二、图像程序

如上所述，宝山1号墓中的石室位于墓室正中。但它不是一个孤立的建筑，而是被纳入一系列以门户相分割的空间之内。 【图2】 进入墓葬正门，短短甬道（1.62 米长）的对面是一道木门，其作用是界定墓室的起点。这道门的后面是一个四面都是门的长方形过渡空间。面前朝南的门是石质的，也就是石棺室的门，通向石室中的“内部空间”。左右两边的门是木制的，通到围绕石室的一个“外部空间”。我们因此可以把整个墓葬的空间划分为三个既关联又分隔的部分：一是从墓门到石室门，沿着中轴线建构的门道和过渡空间 【图15，A空间】 ；二是围绕石室的环形外部空间 【图15，B空间】 ；三是石室中的近方形内部空间 【图15，C空间】 。这些空间中所饰的壁画为理解其象征意义提供了进一步的线索。

绝非偶然的是，这三个空间中的绘画形象属于三个不同的类型。A空间中的是第一类形象，包括三对近人高的男女门吏和侍者。他们沿着中轴线站立，胁侍于墓葬和石室的门侧。第一对立像出现在进入墓门后的两侧墙壁上。东侧为戴黑色幞头、着褐色团花锦袍、行叉手礼的男吏，其深目勾鼻的瘦削面孔明显为非汉族特征。 【图16，见彩图9】 发掘报告将西侧人像定为“女仆”。 【图17，见彩图11】 但根据其所着的短袍和腰间所悬短匕，这应该是一个年轻的男吏。第二和第三对人像分别胁侍于石室入口的内外两侧。石室外部是两个男性，石室内部则是一男一女。每一组合中的左方人物均为着黑袍、戴幞头的男侍。女像绘于门西侧，是长发垂肩、身穿团花长袍的女侍。 【图18，见彩图30】 她在此处的出现应该与石室内部空间的私密性质有关。

第二类形象为B空间内的日常生活图像。墓室西壁上一组七人一字排开。除了一个有着皱纹的中年人以外，大都是年轻人，身穿简朴无饰的衣服，或恭谨地行叉手礼，或端着饮食及日用器具。 【图19，见彩图 13】 考古报告将其中的短发形象称作“女仆”，不一定正确。这七人的服饰基本相同，而且六个短发年轻人和对面墙上所画的驭者在面型和发式上也完全一致，表现的应该是墓主的男性贴身侍者。对面的东墙上绘有三匹马及牵马驭者。当首一匹马的辔头和鞍具尤其华丽，以金箔装饰金属构件。很明显，这匹马所表现的是墓主人的珍贵坐骑。 【图20，见 彩图23、25】 墓室后壁西侧绘有一个放有杯盘饮食的黄色方形矮桌，与东、西两壁上的画面一起把B空间定义为墓主的生活起居之处。 【图21，见 彩图19】 但是后壁正中所画的半启的门户则可能具有另外的象征意义，引导人们想象门后所隐含的空间。学者对于汉代到金、元时期墓葬中的“半启门”图像已经做了相当多的研究，难以在这里就此题目展开进一步的讨论。 但是有两点需要说明：宝山辽墓是在墓室后壁上描绘这种图像的一个较早的例子，因此格外值得注意；此外，在这个墓的“半启门”图像旁边有一犬一羊。发掘报告说：“黄犬项系悬铃，头探向门外，似作迎候状。西侧（按：原报告所言之“西侧”，应为“东侧”之误）一山羊尾随其后。” 这一组合的意义也有待进一步考证。

总体来说，B空间内所绘的人像均为具有强烈写实风格的当时契丹人物，他们穿着典型的契丹服装并留有契丹发式，一些男女侍者的面容富于个性，好像真人肖像， 【图16、18】 使得这个空间作为“生活空间”的含义更为明确。与此形成强烈对照的是，石室内部的C空间则以相当不同的线描赋彩的绘画风格描绘了来自中原的历史和神话故事。东墙上的大幅壁画上书有橘黄色界框中的“降真图”三字，应是该壁画的题目。 【图22，见彩图31】 画面中的人物亦各有榜题：左下方是长髯束发、面如冠玉的“汉武帝”，身前的几案陈放着三足鼎和托盘等物。他坐在方形矮榻上，正在迎候着乘云而来的一列仙女。起首的一位仙女是高髻华妆的“西王母”。她手持蟠桃，是准备赠给武帝的礼物。人物周围点缀树木竹篁，右上方是一带绵延起伏的山峦，画面空旷辽阔，蕴含着对仙人的期待和对这一愿望的许诺。这幅壁画的内容无疑是《汉武帝内传》中的一则著名故事：

