
靠近太湖给苏州带来的一大优势，是便利于发展私家园林。一方面，这些园林直接带给人乐趣，另一方面它们成为了绘画的对象，同样也让人着迷。太湖地区，以出产来自西洞庭山的奇石而出名。它们奇怪而壮观的形状，是由湖水的冲击而造成的，石中较软的部分被水蚀去，留下天然的骨架，从而呈现出扭曲而多孔的造型。这些石头因产地而被命名为“太湖石”，成为了中国园林（特别是江南园林）中最突出的特色之一。附近的城市，如苏州，皆因其美景而成名，这不光是因为对太湖石的摆放和收集，同时也是因为其中的奇花异草和富于想象力的建筑。由此，这些园林成为了文人画家们喜爱描绘的主题，后来职业画家也经常描绘园林，因为这样的景致正好与文人墨客精致、理想的文化生活相关。杭州、扬州、南京——所有这些重要城市都拥有绅士们隐秘的、不对外开放的花园。由于南方的人口比北方密集（北方园林在当日也享有盛名），江南的园林一般都更为精巧、紧凑，于最狭小的空间和细节中让人感受到筑园者的技巧。
尽管在宋代已经出现了米芾和杜绾（活跃于约1125—1130）这样专门的赏石专家，但在元代之前，似乎并未出现什么专门的园林文献。苏州最有名的园林之一，是元末的“狮子林”，它是用精心挑选过的宛如蹲伏着的狮子般的太湖石构建而成的。它是作为寺庙的一部分由惟则禅师兴建的，附近的知名文人（倪瓒、赵原、徐贲和朱德润）曾为这里的设计提供过帮助。据说，倪瓒和赵原这两位画家还将这座园林画在了手卷之中。
“太湖”这个名称也可以引申出来指园林的种类，因为在明代，价值高昂的太湖石是花园中不可或缺的一景。它成为“吴派”画家的经典主题，他们或是将它以设色精细地描绘于丝绢之上，或是更加自由地以水墨淡设色画于纸面之上。这样的画作通常抱着素描一样的目的，且涵盖了当地的园林景色以及虎丘之类的苏州名胜。仇英因同时擅长这两种画法而出名，而且他独特的绢本设色“院体”开创了一直延续到清代的传统。比如，钱杜就用他适合于描绘错综复杂的园林的风格表现出了这一脉的影响。明代那些精心构造的园林（其是人类艺术性的终极体现），变成了视觉作品中的特殊主题，尤其是在册页的形式中。文徵明也画过拙政园，还画了好几个不同的版本。晚明的画家，如张宏（1557—1668）和松江的孙克弘就为众多苏州名园画出了一些流传至今的迷人佳作，而吴彬（约1598—1626）的画记录了令他流连忘返的南京园林。 [6]
明朝的灭亡并未导致正统画派的山水画在风格上有任何重大变化。对出生在明朝或曾在明朝入仕的人来说，这主要是一场政治巨变。帝国的崩溃肯定深深震撼了这些情感丰富的君子们，因为他们的个人主义在高度风格化、程式化的形式之中找到了表达方式，其态度中带有强烈的个性和反思性。这种态度不单出现在人物画中（比如遗民画家中人物画的领袖陈洪绶和其他一些人），也出现在山水画中——特别是生活在南京的髡残（约1618—1689）的笔下（繁密又空灵的形体和偶尔枯瘦的形态塑造）。
万寿祺的画传世不多，而且西方人所知甚少，但其实他是一位重要的知识分子和仅有的几位积极参与了反清活动的遗民画家之一。明朝灭亡的时候，他出家当了和尚并躲在扬州以北的淮阴地区。据说他还在苏州和南京生活过。万寿祺的绘画风格和整体的表现形式都取法倪瓒。他的作品展现了一个能够接受最严苛自我约束，但并非没有想象力和深刻哲思的人。后来的鉴赏家在万寿祺的册页（见第十号作品）上所留下的题跋，十分契合他风格中的那种艺术气质。
自唐、宋以降，安徽是全国出产最佳书写工具的地方：笔、墨、纸、砚——即所谓的“文房四宝”。安徽的歙县出产一种石头，以制作砚台的上佳原料而闻名，挺拔的黄山松提供了能压成墨锭的松烟，而宣城则造得出品质极好的毛笔和纸张（并因此被命名为“宣纸”）。从10世纪五代南唐时起，这里出产的文人用具就罕有匹敌，而且匠人与消费者之间的相互影响为艺术活动提供了一个合适的环境——到了晚明终于结出累累硕果。 [7]
