序三

当西方学界在中国古代青铜器、玉器、瓷器的研究上做出重大贡献的时候，我们在中国书法和绘画这两种传统艺术上所取得的研究成果却还远远不够。在后者的领域所遭遇的困难不仅是语言和技术上的，而且是文化和哲学上的。它们涉及对鉴定的不同艺术感受和态度，以及对创造性和艺术价值的不同观念。恩斯特·贡布里希（Ernst Gombrich）在他的著作《艺术与错觉》中说：“我们在西方谈论绘画所使用的语言和远东的批评术语太过不同，以至于所有想要将它们互译的努力都遭遇了挫折。” ^[1] 由于现代艺术史家认同科学家们关于知识共同体和知识一体化的信仰，他必须相信不同的观察和思考方式是可以被解读和描述的。然而，在没有沉浸到中国画传统以前，想要讨论单幅的绘画作品看起来几乎是不可能的。

中国人根据一系列延续的风格传统来观摩绘画艺术。因为艺术家们一边延续着传统风格，一边不断尝试新的创造，这成了一个规律而非例外，尤其从元代以后（13世纪晚期），中国画家们具有多样化的艺术风格或特色。单单这个事实就足以表明，虽然由于对早期风格模式的模仿，同一个艺术家在特定的时间可能有风格多元的作品，但是在不同时期创作却具有同一风格特色的作品可能很难分辨。

在过去的三十年里，西方学界对中国艺术研究的最大贡献是风格分析的发展，其试图在即使是最令人眼花缭乱的视觉现象背后看到合理的风格规律。有一种观点认为，对历史上连续的视觉形象（或叫“时代风格”）的形态学分析提供断代的独立线索，可以辨认出那些通过临摹和模仿而随意产生的画作。但是当一段关于视觉结构的来源不明的历史难以解释特定的绘画或艺术史语境（或者它只能通过这两者得到解释）之时，它可以轻易地成为没有意义、甚至具有误导性的实践。因此迄今尚未出现足够用于研究中国晚期绘画作品全部复杂性的理论风格类型。

在最近一期中国山水画研究专刊上，《伯灵顿杂志》（ The Burlington Magazine ）的编辑为西方世界（尤其是美国）在“二战”以后对中国画的兴趣而喝彩，他指出了这种兴趣的三大优势：“第一，汉学研究以惊人的规模在扩大，其中很多领军人物都深入造访过中国。第二，不少中国和日本的鉴赏家访问或是迁居美国，提供了丰富的经验。第三，这些经验与西方艺术史令人惊叹的复杂性相契合。” ^[2] 这个列表可能还需要加入第四个优势，那就是近年来西方公私藏家对一流中国书画的大量获取。这些精美和令人激动的作品尽管一开始没有被充分理解，但形成了重要展览的基础，促进了公众的兴趣，并引起了相关的学术讨论，对书画作品的展览都在解答一些问题的同时又提出了新的问题。

这样以对象为主导的研究与在西方发展的系统性和理论化的研究相反，是从特定的事实上建立和发展起来的：不同于在一个封闭的系统内移动和从一般到特殊，它们在一个开放式的范本内推进，基于事实，然后构建一些总括性的观察。如果我们从这样一个假设开始：没有任何一幅中国画的作者归属是可以盲目接受的；那么在这之后，每一幅新的画都成了一个“发现”。而一旦我们恰当地理解了这个“发现”，它本身就会构成探究更多发现的基础。通过对1954年在克利夫兰艺术博物馆举办的山水画展的思考，李雪曼教授（Sherman Lee）写道：“令人惊奇的是，即使是最多元化的画家们，在视觉的基础上也最终会表现出一种同质的风格。” ^[3] 这种“表现”是一位鉴赏家的直觉性和实践性的回应。像贡布里希教授所指出的那样，其幸运地摆脱了从一套批评术语翻译到另一套的学术需要。

赛克勒博士的中国画收藏来源广泛，囊括了14世纪到20世纪的杰作。其中最具分量的一部分来自石涛（1641—约1710）的十五件重要书画作品。他是明代遗民，半僧半道，一位“山人”，也是清代早期的艺术领军人物。最早的作品为一本作于1677年到1678年的册页，最晚的为1707年的十二开山水册页巨制。其全部十五件作品——七幅立轴（第十七、十八、二十四、二十七、二十九、三十一和三十二号）和八本册页（第二十、二十二、二十五、二十六、三十、三十三和三十四号）组成了七十三幅单独的画——完整展现了石涛的山水、人物、花卉、水果画风及其书法。现在它们组成了这位17世纪中国杰出艺术家最大的一组真迹作品集。赛克勒的藏品还包括了仿石涛风格的六开山水赝品册页以及三幅石涛作品的临本。

