三、画者手笔情思

以上对图像的讨论帮助我们发掘每个墓中壁画设计的内在逻辑和“主顾”的意图。但这些画面的意义是不是尽在于此了呢？在思考这个问题的时候，我们注意到苏蕙壁画中的题诗中似乎含着一个隐语，指示出画面更深层的含义，使我们进一步考虑创作这些画面的艺术家以及他们与壁画“主顾”之间的复杂关系。

根据画史中的记载，吴玉贵、罗世平等学者已证明宝山2号墓中的《苏蕙寄锦图》和《杨贵妃调鹦鹉图》是唐代流行的绘画题材，特别是与张萱、周昉一脉有着密切的联系。 《宣和画谱》载有五件题为《织锦回文图》的作品，归于张萱名下的有三件，周昉名下的一件。 同书又载张萱画有《写太真教鹦鹉图》，而列在周昉名下的画作则包括了《妃子教鹦鹉图》。宝山2号墓中的两幅壁画虽然在女性发式和衣着等方面有所不同，但都属于中原绘画传统，《寄锦图》更是保留了浓厚的唐代绘画样式。 如果我们把这两幅壁画与同墓中发现的契丹人物图像进行对比，就可以看到不但二者所绘人物的形象和衣着有着明显的区别，而且在用笔设色的方式上也截然不同。《寄锦图》和《颂经图》以墨线为主要造型因素，随线晕染。色彩多为平涂，对比强烈。服装上的细腻纹样以平面方式展开，造成一种二维的装饰效果。而契丹人像虽然也使用墨线，但其目的则在于塑造人物面容和身体的立体感，所注重的是“绘画性”，而非“装饰性”。在这些人像里，任何装饰因素都从属于整体的造型，有的面容甚至显示出类似肖像画的个性塑造。 【图16、17、18】 这两种绘画的风格和目的如此不同，绝不可能出于同一手笔。以往论者已经提出《寄锦图》和《颂经图》是以唐人传统题材绘画为粉本临摹的作品。这里我希望在风格比较的基础上进一步提出：这两幅画实际上是由中原画家制作的，和描绘同墓中契丹人像的画家属于渊源有别的两个风格体系。如果我们把它们与宋徽宗摹张萱《捣练图》《虢国夫人游春图》以及传周昉《簪花仕女图》《纨扇仕女图》和《调琴啜茗图》等作品放在一起观察，就完全可以明白其画者的师承和风格来源。 【图36、37】

虽然这两幅壁画的作者没有留下他们的姓名，但是，他们的历史存在是不是就完全无迹可寻了呢？换言之，作为千年之后的观者，我们是不是仍然有可能探知他们在创作这些壁画时的感情和心态呢？由于能够支持这种思考的历史资料极为罕见，对无名画匠思想和心态的探索往往是美术史研究中的禁区。但是宝山辽墓很可能为我们提供了一个不可多得的证据。这就是 2号墓石室南壁《寄锦图》上的墨书题诗，位于该图的左上角的一个黄地竖框内。 【图38，见彩图58】 诗云：

□□征辽岁月深，

苏娘憔（悴）□难任。

丁宁织寄回（文）（锦），

表妾平生缱绻心。

这首诗很明白易懂，表达的是苏蕙思念夫君的缱绻之情。难于理解的是第一句中的“征辽”一语。句中残缺的第一、二字根据上下文应该是“夫君”或类似的字眼，“夫君征辽”这个表述之所以难于理解，首先是因为它与苏蕙的故事不合。这个故事比较完整的版本见于房玄龄等编撰的《晋书》，所根据的是南朝王隐的简短记载，补充了名字和籍贯。《晋书·列女传》载：“窦滔妻苏氏，名蕙，字若兰，善属文。窦滔，苻坚时为秦州刺史，被徙流沙，苏氏思之，织锦为回文璇玑诗以赠滔。” 秦州即今甘肃天水，流沙指的是武威、敦煌一带。因此窦滔任官和放逐的地点都在遥远的西北方。这个说法是从南朝到唐代的一致看法。如梁元帝《寒闺诗》云：“愿织回文锦，因君寄武威。”庾信的《荡子赋》也说：“合欢回文锦，因君寄武威。”等等，不一而足。隋唐以降，咏及织锦回文和苏蕙的诗更多，基本延续了南朝的传统。较为特殊的是传武则天为《璇玑图》所写的一篇序，其中说到窦滔被放逐到流沙以后，苻坚企图灭亡东晋，想到窦滔文武才略，起用他为安南将军，镇守襄阳。苏蕙因嫉妒丈夫有新欢，没有跟随前去，但随即后悔，寄去回文锦，希望重归于好。据此文，苏蕙寄锦时窦滔的位置是湖北襄阳。但是据《四库全书总目》，这篇序很可能是后人伪托，难以作为可靠的唐代文献使用。