正如前文所提到的，黄山很晚才成为中国画中的常见题材，以及成为“瞳眼地区”画家的描绘对象。 [8] 它的高度、地形和地貌特征，都让攀爬者和试图定居的人望而却步。自1606年普门法师选择黄山兴建了慈光寺，才有更多山中的道路被开凿出来。当遥远而神奇的黄山风光因此而变得不那么难以接近之后，一大批诗人和画家开始频繁地造访寺庙、欣赏山景。17世纪中叶，其他的一些寺庙（多属禅宗）也引来了将其作为退思冥想之地的文人们，这也让黄山和安徽其他地区突然之间就进入了中国绘画史。最终，由于这里培育的画家数量和水平已经达到了一定高度，人们完全可以从地域上将其称之为“黄山画派”。这其中有石涛（见第四章），还有梅清（1623—1697）、梅庚（活跃于1681—1706）、丁云鹏、査士标（1615—1698）、弘仁（1610—1663）、姚宋（1647—1721）等等，这些人都在黄山附近或邻近地区住了很多年。据说，石涛曾参加过一个由名气较小的诗人和画家组成的非正式绘画团体。正是这样一些个体，在精神领袖弘仁的带领之下，让黄山画派名扬天下。黄山地方志的插图，都是由像弘仁、孙逸这样的著名画家以及其他一些雕版家设计完成的，从中可以看出当地人对黄山的喜爱。
传统上通常把弘仁（见第十二号作品）和査士标（见第十四号作品）与孙逸（活跃于约1640—1655）和汪之瑞（活跃于约1650—1655）归在一起；他们合称为“海阳四大家”（“海”是黄山的一个特别的代称，因为它被分成了不同的部分，每个部分都叫做“海”；“阳”指的是山的南面）。孙逸和汪之瑞的作品极为罕见，但弘仁和査士标的作品还有不少传世（见第十一和十二号作品）。弘仁成功地将山峦的实际地貌转化为一种隽永的美学原型，使我们在脑海中想象黄山时出现的总是他笔下所描绘的黄山。他的风格植根于山势本身的样子，但他风格中那些一般化的程式也能在孙逸笔下看到，比他年长七岁的安徽画家萧云从（1596—1673）的笔下也依稀有弘仁的影子。万寿祺在风格上也与弘仁有关联，尽管没有什么证据能证明他们有过交往。我们需要对这些画家风格间的具体联系进行进一步的研究，这样的研究应该很有趣。
与此同时，黄山南边不远处的歙县，或者说徽州，也成为了一方文化重镇。尽管在经济上这里并不出产什么特色产品，但精明的徽州商人将帝国其他地方（主要是环太湖地区）的财富聚拢了过来，从而产生了对艺术的慷慨赞助和著名的艺术收藏。在新安江一线拥有地产的人，应该也可以归入这类“长途商人”。吴廷就是这样一位赞助人和收藏家，他是董其昌同时代的人，也是他的朋友。董其昌说过，他自己收藏的许多作品后来都转入了吴廷手中。此外，徽州和苏州、无锡一样，变成了一大刻书中心。这项商业受到读书人的鼓励和支持，而且这些人在不同程度上都是出版业的消费者兼生产者。
过去一般都认为蓝瑛（1585—1664后）是“浙派”最后的拥护者之一，因为他出身于且主要活动于浙江的杭州地区， [9] 但若细细检视明朝末年的“浙派”，会发现它与“吴派”的分别其实远不是那么清晰。被归为“浙派”的画家们逐渐吸收了许多“吴派”的模式，并且渴望分享“吴派”日益上升的名气。从次序上看，“浙派”和“吴派”的传统并不是在同一时间内发展起来的。在其巅峰时期，“浙派”以戴进（1388—1462）为领袖，大约要比“吴派”早一代人。当“浙派”的第二代、第三代［如吴伟（1459—1508）、张路（1464—1538）、蒋嵩和朱端（活跃于约1518）］出现时，“吴派”的大师沈周和文徵明才刚刚登上其成熟和影响力的高峰。“浙派”画家传承的是戴进由南宋杭州宫廷中马远—夏圭的画法演化出的风格，但他们不一定都生在浙江。比如，蓝瑛是浙江杭州人，也长期被认为是一位“浙派”画家，但他的作画风格和社会交游都与那些“浙派”画家有别，而且有证据表明他与当时“吴派”的杰出文人、收藏家交好，也与董其昌的圈子十分熟稔。
在蓝瑛十二开的《仿宋元山水》册（题于1642年；见第七号作品）中，我们发现，无论题记还是风格，蓝瑛都参考了几乎所有董其昌在建构其画坛正脉时所推崇的古代画家。因此，这本册页与他其他的仿古画作一样，证明了他作为画家时那模糊不清的社会身份，也证明了他试图广泛吸收当时文人画家中所流行的风格。
