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本章是对赛克勒藏画中的十四件画作进行研究后的总结。这样做的目的是为了展示一些鉴赏家可能会碰到的问题，以及在个案分析时会用到的方法。我们希望它们就如同司法领域中的判例一般，为学生和鉴赏家未来的工作提供一些指导性的例证。这些研究中包括那些仅有唯一版本流传至今的真迹，也包括那些还有第二、甚至第三个已知版本的作品。如果一幅画流传有两到三个版本，那么其中可能有一个（甚至是两个）版本是真的，但也有可能三个版本皆是摹本，而其真迹或早已不存，或未曾公开，或不为研究者所知。我们并不能直接断定它们当中“最好的”那个就是真迹：画的品质自然是首要的，但单凭这一种方法也不足以下判断。原则上，每一个版本在下列方面都应经受同样的检验程序：创作年代、画派、个人风格、可能的作者。现存画作中“最好的”那个版本即便通过以上种种考验，依然有可能“非真迹”—它可能还是缺乏原作中所蕴含的生命力。
还有一种可能是，两个版本的画作都是真迹。一个画家有可能会格外钟爱某件作品，因此决定自己保留它，而另外再画一幅（或是照样再画一幅）给他的客户。这第二个版本一般不会是精确的临摹，但如果与前一幅作品太过相似，那么便会引起我们的怀疑。
即使现存唯一的版本，风格比照工作的程序也是一样的。如果其风格至少能与那个时代的一幅标准的画作联系起来，而且符合我们对该画家个人风格特征的了解，那么下一步就可以直接将这幅画与我们早已接受为真迹的该画家作品进行比照。拥有某一幅画的摹本的好处是，它们能强化关于画作不同品质的视觉印象和记忆。一个人的记忆力再好，也比不上就在手边的作品。此外，不同版本之间的优劣对比也能增加我们的鉴赏力。
就个人风格而言，那些最难以鉴别的作品是那种超出“众所周知的样子”的作品。一位画家最为人所知的风格，是他成熟期的风格，而他年轻时代或年老之后的作品则常常呈现出不同的样子。遇到后面这种作品，我们所熟悉的成熟期作品的同质化风格会在形式上呈现出一些扭曲的状态：或是表现出稚气，或是显得怪异，或是显示出实验性。这些有可能代表了艺术上的稚嫩；而近于自我复制般的形式重复则显现了画家因年老而精力不济。我们必须区分清楚，精力下降到底是反映了画家本人在构图和品质方面的合理变化，还是彻彻底底的赝品笔法。画家风格变化的两极，常常会对鉴定和判断作画日期造成巨大的困难，有时候还会成为作伪者盯上的目标。 [1]
因此，跟在其他地方一样，在这里鉴赏家必须要比作伪者更加了解某个画家的风格变化范围，以及该画家在某一时期内风格变化的限度和可能性。艺术史学者的首要工作是将这些既是边缘性同时也是最为困难的作品视为基础，在此基础上拓展关于个人风格和时代风格中所蕴含的关于创造力潜能的知识。在考古研究的支持下，将那些与该画家一般风格并不相符的作品断定为其作品，非但需要鉴赏家有卓越的见识，而且需要他有过人的勇气。因为可能会有许多艺术史和艺术之外的因素否定这样一个判断。
这其中还有关于如何将“孤品”归于某个画家名下的问题。 [2] 这类书法或绘画作品，通常都与那些在艺术史中名气相对不大的艺术家相关。从方法上讲，在遇到“孤品”时，应该先假设它是伪作。心理上，这通常是一场有趣游戏的开始。一般而言，因为其市场狭小（只有极少数知识非常丰富的人才可能购买），不太会有人制造不知名艺术家的赝品。这样一来，收藏家们就有可能去争相收藏所谓的“孤品”，因为他们觉得这些作品应该都是真迹。但是，高明的伪造者总是领先天真的收藏家一步，他们逆其道而为之：大胆地编造出一套完整的艺术人格——配上各种题记、题跋、钤印等等——完美地符合一件“孤品”该有的样子。在这种情况下，关于个人风格的知识不再有效，必须依赖对时代风格的充分理解和作品自身的一致性（比如落款、题跋内容、年款、钤印等等），最重要的是考察其与已知的同代人、前辈、追随者、可能的师承和画法之间的风格联系，同时还要结合地理因素进行考察——对于这位不知名的画家的活动地域，要弄清哪里才是该画派活动的中心地区（城市）。