元封元年（公元前 110 年）四月戊辰，武帝迎西王母承华殿前。但见西王母在群仙女簇拥中冉冉从空中下降，文采鲜明，光仪淑穆，带灵飞大绶，腰佩分景之剑。头上华髫，戴太真晨婴之冠，履元琼凤文之鞋。视之年可三十许，修短得中，天姿掩蔼，容颜绝世，真神人也。

故事随后叙述西王母由仙女董双成搀扶登上承华殿，与汉武帝相谈移时，赠送给武帝《五岳真形图》及四个蟠桃。负责装饰宝山1号墓石室的画师将“降真”和“赠桃”这两个情节浓缩在了一起，构成一幅完整的图画。值得注意的是，图中西王母身后还跟随了另外三个仙女。虽然所附榜题中的姓名或称谓已经残损或被破坏，但榜题的存在说明她们应是有名有姓的历史或神话人物。 【图23，见 彩图32】 紧随着西王母的仙女身形稍矮，发髻的形状也较为简单，榜题中的第一字似是“董”。这个仙女因此应该是董双成。随后两个高髻仙女残存榜题中的最后一字均为“后”。这两个人因此可能是古代的著名后妃，随同西王母一同前来与武帝会面。唐代的《周秦行记》记述了一个幸运男子与历代美人相见的故事。在这篇假托为牛僧孺所写的传奇里，作者以特有的机遇得与汉文帝薄太后及戚夫人、王昭君、杨贵妃、石崇园中的绿珠、东昏侯宫中的潘美人等美女相会，并由薄后安排昭君侍寝。宝山1号墓《降真图》所表达的是一个类似的男性幻想。

与这幅画相对的石室西墙上的壁画损害比较严重，看得出来的部分包括几名面朝画面内部围坐的男子，包括一个秃顶僧人，一名戴方巾的道者，和一个榜题为“刘楚”的戴黑色展脚幞头的文士。这些人坐在木墩或石座上，有的似乎正在高谈阔论，有的则似乎在洗耳恭听。 【图24，见彩图39】 发掘报告将其称为《高逸图》，可能是因为感到这些人物以及周围的高树湖石显示出与《竹林七贤图》这类传统绘画题材之间的某种联系。 但最近李清泉先生向我建议：这幅画集中了儒、道、释的人物形象，可能在内容和性质上与宣化辽墓中发现的《三教会棋图》有关， 【图25】 而且宝山1号墓中也出土了盗墓者遗留下来的蚌质围棋子。我感到这是一个很有见地的看法。但是由于这幅壁画残缺过甚，也因为“刘楚”的名字不见于文献记载，欲达到最后的结论还需要更多的证据和比较材料。如果把B区和C区中的绘画—也就是石室内、外两个空间中的画像—联系起来观察的话，我们可以看到它们在内容和绘画风格上的区别指示出这两个空间的不同象征意义。石室外的空间延续了现时态中的人类饮食起居的活动，而石室内的画像则是把这个由石板封闭的空间转化为一个虚幻的、超越现实生活的历史和神话的领域。这一观念的区分通过不同的艺术手段得到实现：中国古典的文学题材和绘画形象充满了石室内的空间，而现实生活中的契丹形象则被用来建构石室外的空间。宝山1号墓中的这个基本的画像程序也掌控了 2号墓的壁画设计—这个墓的石棺室里也装饰了中国古典文学题材的大幅绘画。至于棺室外B区的画面，虽然此墓中这部分的墙面大部分脱落了，但根据残片中发现的痕迹，发掘者认为“其题材类似于 1号墓所描绘的生活场景”。