当“吴派”在艺术活动中更上一层楼的时候，南京和“瞳眼地区”的西侧早已成为艺术活动的中心。明末清初的南京，是政治活动和知识分子活动的温床（试看“复社”运动），同时它也是明朝开国皇帝的陵寝所在地。 [10] 它吸引了众多才华横溢的诗人和画家，其中的大多数都在清初都成为了明朝遗民。这时候在南京活动的画家有陈洪绶、髡残、程正揆（活跃于约1630—约1674）、龚贤（约1618—1698）、陈舒（活跃于约1649—约1687）、戴本孝（1621—1691），最后还有一位明王朝的宗室远支朱若极——也就是僧人画家石涛。
樊圻（1616—1694后；见第十五号作品）和吴彬那时也都在南京活跃过一段时间，那时文人们正在热议耶稣会士利玛窦（Matteo Ricci，1552—1610）的活动。我们知道，那时候随着耶稣会士的足迹，西方的版画、油画和壁画已经被介绍到了南昌、南京和北京。我们完全可以想象，任何略有好奇心的画家都会找机会来瞅一瞅这些不同寻常的画作。画家们虽没有花特别的心思去模仿或复制它们，但无论这样的交流是如何的短暂或肤浅，他们已经将这些新的画面加入到自己的视觉记忆中。比如，在樊圻的作品里，这种影响是很容易被发现的。
作为一位至今名气不大的画家，张积素（活跃于1620？—1670）的风格将他与这些地区中心城市的一些画家联系了起来。张积素，这位赛克勒收藏中《雪景山水》（见第十一号作品）一画的作者，出生在远离“瞳眼地区”的山西，但他的艺术风格却来源于这里。特别是他的山水画，含有一种吴彬式的率性想象，但笔法却源自蓝瑛，而画中概念和描绘上的现实主义元素则又将他与樊圻一类的清初画家联系了起来。我们希望在未来能够发现更多这位画家的作品，因为就赛克勒藏品中这一件的质量来看，他是值得我们注意的。特别有意思的是，张积素的家乡山西在明末清初也变成了一个“长途重商主义”的中心，在从其他省份吸取并积累财富方面成为了扬州和徽州（安徽）的竞争对手。
扬州画家与赞助人之间的关系，代表了发生在18世纪中国画坛的一些变化。城市的复杂功能和交换体系催生出了大量财富和文化，创造了一个全新的、不再局限于文人精英之内的艺术品消费阶级。历史上，这座位于南北商贸要冲的城市在长江边占据着重要地位。 [11] 而7世纪的大运河贯通之后，扬州作为商业中心和军事重镇的重要性再次上升。例如，两淮地区控制着整个国家的食盐贸易，当地的商人们也因贩盐而聚集了巨量的财富。这些“新富人”急切地想要获得传统上层阶级作为财富象征的东西。他们追求一切审美享受，包括绘画和书法，对于为他们所创作的绘画而言，他们的趣味和欣赏水平对其品质、题材、尺幅有着直接的影响，在一定程度上他们也影响了作品的风格。新的画作并不符合传统的文人欣赏趣味：它浓墨重彩、过于直露、没有文化，而且常常是在仓促之间完成。那些更为简单的主题，如花鸟、竹子和蔬菜，都十分受欢迎。这些赞助人催生出了一批新的画家，而这些新画家仍旧依赖文人来为他们的名声背书，这就导致了不同审美趣味的融合。因而他们的风格常常处于“职业画家”和“业余画家”之间的模糊地带。
蓝瑛既在杭州，也在扬州作画，他的情况恰好可以成为这种半职业画家模糊状态的一个例子。他作品数量非常多，风格也各不相同，这使他完全称得上是一位职业画家，然而他依然与士大夫和文人画家交游在一起。对他而言，成为一个“业余的文人画家”的理想与变成一位职业画家的抱负是混杂在一起的。他的山水册页（见第七号作品）作于宋人欧阳修（1007—1072）始建的历史名胜平山堂，直到清代，此处仍富有盛名，康熙皇帝两次南巡时都驻跸于此。
扬州那些据说出自石涛之手的园林也同样有名。其中最有名的，是现已不存的万石园。片石山房的名气要略小些，但完整地保留了下来，并被认为是扬州现存最早的假山园林。石涛现存画作中的许多件都是在扬州完成的，那时他一心一意要成为一位职业画家。据说这些画尺幅都很大，显现出时兴的品位，但却不一定与他自己的风格相符。另一方面，他画的蔬果、花卉、竹子开创了一种新的题材，其他画家和赞助人很快就接受了这一题材。他不但帮助开拓了上层社会欣赏品位的边界，同时也建立起了一套对纯粹的通俗品位加以转化的标准。
另一位在扬州作画并代表了其都市风格中更为流行一面的画家是华喦（1682—1765后；见第三十六号作品）。与“八怪”中的其他人不同，华喦并不将自己局限于竹子、梅花、人物或花卉中的某一题材，而是全都会画，并且还发展出一套非常诙谐和个人化的画法。他的作品证明，正统的画法在其晚期发展阶段能与合适的艺术个性以如此有创造力的方式交融在一起。