下文中的十四个例子，显示了在鉴定真伪时可能会出现的各类情况。每个条目下都有关于推断作画日期的特定方法，相关逻辑步骤的详细解释以及相关作品的插图。
在赛克勒博士购入之前，有两个版本的同主题画作已经为人所知，版本一就是其计划购买的那幅（见第十八号作品），另一幅（见图19–1）已经刊登在1926年的《石涛》杂志上。经比较二者之后发现，赛克勒拟购本在绘画品质上明显要比另外一幅好很多，且与我们所知道的石涛风格完全吻合，我们可以肯定这是一幅真迹。其书画风格、创作地点、文字内容与1685年这个创作年代相符，且强化了我们对于石涛的认知。
在购藏这幅画作之后，我们得知台北一处收藏中又出现了另一个版本的同主题画作（见第十九号作品）。如果我们不是已经确认赛克勒所藏一定为真品的话，那么第三个版本的出现或许会产生一些困扰，但既然此画的可靠性和风格要点已经被仔仔细细地研究过，那么不管再出现多少其他的版本，它的真实性也不会轻易地被挑战了。除非我们通过同样的研究方法发现石涛有可能为这个作品画了第二个版本（因为其长度和风格，这不太可能），我们可以肯定所有其他版本都是真迹的仿作（或者对真迹某个未知摹本的仿作）。
在第二和第三个版本的画中，誊写题诗时出现了重大错误，这为证实它们是赝品提供了客观的证据。由于第三个版本也可供购买，赛克勒博士出于增进原作研究的目的购藏了它。两幅赝品的作画时间相隔很久，第二个版本大约作于19世纪晚期，第三个版本可能是一位初操此业者完成于不久之前。我们对这位现代作伪者暂不发表意见，而仅仅是指出了更早那幅赝品的地域特征。
与上面的画作相比，我们在这本册页中遇到的问题更加复杂。原册页共有十二开，而赛克勒收藏中仅包含其中的四开（见第三十号作品）；在我们获得此藏品之前，这四开和画册的其余部分都未曾发表过。我们所知道的另外两个存世版本分别发表于1953年和1955年，而且都是完整的十二开（图30–1至图30–3，图30–5至图30–12）。它们分别收藏于日本箱根和德国科隆。赛克勒所藏四开用的是生宣，其质地吸水性很强，初看上去，会使线条和渲染表面上呈现出与之前所见真迹不相符的视觉效果。但经过与其他石涛原作中绘画和书法的仔细对比，我们确定了此画册在这两方面的高超品质。而且这个版本的绘画与文本内容十分契合，这也在很大程度上支持了我们的判断。
箱根版和科隆版的画作都不是刻板的临本，但它们的画面细节并不那么忠实于画册上的文字。辨别其题跋页的品质是一件更加微妙的工作，它一度挑战了我们的描述模式。我们认为应该可以认出画面部分的临摹者是谁，而且此人很可能曾经一度拥有过后来为赛克勒所藏的画册，如果他曾试图将真假画页混在一起，造成鱼目混珠的效果，肯定会使整个问题变得更加复杂。但不论是书法部分还是绘画部分，赛克勒藏本都是真迹。
目录中所展示的这个版本（第二十一号作品）是对石涛原本（第二十号作品）的精确临摹。张大千认为临摹者是他老师的弟弟。这位最顶尖石涛研究专家作出的这个判断，让我们又知道了一位热衷临摹石涛的画家。
对于这样的精细临摹之作，我们必须聚焦到有限的视觉词汇上，要聚焦到笔法本身——墨线、渲染和它们的交汇处——因为它的构图几乎和原作一模一样。的确，这本册页之中构图元素的数量有限，这降低了时代风格、画派影响等等的参考价值——有时候这些因素可以帮助我们大致推断作画的时间。例如，如果原作已经不存在了，而这些作品中的空间结构、主题、题诗的内容要是与我们之前对于石涛活动的认知相符的话，那么它们有可能就准确地反映了原作中的这些信息。但之前对石涛技法的研究已经提醒了我们，画面在生命力、笔法力度、丰润程度、笔法的即兴程度以及水墨控制和交融等方面的表达都有差异。在这个案例中，画面质量方面的差异表现得最为明显。