第二十六号作品来自京都住友宽一的后期收藏，是一本创作于1701年的册页，其中包括十开山水和一开书法，除了这件作品之外，所有赛克勒藏品中的石涛作品都属于著名的当代中国画家和收藏家张爰，他另一个更为人所知的名字叫张大千。他是名副其实的石涛权威。在清代的皇家收藏中仅有石涛的半幅作品（现藏于台北故宫博物院），即一幅与著名正统画家王原祁合作完成以献给满族贵族博尔都的《竹石图》，清代官方对石涛艺术的忽视由此可见一斑。随着20世纪初清朝的覆灭，对清初遗民生平和作品的研究在清代遗民学者中突然兴盛起来。其中最著名的两位为李瑞清和曾熙——他们都是张大千的老师。他们不仅留长发，模仿清初隐士学者们的生活方式，而且拒绝晚清绘画僵硬、正统的风格，并且培养起了以石涛、朱耷以及其他清代早期个人主义画家为典范的大胆笔法的趣味。

来自张大千藏品的两幅重要的石涛作品最初属于他的老师——艺术家李瑞清，它们是石涛作于大约1698年至1699年的《致八大山人函》（第二十三号）和1695年的《人物花卉》册（第二十号）。这些作品是艺术家李瑞清及其朋友和追随者们的真正“老师”。通过学习和临摹它们，他们不仅学会了怎样成为书画家，而且还成了鉴赏家和收藏家。当石涛的全部作品都被李瑞清和他的同侪们研究和重构的时候，他的画作（以及被归到他名下的作品）也吸引了一大批中国和日本的追随者。其中一些，像永原织治——一位20世纪20年代晚期住在中国东北的收藏家——无意中成为了李瑞清的追随者们所设下的骗局的牺牲者（或许他们只是当作单纯的书房戏作）。近年来张大千承认，他抱着开玩笑的念头伪造了著名的永原藏石涛《致八大山人函》。根据他的说法，石涛《人物花卉》册的仿作是李瑞清的弟弟李瑞奇所为（第二十一号）。

当这些“玩笑”产生出一些无可避免的反应之后，石涛的真实身份反而完全变得含混不清。差不多在三十年间，中国、日本和西方对石涛生平的推测被永原收藏的赝品中张大千有意伪造的证据所扭曲，所以大部分学者将其生年定为1630年而非1641年。当1967年石涛的原始信件最终在密歇根大学艺术博物馆被公开展示时，一种对第三种甚至更多版本也可能存在的恐惧在国内外蔓延。由艾瑞慈教授（Richard Edwards）在吴同（Wu T'ung）等人协助下组织的密歇根大学石涛展览是一个伟大的先行冒险。它展示了四十八幅作品，包括流传于中国之外的石涛著名作品中的绝大部分。尽管当时有一种极端的观点，认为这个世界上只有三幅石涛的真迹，它们都在日本著名的住友宽一的收藏中，而密歇根大学石涛展览打破了这种神秘和怀疑的气氛。它令人信服地展现了石涛的艺术。这个看似最为复杂的中国画难题，能够被有能力的艺术史家所把握和进行理性的讨论。现在回顾看来，艾瑞慈教授对展品广泛而开明的选择证明了他的勇气和睿智。

在接下来的由王妙莲和傅申准备的目录中，他们清楚明白地阐释了每一幅作品是如何被归入石涛名下的。作为台北故宫博物院的研究员，傅申在洛克菲勒奖学金支持下在普林斯顿大学度过了四年的学习生活。在此期间，作为一位无可挑剔的鉴赏家和独立而诚实的学者，他赢得了所有老师和同事的尊重和倾慕。王妙莲出生在美国，同样也是在普林斯顿大学接受了学术训练。他们结合了中西学界对这个课题最好的研究方法，一起出版了这本巨著。

在文章末尾我必须诚挚地感谢赛克勒博士夫妇。没有他们的真诚帮助和支持，这份目录所展示的成果不可能完成。鉴于中国书画鉴赏整体上的难度和争议性以及石涛问题的复杂性，赛克勒博士对这样一个冒险性课题的支持弥足珍贵。尽管中国书画只是他所有藏品中的一小部分，但我们相信现在展览出来的这部分对我们的学科有着极为有益且重要的贡献。

方闻

[1] E.H.Gombrich, Art and Illusion （Princeton,N.J.1960）,p.150.

[2] “The Post-War Interest in Chinese Painting,” The Burlington Magazine ,vol.114（1972）,p.282.

[3] “Some Problems in Ming and Ch’ing Landscape Painting,” Ars Orientalis ,vol.2（1957）,p.472.