扬州的绘画市场直到晚清都一直发展得很好，那时此城中的文化氛围已经高度驳杂。近世文献所推崇的保守派画家如陈炤（约1835—1884？；见第四十号作品）和顾沄（1835—1896；见第四十一号作品）显示了此城中人的趣味已经变得如此包容。
在很多方面，上海宛如扬州的一面镜子。最初，它被认为是松江府的一部分。上海坐落于长江支流黄浦江的岸边，从海路而来的蒸汽船可由此入港。因此，自晚清时起，这个伟大的国际港口勃兴起来，迅速成为了与扬州竞争的商贸中心。20世纪头十年所兴建的连接北京、南京和上海的铁路（津浦线）推动了上海的发展，却抛弃了扬州，因为它绕过了扬州。在20世纪初，上海成为了全国最新的一个艺术中心。 [12]
上海的文化及其开放的活力吸引了来自全国各地的众多画家和移民。石涛绘画在艺术史中的命运与上海以及三位艺术家兼收藏家紧密相连，这三个人又都与上海艺术界有深厚的联系。杰出的书法家李瑞清（1867—1920）和他的弟弟李瑞奇是江西人，但都定居在上海。张爰（1899—1983），他更出名的名字是“张大千”，是李瑞清的学生。毫无疑问，在尚在世的中国传统画家和收藏家中，张大千是具有国际声誉的。1919年，张大千时年二十岁，他到上海随李瑞清学习书法。那时，石涛的画作在城中那些新富人眼里变得很是时髦。一些令人印象最深的收藏归程霖生所有，还有一些重要的收藏在张大千的哥哥张泽（1883—1940）手中。最终，这股对石涛的痴迷之风传到了日本，在那里出现了学习他画作的热潮。某些学者，如青木正儿早年在《支那学》（1921）上发表的文章，以及桥本关雪的著作《石涛》（1926），都为其后延续数代人之久的对石涛的深度关注铺平了道路。
大约就在这些年前后，张大千开始收集石涛的作品，他的这些收藏和他哥哥的藏品一起，成为他画出几可乱真的赝品的基础。人们可以这样为这种“创作”开脱：一方面这是根本按捺不住的冲动，另一方面这是出于对石涛画作的真爱：有什么方法比自己再临摹一幅显得更加虔诚呢？事实上，张大千这个时期的风格可以分明看见石涛的强烈影响（本书作者想要在以后的研究中进一步考察这两位画家及其作品之间是怎样相互影响的；还想要弄清楚，在宣传石涛画作过程中，张大千和其他一些扬州、广东的画家究竟扮演了什么角色）。
在18世纪的中国，传统的赞助人体系和对书画作品的收藏发生了很大的变化。在宋代及宋代以前的中国皇帝或多或少地都会鼓励艺术，无疑也是最具影响力的赞助人。这种影响，或通过皇家画院，或是通过其个人的艺术追求而得以实现。会画画的士大夫受到赞扬，他们的贡献受到认可，这时候宫廷与文人之间的交流还是相对开放和灵活的。
如前所述，在元代，当政治环境严重束缚了文人们的手脚，他们因无望于功名而有了更多的闲暇去追求艺术。业余画家的地位提升了，而且绘画、诗歌和书法在脱离了皇家认可和审查制度的情况下繁荣了起来。在这种情况下，自宋代兴起的文人画传统最终成为了一股强大的潮流。然而，在明朝初年，皇帝本人的性格阻碍了艺术的自由表达，尽管宣宗皇帝曾经试图建立起宫廷赞助制度。到了15、16世纪，宫廷画院与文人业余绘画之间的尖锐两极对立已经为画家们所感知。到了清圣祖玄烨（年号康熙，1662—1722在位）治下，这种两极对立才有所缓和，或者说，两边甚至有了重新融合的趋势。从某个角度看，这种融合代表了文人画传统的胜利，因为那些受元、明文人画传统训练的画家（如王原祁、王翚）现在既有公开的职业画家的地位，同时也受到宫廷的支持。
清高宗弘历（年号乾隆，1736—1796在位）所画的《夏卉八香图》，在一定程度上展现了画院与文人画之间关系的变化，它也反映了皇帝本人所渴望模仿的风格——水墨“白描”。这种风格在他的其他画作中也能看到，而且能与元、明的文人画风格联系起来。在这方面，乾隆与之前的帝王画家［比如宋徽宗（1101—1125在位）和明宣宗（1426—1435在位）］有所不同。同样是画花卉，宋徽宗就偏好绢本双钩设色风格；而明宣宗则偏好那些流行于明代画院的题材。