张大千作为目击者的证言（记录在第二十一号作品的题签之中）让我们再次思考他作为鉴赏家的角色和他作为赝品制造者的能力。尽管张大千等人的游戏之作为我们鉴定石涛作品创造了许多困难，张大千对这件作品的鉴定还是为我们清除了研究道路上的一个障碍。
在这个案例中，石涛作品的摹本（见第二十三号作品图23–9）是“自由阐释”之作，其形式和内容都有所不同。这样的话，两者之中只能有一件是真的。方闻做了细致的考证，支持张大千——认定赛克勒递藏的《致八大山人函》为真，日本收藏的那个版本为伪作。尽管索伯（A.Soper）、古原宏伸和徐复观的一些相关文章澄清了一些问题，但在另外一些领域它们都让问题变得更加复杂了。因此，要断定赛克勒所藏信件是真品，日本的藏品是伪作，还需要提出更多的证据。
虽然信件内容是方闻为此信辩护的重要标准（风格方面的标准相对次要），我们的研究主要聚焦在信件的书法风格和格式习惯。可以看出，伪作者忽略了能在所有石涛信札真迹中见到的重要习惯。 [3] 我们从石涛真迹中发现了一些的独特的笔墨特征，它们并没有出现在日本的藏品中，而出现在了赛克勒藏品中。此外，伪作者自己的书写风格也显现在了赝品之中，真迹（赛克勒藏品）中却没有。在我们的研究过程中，我们还对石涛的一些书法风格和伪作者的书法风格分别进行了比较。在第二十三号作品之中可以看到对此的简略说明。
在这个案例中，第二个版本的弘仁山水册页（见第十二号作品）曾见著录。在两个版本中，最后一页的跋文，以及对每一开上的对题都是相似的，只是第二个版本上的鉴赏印有所不同，此外，这个版本是水墨设色。我们没有亲眼见过第二个版本，不知道它是否还流传于世。通过与已经认定为弘仁真迹上的书法、绘画和印鉴进行比照，我们相信赛克勒藏品是真迹。至于弘仁自己是否有可能针对同一个对象画过两本册页——一本设色，一本纯水墨，而且写下了相同的题款的问题，我们认为从该册页的形式、变化和数目等角度看，这不大可能。因此，既然已经鉴定此画册为真，那么著录中所记载的那个版本就十分可疑了。
赛克勒所藏《蔬果图》在题材和题诗方面，与纽约收藏的一件署名为石涛的同名作品，尽管并不完全一样，却十分相似。那么有三种可能：一件为真而另一件为赝品；都是赝品；或都是真品。两件作品在图像、上款、装裱形式方面都十分相似，其钤印、落款和画面的品质也难分高下（尽管在色调和成功程度方面还是略有区别），委实让人难以决断。
在比较与石涛其他类似主题的书画真迹，并且权衡了各种可能性和画家所要面对的作画环境之后，我们最终认定两件作品都是真迹。作品的题材相对简单，这增加了画家重复相同的题材、主题，甚至题诗的可能性，这还使得画家完全有可能在一天之内完成这两件作品。与这种情况相反的是，在面对题款、构图、年款相同的大尺幅山水或山水册页时，绝难推导出这样的结论，这是因为它们的复杂性，使得要在一日之内重复作画变得几乎不可能。
这幅没有落款的大尺幅雪景画作（第十一号作品）上，仅有一个依稀可辨的印章。对于该画的作者，曾有过一系列的猜测，从“无名氏”到戴进（在该画的外签上即有人如此题写），再到吴彬——在准备本目录时即如此归属。虽然此画的确反映了晚明画家吴彬的些许夸张特征，但在深入研究其年代特征及其特殊的风格传承之后，可以发现其中包含后蓝瑛时代的风格，也带有一些清代初年的风格特征。考据方面的研究引导我们鉴别出了画上的印章，并由此知道了画家的名字及其简单的生平。至此，张积素的大名终于显露了出来。令人欣慰的是，他所生活的年代与我们所推断出来的他的风格正好吻合。在这个案例中，文献中的生平记载和风格分析一起，将这幅画定位于更加准确的历史时空之中。