所以，在 10 世纪初叶以前，所有可靠的文献都明确地把苏蕙寄送回文诗的地点—也就是她的夫君窦滔所在的地点—确定为西北地区的武威、敦煌一带，没有一种文献将其置于东北方的辽地。即便是疑伪的武则天序，也不过是在窦滔放逐流沙之后加上了一个南方的襄阳。那么，宝山2号墓《寄锦图》题诗为什么说窦滔是因为“征辽”而离家呢？尤其使人困惑的是，这幅壁画属于一个辽代贵妇的墓葬，而这个墓葬又是位于辽的腹心之地。看来身在辽地的制作这幅画的中原画家—应该也就是画上的题诗者—是借用了苏蕙的历史故事来影射一个当下的现实。

这个现实是什么呢？我们不能马上把“征辽”一语中的“辽”字解释为“大辽”或辽代，因为“大辽”作为契丹王朝名号的正式确立是在938 年或 947 年 ，比大家所认同的宝山2号墓的时代要晚。为了解决这个问题，我们可以考虑四种“征辽”的可能含义：

一、“辽”指辽河区域，“征辽”可能指阿保机建国后对这个地区用兵的举动。

二、“征辽”指某一中原政权与“大辽”国的武装冲突，但是这种解释需要把宝山2号墓的时间定在 938 年或 947 年以后。

三、由于契丹族起源于辽河流域，题诗中的“辽”可能指北方的契丹，甚至可能泛指北方的异族政权。也就是说，“征辽”一语不必特指一个具体事件，而可以用来形容中原与契丹或其他北方政权之间持续的军事冲突。

四、如吴玉贵已经注意到的，“征辽”是唐诗中的一个惯用词，常用在描述闺阁女性怀念前往边疆征战的丈夫或情人。

在这四个可能性中，第一个基本上无法成立，因为辽史中没有记载这个时期内阿保机对辽河流域用兵的事件。唯一的东方战事是辽与渤海国的战争，但是渤海国位于辽河以东，这场由辽国发动的战争不可能被称作是“征辽”。第二个假设看来也不太可能：宝山2号墓和 1号墓在建筑结构和壁画风格上如此接近，很难设想二者的修建年代相隔了十五甚至二十五年之久。在我看来，第三和第四个可能性一起为这首题诗提供了一个合理的解释。在这个解释里，唐诗中习见的“征辽”一语被壁画作者借用以表达对自己身陷北地的怨愤。换言之，在辽代京城附近作画的这个中原画师有意地把原来苏蕙故事中的“被徙流沙”改换成了“征辽”，因而在一个传统的绘画和文学主题中加入了他的切身生活经验。这个经验的核心是他与家人的分离。当他在诗中以苏蕙的口吻叙述对夫君的思念时，他实际上是在想象着他的妻子或爱人对自己的怀念。这种男性诗人采用女子第一人称，将自己的感情折射给对方的做法是中国传统诗歌中的一个惯用手法，但这个习用的格套在宝山墓中被给予了真实的感情和特定的目的。

我们还应该注意到：在宝山2号墓中，这首诗的题写位置是在石室内南壁的左上角，因此位于一个极其隐蔽的地点，从石室的门口处完全无法看到。能够读到它的人必须置身于这个勉强容身的石屋里，秉烛照明被双层地下墓室所隔绝的这个黑暗空间。题诗的目的因此不在于公众阅读，而在于个人抒怀。考虑到这首题诗的特殊位置、角度和采光条件，它的假想读者并不是任何实际存在的读者或观者，而是不在现场的、画家心中思念着的万里之外的亲人。

有意思的是，我们从刘道醇和郭若虚这些重要的宋代书画著录家那里得知，一些颇有名气的中原画师在 10 世纪中被辽兵掳至北地，在那里参与了若干艺术项目。见于画史的这类画师包括王霭、王仁寿和焦著等人，其中王霭和王仁寿以其宗教壁画和肖像画著称。 虽然据刘道醇记载，这三位画家是在 947 年被辽兵掳走的，事件的发生晚于宝山辽墓二十年左右，但是宝山辽墓中带有汉文题诗的典型中原风格壁画的发现，证明了在此以前已有类似的情况发生。这也就是说，根据这个考古新发现，我们可以断定至少在 10 世纪 20 年代已有一批中国画师在契丹宫廷中服务。这一结论在历史文献中也可以找到支持。如胡峤在其《陷北记》（亦作《陷虏记》）中记述了他所观察到的契丹境内的状况。胡峤在被掳以前是郃阳县令，当他一路北上，最后到达辽代都城时，他所看到的情况是：

又行三日，遂至上京，所谓西楼也。西楼有邑屋市肆，交易无钱而用布。有绫、锦诸工作，宦者、翰林、伎术、教坊、角觝、秀才、僧尼、道士等，皆中国人，而并、汾、幽、蓟之人尤多。