康熙、乾隆这两位皇帝与“瞳眼地区”的关系与前文所述的文化、艺术的总体转向也有关联。康熙和乾隆都曾六次南巡并游览过“瞳眼地区”的重要城市：南京、苏州、杭州和扬州。尽管他们主要为政治和经济上的目的而来，但他们无疑被太湖地区的艺术和文化活动所吸引。康熙的南巡和他个人艺术爱好的影响之一，便是促成石涛这位个人主义画家兼明朝皇族北上京师的部分原因。在北京，在满族文人的陪伴下，石涛度过了成果丰硕的三年。
在宋徽宗之后，乾隆皇帝是最大的帝王收藏家。在他扩充自己的收藏之后，整个艺术世界变得全然不同，这件事直接影响了艺术史。最能说明这个论断的是董其昌的例子。董其昌的理论统治着他之后的中国画坛，而这一理论的形成建立在学习、收藏大量古画的基础之上。他在晚明锐意搜求时，古画收藏领域的主要参与者仍是富裕的个人。最终，董其昌的“集大成”不但建构出一套正统传统，而且也催生了清代的个人主义和个性古怪的画家。在17世纪末至18世纪初，活跃于乾隆朝之前的第一批清代绘画大师（弘仁、石涛、蓝瑛等等）都能从私人收藏中见到董其昌所见过的那些画。
到了乾隆朝，一切都变了。乾隆将成千上万件最伟大的书画作品从帝国的各处搜罗到深宫之中，除了一些贵人之外无人再能欣赏到它们。“清六家”之后的那代画家，已经无缘亲见那些滋养了他们老师的画作，那些个人主义画家及其徒子徒孙们也面临着同样的境地。结果，这两类画家的后继者的艺术风格都变得越来越狭隘，他们的绘画理念也变得更加短视。到了清末，已经没有能继承伟大传统的山水画大师了。这并不是说，那时已经没有在作品质量和数量上都值得尊重的画家，有些乾隆朝之后的画家依然在艺术史上占有一席之地：如王学浩（1754—1832；见第三十九号作品）、钱杜（见第三十八号作品）、陈炤（见第四十号作品）和顾沄（第四十一号作品）。但无论如何，董其昌所谓“传灯一脉”的灯火已经熄灭了。这样一片荒凉景象，或许是乾隆皇帝本人未曾预见的。当然，山水画质量的逐渐下降并不能单单归因于乾隆皇帝的行为。但鉴于那些伟大作品（无论其为文学、哲学或视觉作品）在精神更新的过程中所扮演过的角色，可以说他将古画从流通中抽离的做法，是在中国传统绘画最为脆弱的时候，对它的发展施以了沉重的一击。
对于在乾隆朝之后近百年成名的一位画家，最后可再多说几句。顾沄是最后一批属于董其昌画学正脉的画家之一。顾沄在19世纪末的扬州作画，他绘画风格的多边形不仅反映了正统画派的强大，也反映了追随这一传统的画家的灵活性。与扬州的许多正统画家一样，顾沄倾慕石涛的画作，甚至曾临摹过一些。这类临本中的一件，收录在一本临摹前辈大师画作的书中。这幅画上有顾沄自己的一段题款（见第四十一号作品图41–3），它在风格上与顾沄本人的画作很不同，而与石涛的真迹很相似。这份记录实在有趣，因为它不但告诉了我们正统画派画家所受的训练正在发生某些变化（比如他们会临摹石涛的作品），而且它还显示出：在19世纪，石涛画不但为收藏家所搜求，也被画家所模仿。
[1] 除了特别说明的地方之外，省份、城市及其他地名都将采用现今使用的名称。有兴趣继续深入研究下去的读者可以参考下面的注释和其中的传记资料，其中提供了“瞳眼地区”许多地方的一般信息（此处并未尝试给出一个详细的参考书单）：如果对中国的手工业发展特别有兴趣，可以参看《中国资本主义萌芽问题讨论集》上下册（北京：1957）；傅衣凌，《明代江南市民经济试探》（上海：1957）；J.L.Gallagher, China in the Sixteenth Century: The Journals of Matteo Ricci,1583 – 1610 （New York,1953）; Ho Ping-ti（何炳棣）, Studies on the Population of China ［其中“远途商贸”（long-distance mercantilism）这个词出现在第196—197页］; Ho Ping-ti, The Ladder of Success in Imperial China: Aspects of Social Mobility,1368 – 