应该指出，对于该画风格方面和历史方面的分析并不能让我们知晓这位画家的名字。只有正确地释读印章，并认出这是画家而非收藏家或鉴赏家的钤印，才能真正将它与张积素这个名字建立起联系。
“孤品”及其鉴定问题，在本书前面就曾谈到过。对这样的作品所下的判断，不免都是临时性的，需要进行进一步的研究并且探索在其他作品上找到该艺术家落款或钤印的可能性。对佚名孤本来说，我们就得找到另外一件在风格上与其相关联的作品。（当然，如果后一件作品被认为出自同一人之手，但其在风格上并不契合，则需要更加深入的研究。）下面，我们会用两个例子来说明解决这类问题的办法。
除了上文提到的认定作者的问题之外，张积素的这幅雪景图也是“孤品”问题中的一个例子。我们对其风格的分析与张积素在文献记载中少量的生平信息和活动地区相符。此外，这件作品的历史面貌清白诚实：比如，最早有人认为它是明代画家戴进的作品（见于装裱外签上的题字），而且还说它“得宋人三昧”，但却没有去添上一个宋人（或是后来的名画家）的伪款或伪印，也没有去伪造一系列著名收藏家的钤印。
根据可见的记载，陈炤在扬州一带小有名气，但据我们所知，除了赛克勒收藏的这一扇面之外，他并没有其他画作流传下来。这样看来，在发现陈炤的其他作品之前，这幅山水（见第四十号作品）就算是“孤品”了。在这个案例中，判断此画为真迹的依据也是因为它与我们所知道的陈炤生平与绘画活动相符，同时对此画书画风格的综合评价也起了作用。
此扇的山水风格主要源自“四王”传统，但在整体构思上却多了些闲适，少了些壮阔。画面上几乎看不出画家的个人元素，要是谁忽略了扇面上低调的落款，真的会把它当作清代正统画派的某位大家（或其知名追随者）的作品。然而，与张积素的雪景图一样，拥有它的商家或收藏家并未刮去名气较小的陈炤落款，或是换上一个更能吸引买家的名字。
总之，该画书法部分和落款的风格，以及题款的内容都清楚明白，而且画面的品质也与陈炤所处的艺术环境、时代和地域相符。
与画面本身一样，那些题写在纸面或绢面上，以落款或题跋等形式出现的书法，常常也能提供关键性的证据。书法还能确定创作年代的下限。在很多时候，如果能判定一件书法的作者和内容为真，可能就能判定一件损坏过的或重新装裱的作品的真实性，即使它的风格与该画家的一般风格有差异，或者是“孤品”。
运用那些直接题在画面上的书法来鉴定画作真伪的方法在研究东方画作时很常见，但在西方却很罕见。那些偶尔出现在西方画作上的文字通常都太简短了，以至于不能让人像在鉴定东方（中国、日本、韩国）绘画时那样对文字的“笔迹学特征”进行详细比照和认定。在这里，我们之所以强调书法鉴定的重要性和可靠性，是因为近年来艺术史学者对此或多或少有些轻视。赛克勒收藏目录中的两件作品将会说明我们的观点。
这幅元代画家马琬作于1343年的山水（第一号作品）上有两则题跋，其中一则的作者是龚瑾（活跃于约1340—1370？），另外一则的作者是著名学者、诗人兼书法家杨维桢。虽然我们找不到龚瑾书法的其他样本，但通过与其同代人书法作品的对比，我们依然能确定其元末书法风格的特征。认定杨维桢题记是其早年风格，则可以参考这位优秀书法家的大量传世作品。而且，杨维桢是马琬的诗文业师，这一重身份也为这幅山水画附加了价值。
这些精美书法题跋的存在有助于我们从两个层面上认定此画创作于14世纪：既从画面上，也从书法上。在画面的风格和形式上，此画是典型的元代太湖地区文人画。马琬自己的落款和对山水的描绘（尽管画的表面有损伤而且前景还因此修复过），与他为数不多的确定为真的传世佳作也十分相似。并且我们能断言，即使没有其他存世马琬作品来提供个人风格方面的比照，仅凭画面上的这些题款，我们也能判定此画的年代和作者。
清初画家兼书法家姜实节（1647—1709）的一段题跋出现在了石涛的这幅手卷上（第三十二号作品）。石涛自己在画面最开头的题款中提到，此作品完成于1706年冬天。同纸上的题跋共有三段，姜实节所书是最后一段。尽管姜实节的题跋没有写日期，但根据其所处的位置和前后题跋上的日期可以推断，这段题跋写于1709年之前。也就是说，写于画作完成后的三年之内。