因此，这两个墓葬的画像程序都以“日常生活”和“历史/传说”这个二元构架为基础。但是，两墓在具体画面的选择和安排上又反映出一些重要的不同。造成其区别的首要原因是死者的性别。两墓石室前门的内外两侧都各绘有一对站立的门吏或侍者。墓门人像均为男性，但石室内侍者则性别不同：1号墓中是一男一女 【图26-1， 见彩图29、30】 ，2号墓是一对女性 【图26-2，见彩图52】 。这也就是说：在 1号墓中心的私密空间中，男墓主仍有女侍或姬妾服侍，但 2号墓中的女性内部空间则不能有男性的存在。同样非常明确的是，由于 1号墓的墓主是男性，石室内左右壁上的两张大幅绘画也都以男性人物为主人公。2号墓的墓主是女性，位于同样地点的两幅壁画因此以女性历史人物为中心。

同样的原因也决定了石室后壁图像的选择。由于 1号墓中的这幅画包括了家具和陈设等图像，发掘者把它定名为《厅堂图》。 【图 27，见彩图33】 这当然是可以的，但需要指出的是：这张画所表现的并不是一个简单的室内景象，而是象征墓主灵魂所在的“位”。这个象征意义是由画的位置和内容两个因素决定的。以位置而论，它位于尸床的后方，紧邻棺台，实际上与棺台上陈放的棺柩及墓主遗体形成了一个处于“主位”的共同体；以内容而论，画中的两个主要形象是放置在华丽地毯上的一把短腿座椅和椅前的桌几。两件家具的装饰均极其富丽堂皇，角、腿处贴金，椅面和靠背上绘有精致繁复的团花和禽鸟图案。无论是色彩之绚丽还是描绘之入微，都显示了座椅所有者的高贵身份。而红面黑腿的桌几上所摆放的盘、碗、筷和高足盏，又暗示了这个座椅并不是“空”的，而是承载着墓主的灵魂，暗示着他正在享用着永不竭尽的供奉。在中国墓葬艺术中，这种表现“位”的图像源远流长，甚至可以追溯到千年以前。

这幅画中的其他两组形象也象征着墓主的身份及其灵魂的在场。一组图像出现在几案左侧，包括悬挂在墙上的弓囊、箭筒和宝剑，均装饰华丽。值得注意的是这把红带黑鞘的宝剑为传统汉式，有云纹剑格，似非实用器，而是贵族身份的象征。另一组图像出现在座椅后侧的一个矮几上，包括一把拂尘、一张弓和三支羽箭。弓箭的频频出现一方面突出了契丹贵族好猎尚武的习俗，另一方面也指示出墓主的男性身份。与之对照，属于女性墓主的 2号墓的石室后壁上则描绘了蜂蝶围绕的一大簇牡丹花。 【图28，见彩图77】 同一石室的顶部也被花卉覆盖：中间是缠枝花组成的大型花环，花茎和花蕊贴金，盛开的鲜花由层次鲜明的绿叶簇拥着。 【图29，见彩图79】 此外，这个墓中，在石室上方的圆形封顶石上又画了另一个大型团花图案，由七朵宝相花围绕着中央的莲花。 【图35，见彩图46】 鲜花的形象在属于女性的 2号墓中的不同部位上反复出现、相互影映。比较起来，虽然团花图案也装饰着 1号墓石室顶部的中心，但它不但被大大缩小，而且由一幅生动的《云鹤图》所环绕：四只白鹤首尾相顾，在白色的云朵间翱翔。 【图30，见彩图47】 这种与道家思想有关的图像从唐代起就被作为升仙的象征，用来装饰高级墓葬。

与 1号墓石室左右壁上的简单榜题有别，2号墓石室两侧的壁画各有一首题诗，而且保存相当完整。若干学者已经结合这份珍贵资料，对两幅画的内容进行了详细的考证，我在这里不再重复，有兴趣的读者可以直接阅读收在本书中的吴玉贵先生的两篇具有奠基意义的文章。简言之，2号墓石室北壁画面的中心是一名坐在案前的贵妇，正在阅读一个展开的写着文字的卷子。 【图31，见彩图69】 一只洁白的鹦鹉立在卷旁，正在专心聆听。贵妇前立四人，当前二人是向女主人拱手恭立的侍女。后二人头戴展脚幞头，发掘报告认为是“男吏”，但也可能是着男装的宫廷女官。另两个女侍站立于贵妇身后，一执扇，一捧金光闪耀的净盆。周围的场景包括了棕榈、芭蕉、竹子等北方不见的草木，前景中是盛开的鲜花和剔透的太湖石。所描绘的季节因此在盛夏，而地点则应该是位于南方的一处皇家园囿。画面右上角长方形界框中题诗一首：