虽然胡峤记述的是他于 947 年被掳时的事情，但是如此众多的“中国人”在辽代上京居住和谋生，肯定不是一个短期内形成的情况。特别值得注意的是宝山墓葬就在上京附近，而胡峤提到这些“中国人”中有文人和技术人才。我们因此可以想见他所遇到的人中，就包括了创作宝山墓葬壁画、书写诗词题记的汉族画师和文吏，或是他们的子弟和门徒。另外值得注意的一点是，胡峤特别指明这些人才多来自“并、汾、幽、蓟”四州，也就是今日的山西和河北北部一带。这使我们想起宝山墓葬与这个地区墓葬文化的密切关系，表现在 1号墓的建筑结构和位于北京郊区的王公淑墓的相似，以及 2号墓中《牡丹图》亦见于位于河北曲阳的王处直墓中。很可能设计和装饰宝山墓的工匠和画匠就包括了从这一地区来的汉人。

历史文献也记载了在同一时期内，一批出色的契丹画家出现了，其中的佼佼者有耶律倍和胡瓌。耶律倍，其汉文名字是李赞华，是耶律阿保机的长子，因此可能是宝山1号墓墓主勤德的大伯父。我们不太知道胡瓌的身世，但一些书画著录谓其为“山后契丹人”。对于本文最重要的一点是，这两个契丹艺术家都以描绘当代契丹人物和“番马”见长。如郭若虚所说：耶律倍“善画本国人物鞍马，多写贵人酋长，胡服鞍勒，率皆珍华” 。《宣和画谱》卷八载：“李赞华……尤好画，多写贵人酋长，至于袖戈挟弹，牵黄臂苍，服用皆缦胡之缨，鞍马率皆瑰奇，不作中国衣冠。”同书记录了北宋内府收藏的胡瓌的六十五件作品，基本都和鞍马、番骑、射猎有关。这两位画家的传世绘画也明确地反映出这些特点。 ^[1] 比如，现存最可靠的耶律倍的作品是题为《射骑图》的一幅绢本设色画页，现存台北故宫博物院。 【图39】 图中描绘的是一个手持弓箭、立于战马前面的契丹武士。类似的构图也见于胡瓌的《卓歇图》。 【图 40】 把这些作品与宝山1号墓东壁上的鞍马和驭者作比较， 【图20】 我们发现它们在题材和构图上有诸多相似之处。耶律倍和胡瓌的绘画创作因此有着深厚的契丹艺术基础。9 世纪初期以后，这种“胡人牵马”构图一方面继续保存在辽代墓葬中，如北三家子 1号辽墓、白塔子辽墓以及库伦 3 号和 7 号辽墓中都发现了这样的图像，而且也进入宋代艺术收藏，被中原画家所吸取，李公麟所画的《五马图》就是其中一例。

上文谈到宝山墓中的一些契丹人像具有鲜明的体质和性格特征，使观者感到几乎是特定人物的肖像。一个例子是 1号墓南墙上的一对人像。门东侧的男吏是个留着络腮胡子的瘦削中年人，身着团花锦袍、深目勾鼻。画家综合使用色彩和墨线，勾画出他面颊上的肌肉纹理。 【图16】 而西侧的人像则是一个少壮的男侍，其丰腴的面颊、全素的袍服与前者形成鲜明对比。 【图17】 我们可以把东侧人像与传耶律倍所作《人骑图卷》（或称《东丹王出行图》）中的最后一名骑者作一对比。 【图41】 这幅画卷末有墨书题字：“世传东丹王是也。”论者认为书法有南宋高宗赵构的体势架构。这里所说的“东丹王”指的就是这名骑者。此人身穿团花黄袍，戴冠，面容瘦削，留络腮胡子，深目钩鼻。无论是相貌还是半侧面的描绘角度，都和宝山墓中的人像相当一致。

因此，这两座宝山墓葬提供了足够的证据，使我们得以判定墓中的契丹人像是由契丹画家创绘的，而以中原历史和文学为题材的叙事画是由汉族画家绘制的。这就解释了为什么这两组图画具有如此不同的内容和绘画风格。上文说到这两组壁画构成了墓葬中“内、外”二元画像程序。我们在这里可以进一步提出：这个画像程序是中原和契丹两组画家的成功合作，反映出他们的艺术特色和互动。

[1] 关于耶律倍的身份和绘画，见François Louis最近的论文，“The Cultured and Martial Prince: Notes on Li Zanhua's Biographical Record ”，载于巫鸿编， Tenth-Century China and Beyond: Art and Visual Culture in a Multi-centered Age （Chicago: Paragon Books, 2012）。 1DCMvbKTHOjCAmviOwXYZkm7pJkWfeOFHcQBlGNFmBMa6sCKuZVB+chXC8mvFGZZ