姜实节比石涛要略微年轻些，在当时的名气也要小一些。此题跋在书体和风格上都与他自己的作品相一致，所以可以认定是出自一人之手，并且可以由此判定此件作品为真迹。 [4] 佛利尔美术馆的一幅精美山水（图32–3）上也有姜实节书法，可以认定其与石涛画作上的题跋出于一人之手。在这种情形下，基本可以排除造假者仿冒这位名气逊于石涛的人的书法的可能性，而这段出现在手卷上的题跋就成为确证此画真实性和创作日期的有力证据。
下面的四个类别，代表了鉴定者在认定某位艺术家的作品时，会遇到的艺术家成长过程中的“个性特征”或成长阶段，它们或多或少都是该艺术家的典型风格，认识它们就有可能帮助我们划分艺术家的发展阶段。一般而言，某位画家传世最多的作品应该出自其艺术成熟期，或者说他的“中年”时期。那些可以被冠以“典型风格”的作品，同样也常常出自这个时期。相反，艺术家在其艺术发展的早期或晚期的作品存世数量少（下文会解释原因）。这样的分期并不一定与其生理年龄一致，而是根据其艺术活动的时段来划分的。此分期与其生理年龄相符的程度，在每个人那里都不一样。 [5]
“典型”特征，指的是一种相对的风格统一性，鉴赏家从代表作中将它总结出来，最终将它作为可靠的标尺。在某种程度上，它同样能暗示某件作品肯定是真迹，因为这件作品在很高的水平上代表了我们对这位画家风格的概念。不过，要鉴定一件作品为真迹并且属于该画家的典型风格，需要对存世作品和文献资料都有广博的见识，同时还需要有判断该画家风格变化范围的经验。赛克勒收藏目录中的典型作品有：钱穀（第四号作品）、蓝瑛（第七至九号作品）、钱杜（第三十八号作品）、王学浩（第三十九号作品）和顾沄（第四十一号作品）的作品。
在这里应该提到，带有典型风格的作品常常也是被赝品制造者模仿的作品。此类伪作中最难鉴别的，就是那些专家级仿造者对一幅杰作的精确复制。这些仿作通常十分忠实，它们在展现时代风格、笔法特征等典型方面都无比精确。所以，我们对于笔力和充斥于画面中的能量层级的敏感性就显得至关重要了。
赛克勒收藏中一幅典型作品的仿作创作于当代，质量不高，此画仿的是明代画家沈周作品《莫斫铜雀砚歌图》（第二十八号作品）。可惜的是，虽然还流传着其他仿作版本，但沈周的原作已佚。根据文献记载，以及他自己对某些相似题材的演绎（比如芭蕉树、园林中的坐姿人物等等），我们可以认出此画的构图是典型的沈周风格。但是，这位作伪者在作画时将沈周所常用的元素过分夸大，以至于其对沈周描摹的痕迹显得过于明显。其中过分跳跃的线条和微弱的气韵提醒了我们，此画虽然属于沈周的风格，却不符合沈周的水平。与之不同的是，石涛对于同一幅画的摹本（第二十七号作品）以其高超的品质给我们留下了非常深刻的印象，以至于感觉他的诠释甚至超越了沈周本人，而且当我们看到石涛用自己的“典型”落款承认这是摹本时，也是又惊又喜。
要认定一件“非典型”风格的作品为真迹，需要确认它可能是即兴之作或实验之作，或者它是针对另一位风格鲜明的画家的精细摹本。要被认定为真迹，则这件作品必须处于该画家笔法变化的可能范围之内。我们的第一印象可能是怀疑，或许会觉得在结构、主题、人物类型、构图和作画手法之间不够一致，其作画手法可能显示出了更多晚年时的特征。我们的直觉可能会把它看成伪作或仿作。的确，面对这样一件作品，需要延长考量的时间，而且不能只检验该画家已经被鉴定为真的作品及其风格特征，以及生平细节和文献记载等等，还要研究在他之后谁有可能画出这样的作品。如果我们认定了这样一件作品，认为它处于该画家的风格变化范围之内，那么我们就可以将它当作探针，它或许能够帮助我们弄清楚这位画家艺术活动中尚未被探索过的方面。