1911 ;Charles O.Hucker, China: Acritical Bibliography （Tuscon,1962）; James T.C.Liu and Peter Golas, Change in Sung China （Lexington,KY.1969）; Dwight H.Perkins, Agricultural Development in China: 1368 – 1968 （Chicago,1969）; Teng Su-yü（邓嗣禹）and Knight Biggerstaff,eds. An Annotated Biblioraphy of Selected Chinese Reference Works ,3rd ed.（Cambridge,Mass.1971）; K.T.Wu,“Ming Printers and Printing,” Harvard Journal of Asiatic Studies ,vol.7（1943）,pp.203–260; Yang Lien-sheng（杨联陞）, Money and Credit in China 。
[2] 关于这个说法的渊源，参见诸桥辙次编，《大汉和辞典》卷十，35427/40。若特指书法方面，参见黄庭坚的说法：“字中有笔，如禅家句中有眼。”（《山谷题跋》，7/71）
[3] 关于大运河，见朱偰编，《中国运河史料选集》（北京：1962）；全汉昇，《唐宋帝国与运河》（上海：1943）；Ray Huang,“The Grand Canal during the Ming Dynasty,” Ph.D.diss.University of Michigan,1964。
[4] 关于松江地区，参见《明代景德镇的陶瓷业和松江的棉花业》，李光壁编，《明清史论丛》，第82—91页（湖北：1957）；《我国纺织业中黄道婆的贡献》，《历史教学》（天津：1954），第4期，第19—22页；Nelson I.Wu,“Tung Ch’i-ch’ang: Apathy in Government and Fervor in Art,” in A.F.Wright and D.Twitchett,eds. Confucian Personalities ,pp.260–293; Chen C.Y.Fu,“A Study of the Authorship of the So-Called ‘Hua Shuo’Painting Treatise”。
[5] 关于苏州地区，见Richard Edwards, The Field of Stones; Richard Edwards , “Pine,Hibiscus and Examination Failures,” Uviversity of Michigan Museum of Art Bulletin ,vol.1,nos.1–2（1965–1966）,pp.14–28；高真，《花园之城苏州》（上海：1957）；Li Chu-tsing,“The Development of Painting in Soochow during the Yüan Dynasty”; Frederick W.Mote,“The Poet Kao Ch’i（1366–1374）”；王鏊，《姑苏志》，重印本，序言写于1506年（台北：1965）；《无锡金匮县志》，重印本，1881年初版于无锡（台北：1968）。