这方面最有价值的例证，当属上文提到的石涛对沈周《莫斫铜雀砚歌图》的临摹（第二十七号作品）。与其他技艺高超的临摹者一样，石涛在自己的诠释中抓住并深化了沈周的典型风格，但他也情不自禁地在画法中显露了自己的用笔习惯。因此，他自己的艺术品位和内敛的心性，让许多在其他摹本中显得夸张的东西变得收敛了。一旦我们看到了石涛自己的题款并与他个人风格联系起来，就会发觉属于他的个人风格特征越来越多地呈现出来了。我们甚至能将这些特征与原属于沈周的特征区分开来——就像在对一个化合物进行化学定量分析一样分离出各种元素。
将一件作品断定为“早期”，意味着认为当时该画家仍处于训练和实验阶段，他的视觉语汇和表现手法正在形成之中。这个阶段的真迹，在风格上和艺术品质上常常与画家成熟阶段的作品有很大差异，而且带有更多继承性的特征。同时鉴赏家还需注意，这个时期的作品常常完成于画家成名之前，所以它们的市场价格一般很低，因此它们经常被忽视、遗失或损坏。即使在画家有了一定的名声之后，这些早期的作品可能还遭到收藏家忽视，甚至被当成赝品。 [6]
所以，认定一幅作品出自一位画家的早年生涯不但需要一种对品质的感觉，而且最好是要有“艺术家如何进行艺术思考”的清晰概念。我们必须能够想象，在他掌握更加精细和相对更加固定的思想语汇和成熟时期的技巧之前，他要怎样将他所要画的题材视觉化。在这个阶段，许多画家钟爱怪异反常的风格特征，这些特征能帮助他们发挥出自己的艺术个性。在这样的案例中，我们需要鉴赏领域和艺术史研究所积累的所有成果，因为与那些风格反常的作品一样，艺术家的早期作品通常是我们所能遇到的最富挑战性也最吸引人的东西。
在本书中，这类作品的一个例子是石涛的《小语空山》（现已装裱为立轴），它来自一本题为1678年年初的山水册页。《小语空山》是美国所收藏的石涛作品中年代最早的一件。当我们参照此册页的其他画页和石涛成熟时期的风格研究此画时，它开启了那些更被人熟悉的成熟期作品的迷人序幕。
有些画家的“晚年风格”，可能比这位画家成熟阶段的作品更加动人，在艺术上的形象也会更加丰富。我们可以发现，那些在他成熟期已经定型的特征，此时又进一步深化了：构图变得更加简练或是更加复杂，笔触变得更加粗放或者更加松散等等。一种特定的体力上的缺陷，常常可以成为艺术上的巨大优势；或者说，在那些技艺高超的画家那里，我们可以发现他们有自我模仿的倾向以及用以补偿艺术构思能力衰退而产生的对技术、技巧的依赖。一位画家若是表现出了其中任何一种倾向，那么必然会反映潜藏在他成长过程中的某些特征。
因此，要鉴定一件作品出自一位画家艺术上的“晚年”，同样需要完全清楚他此前作品中出现过的形式和表现手法的特点，同时要纳入考虑范围的还有他的身体状况。就如同画家在心理上和精神上的状况一样，他在工作岁月中的健康状况也影响着他艺术创作和表达的水平。正如一个人脉搏的强弱能显示其基本体格和心脏情况那样，充盈于画面中的能量水平，也是考量绘画质量和辨别作者的指标之一。比如，像文徵明这样一位享有高寿的画家，直到他九十岁去世时仍身体健康。由此我们可以预期，尽管他有过几次风格转换，但其中或多或少会有一种一直持续到他作画生涯末年的稳定标准。但如同鉴定那些生平资料被研究得不多的画家的作品时一样，当我们要判定那些在晚年遭受过疾病困扰或机能衰退的画家的作品时，需要格外小心。所以在鉴定时，如果我们可以确定该画家在其艺术生涯的晚年或早年有可能画过这样一件作品，那么就不要过于急躁地将其判为伪作。反过来，这样一种过分审慎也有可能让我们在面对标榜为“晚年”或“早年”的赝品时落入陷阱——例如，误以为在这种标准下这样一件作品是可以接受的。更好的办法是，在这样的案例中暂时先不下定论，直到我们的研究再上一个新的层次。
石涛1707年的《金陵怀古》册（第三十四号作品），是我们对其晚年作品鉴定的一个例证。这本册页包含了我们所知的石涛最晚山水画作。其中的不同景致，都有简练和朴拙的笔法特征，它们是他之前画作中笔法风格渐变而至的顶点。更加重要的是，这些特征是凝练他所追寻表达效果的载体。这十二开作品明明白白地宣示了：尽管在极晚期作品中他在技术的细腻方面有些力不从心，他的艺术想象力却并未衰退；恰恰相反，这本册页与1706年的《洪陔华画像》（第三十二号作品）一样，都显示出一种越来越强的运用单一图式观念统摄整个场景的兴趣。一种艺术目标的高度统一性充满了每一页画面，而且饱满的色彩和淡雅的水墨也进一步增强了这种效果。
这一类，包括那些原属于一整组作品的一部分，之后被割裂或揭裱（这指的是绘制于双层宣上的作品），而以册页、手卷或立轴形式出现的作品。割裂发生的原因可能是为了应对作品边缘的破损，或是故意为之——分开作品（无论是揭成数层还是分割为几个部分）可能是为了把一件作品当作好几件来卖。另一种割裂的原因，可能是为了裁去或加上落款或钤印。册页的物理性质，使得它们常常成为这种做法的牺牲品。还有一种情况，是把原作上的精美装裱贴到伪作上去，毕竟重新装裱原作所费甚巨。
只有在画家风格、水平和来源相对稳定的情况下，我们才能明确地鉴定此类作品。对于那些风格变化范围宽广或风格难以辨识的画家，则需要鉴赏者有更大的毅力。我们常常只能暂时放弃研究，并希望该作品的其他部分能出现在市场上或出版，如果出现这样的情况，我们必须辨认出它们源自同一件作品。
石涛是变化最为多端的艺术家之一。如果只看他册页中的一两开，我们或许会怀疑它们的真实性，而如果作为整体的一个部分，则会觉得它们完全可以接受。《小语空山》（第十七号作品）就属于这一类作品。当我们初见这件山水时，它就是现在这个样子——被装裱为立轴。我们最初的判断是，它应该是一件早期作品，或许创作于南京时期之前，而且应该是册页中的一开。画面中的诗意和富于想象力的气质，还有那流畅的干笔，都给我们留下了深刻印象。1970年夏天，我们在香港市政厅博物馆一次精彩的明清画展上见到了一本1678年的九开册页。其绘画品质、带有探索性的书写风格、纸张、尺幅、钤印和主题（苏轼诗意图）全都与《小语空山》吻合。将其放到这本册页中是非常合适的。还有，由于这画册中有一页上的日期是1678年，我们之前对其年代的推测就更加精确了。
判定“赝品”，需要知道该画家全部的风格变化范围，这样我们才可以有把握地总结说：该画家是不会用这种方式画画的。同时，我们必须能够感觉出画面本身的矛盾之处，并推测出大致的绘画年代，以回答这是同代人、后人还是现代人仿作的问题。在任何情况下，我们的判断不但要基于对绘画水平和时代风格的认识，也必须基于对诸位大师个人特征的确认。这些大师的个人特征构成了风格的高峰，它们在邻近地区活动的次要画家的作品中留下了不可磨灭的影响，而它们还构成了我们获取“时代”风格概念的数据库。因此，如果不清楚作品的作者是谁，我们可以说“这必定是晚于沈周的作品”或“大约是王翚同时代画家的作品”等等。该作品真正的作画地点和作画时间，最有可能与其中最晚的风格特征相对应。
在本书所录的这类作品，有些骗局是昭然若揭的（非常不成功的赝品）——如第十九和二十八号作品，出自晚近的不知名画家；还有第三十五号作品，出自一位尚在世的著名画家之手。在这几个案例中，我们通过对原作的研究探明了它们是伪作，因为它们都在不同程度上偏离了原作。但这些画的品质，以及它们并非对原作的精确临摹这个事实，都为了我们推断它们可能的产生时间提供了更多的线索。