[6] 更多关于中国园林传统的信息，见陈昭雄，《论中国式庭院》（香港：1966）；洪业（William Hung），《勺园图录考》（北京：1933）；Edward H.Schafer, Tu Wan ’ s Stone Catalogue of Cloudy Forest （Berkeley,Calif.1961）; 重森三玲，《日本庭院史图鉴》，24卷，（东京：1936—1939），第1—3卷尤为重要；Osvald Siren, Gardens of China （New York,1949）; Rolf Stein,“Jardins en miniature d’extreme-Orient: le monde en petit,” Bulletin de l ’ Ecole Francaise d ’ Extreme-Orient ,vol.42（1943）,pp.1–104；童寯，《江南园林志》（北京：1963）；Wango H.C.Weng, Gardens in Chinese Art （New York,1968）; Wu Shi-ch’ang,“On the Origin of Chinese Private Gardens,” China Journal of Arts and Sciences ,vol.23,no.1（July,1935）,pp.17–32。
[7] 穆孝天，《安徽文房四宝》（上海：1962）。
[8] 关于黄山和安徽地区的崛起，见陈定山，《黄山》（台北：1957）；藤井宏，《新安商人研究（一—四）》《东洋学报》，第36卷第1—4期（1953—1954）第1—44、1—31、65—118、115—145页；许世英，《黄山揽胜集》（上海：1934）；徐弘祖（1586—1641），《徐霞客游记》，重印本，1808年初版（台北：1965）；Li Chi and Chang Chun-shu, Two Studies in Chinese Literature: Hsü Hsia-k ’ o and His Huang-shan Travel Diaries （Ann Arbor,Mich.1968）。
[9] 关于杭州，见姜卿云，《浙江新志》（杭州：1935）；黄涌泉，《杭州元代石窟艺术》（北京：1958）；倪锡英，《杭州》（上海：1936）。
[10] 关于南京，见William Atwell,“The Fu-she of the Late Ming Period,”提交给国际晚明思想讨论会的论文，意大利科莫湖，1971年；James Cahill（高居翰），“Wu Pin and His Landscape Paintings”; 周晖，《金陵琐事》，重印本，序言写于1610年（北京：1955）；朱偰，《金陵古迹名胜影集》（上海：1936）；Frederick W.Mote,“The Transformation of Nanking,”为传统中国都市社会研讨会准备的论文，新罕布什州朴茨茅斯，1968年，值得注意的是他在讨论中所提出的“城—乡”连续性的概念；南京市文史委员会编辑，《南京小史》（南京：1949）； Michael Sullivan（苏立文），“Some Possible Sources of European Influence on Late Ming and Early Ch’ing Painting” ；王焕镳编撰，《首都志》，2卷，1935年初版，重印本（台北：1966）。笔者按：笔者后来又在美国发现了具款的张氏作品，并将高居翰收藏中的伪文徵明卷，改定为张积素。高居翰曾在其著作中，专门撰写了关于张积素的一节，笔者日后也追写了《张积素——一位被遗忘的山西画家》一文，共介绍了大约十五幅张氏作品。
[11] 关于扬州，见陈从周，《扬州片石山房》，《文物》，1962年第2期，第18—20页；Ho Ping-ti,“The Salt Merchants of Yang-chou: A Study of Commercial Capitalism in Eighteenth Century China”; 李斗，《扬州画舫录》；赵之壁编，《平山堂志》（扬州：初版1765）；William Henry Scott,“Yangchow and Its Eight Eccentrics,” Asiatische Studien ,vols.1–2（1964）,pp.1–19。
[12] 关于上海，见唐锦编，《弘治上海志》，由王鏊作序于1504年，1940年重印于上海；《上海研究资料》（上海：1936）；《上海的故事》（上海：1963）。