而对于那些针对原作精确临摹的赝品，如第二十一号作品，则最多只能推测出大致的作画年代，因为仿冒者的约束很多，从而不能表现出他自己的风格来。仿冒者在复制原作时的自由越大，就越能够揭示出他个人的艺术偏好和作画时间。在约束较少时，他会以自己的视觉化方式主导作画——虽然这是在暗中进行的。我们必须牢记，正如弗里德兰德曾经指出的那样：仿冒者眼前的并非充满未知生命力的精神图景，他不需要抓住这一精神图景并使它视觉化地呈现在纸面上，他所面对的是一件已经完成的、静态的图案，需要做的仅仅是通过计算和集中精力来模仿它。他在诠释某个形状或某一线条时不可避免地会发生讹误，因为“那位实现自身想法的画家所想到的东西，远远比他画下的东西要多——他所画下的只是其中的摘录，是简短的笔记，是缩写……呈现在仿冒者眼前的仅是这个视觉化行为的结果，而他本人并未参加过这个行动。原作线条中一个小小的突起或转折自有其原因或重要意义，可是仿冒者却对此一无所知”。 [7]
在本书中，第三十五号作品是张大千在石涛画作的基础上创作的自由变体。我们对它特别感兴趣，是因为其中发生了个人风格的融合。张大千的本款作品，其记录和出版都很完备。我们可以认出他从早期到晚期的风格变化范围，从而看到他的个人风格的发展历程。在这个案例中，这些知识对于鉴定他画的伪作大有裨益。此外，距离原作画家的生活年代已经过去了两百多年，其间已经发生过无数起具有国际影响力的艺术运动。因而，即便张大千是受传统中国画训练的画家，他也不可能不吸收其中革命性的艺术潮流，而毫不意外地揭示出他在极大的程度上也是时代的产物。
本书中的第二十七、二十八号作品都是对同一幅沈周画作的仿作，原作本身已不知去向。第三个版本现在收藏于香港，我们只通过出版物认识它。这三个版本都是纸本，第四个版本是绢本，仅见于19世纪的一项著录。第二十八号作品一看就十分可疑，是一幅拙劣的仿作，很可能出于现代人之手。香港的那个版本与之质量相近，有可能出自同一人之手，对此我们有比较大的把握。这两幅画都落款为“沈周”，都是恶意的赝品。
本书中的第二十七号作品上也有相同的题款和落款，但这件仿作年代更早，且质量上乘。它还多了一个石涛的题款，题款下的落款为：“清湘大涤子重记”。品质精美的题款和画作都证明了这是一幅善意的临摹本。某件作品的仿作数量可以是无限多的，不论它们是恶意的赝品，还是善意的临摹，每一件都应该用相同的考据研究方法加以考察和辨别。
[1] 见R.H.van Gulik, Chinese Pictorial Arts as Viewed by the Connoisseur ,p.31。这本书在此处警告读者，对于那些因“年老体衰”而出现讹误的题款或题跋，都需要格外警惕；这样的警觉也应该扩展到绘画作品的鉴定中来。
[2] 同上，书中提到“孤品”，是在讨论书法拓片的时候。
[3] 我们之前已经将这批用作证据的信札鉴定为真迹，这消解了这种方法中所蕴含的循环论证问题。我们通过内容和风格的考量对它们进行了鉴定，这可以构成一篇独立的研究，因其太长，放到第二十三号作品中说明已经不合适了。
[4] 例如佛利尔美术馆，藏品号58.9；《清朝书画谱》，图版31； Great Chinese Painters of the Ming and Ch ’ ing Dynasties ，第72、73号，杜柏秋（J.P.Dubosc）收藏。
[5] 例如唐寅的“早年”是他二十多岁的时候，因为他一共也只活了五十四年；而近代画家吴昌硕的“早年”却要从他五十岁之后开始算，因为他的作画生涯开始得晚。
[6] 在书法作品中有一个有趣的案例，赵孟頫在一段题记（题于他誊写的姜夔《兰亭考》之上）中记述了鉴定自己早年的一件作品的经历。这段写于1309年的题记，写在其书法的旁边。赵孟頫说，他于二十年前（约1289，时年三十五岁）应某人的邀请誊写了这篇文章，当日风沙大作，很不适合写字。他继续写道：“尔来觉稍进，故见者悉以为伪，殊不知年有不同，又乖合异也。”（《故宫书画录》卷一，1/82—85）
[7] Max J.Friedländer, On Art and Connoisseurship ,p.240.