雪衣丹觜陇山禽，

每受宫闱指教深。

不向人间出凡语，

声声皆（是）念经音。

根据这首题诗以及画中的形象，吴玉贵认为画中贵妇是著名的杨贵妃，而全画所表现的则是《明皇杂录》中记载的一则传说。该书为生活在唐朝中叶的郑处诲所著，包括杨贵妃教习名叫“雪衣娘”的一个神奇鹦鹉背诵《多心经》的故事。 原文为：

开元中，岭南献白鹦鹉，养之宫中，岁久，颇聪慧，洞晓言词。上及贵妃皆呼为雪衣女〔娘〕。性既驯扰，常纵其饮啄飞鸣，然亦不离屏帏间。上令以近代词臣诗篇授之，数遍便可讽诵。上每与嫔御及诸王博戏，上稍不胜，左右呼雪衣娘，必飞入局中鼓舞，以乱其行列，或啄嫔御及诸王手，使不能争道。忽一日，飞上贵妃镜台，语曰：“雪衣娘昨夜梦为鸷鸟所搏，将尽于此乎？”上使贵妃授以《多心经》，记诵颇精熟，日夜不息，若惧祸难，有所禳者。上与贵妃出于别殿，贵妃置雪衣娘于步辇竿上，与之同去。既至，上命从官校猎于殿下，鹦鹉方戏于殿上，忽有鹰搏之而毙。上与贵妃叹息久之，遂命瘗于苑中，为立冢，呼为鹦鹉冢。

旅日学者漆红最近提出了一个新的观点。漆红不同意吴玉贵所作的图像学判定，认为这幅画所描绘的实际是武则天和名叫雪衣女的一只鹦鹉的故事。 其主要根据来自明代李诩所著的《戒庵老人漫笔》，书中记载了这样一则传说：

唐武后畜一白鹦鹉，名雪衣，性灵慧，能诵《心经》。厚爱之，贮以金丝笼，不离左右。一日戏曰：“能作偈求解脱，当放出笼。”雪衣若喜悦状，须臾朗吟曰：“憔悴秋翎似颓衿，别来陇树岁时深。开笼若放雪衣女，常念南无观世音。”后喜，即为启笼。居数日，立化于玉球纽上。后悲恸，以紫檀做棺，葬于后苑。

漆红的一个证据是故事中雪衣女（娘）所吟的诗和宝山2号墓壁画中的题诗，在用词和句法上都有相似之处。比如“岁时（或岁月）”“雪衣”“陇山（或“陇树”）等语出现在两首诗中，而题诗中的“声声皆（是）念经音”和武则天轶事中的“常念南无观世音”也显示出某种平行关系。我感到虽然这些观察都很有意思，但尚不足以证明这个创作于辽代的墓室壁画所表现的竟是一个写作于明代的故事。实际上，有关鹦鹉的传奇在唐代非常流行，不下数十个例子， 武则天和鹦鹉的关系也不止于一种轶事。 晚出的《戒庵老人漫笔》中的故事应该是综合了若干早期传说的因素而成，这也可以解释为什么所引诗句与宝山辽墓中题诗有相似之处。我因此仍然倾向于接受吴玉贵的看法，认为宝山壁画表现的是《明皇杂录》中的杨贵妃的故事。实际上，支持这个论点的最主要证据是由画面本身提供的：如前所述，画面中心场景表现坐在案前的贵妇正在阅读一个展开的经卷，而洁白的鹦鹉立在卷旁，正在专心聆听。这个场面不存在于武则天故事中，但却是《明皇杂录》故事的一个核心情节：“上使贵妃授以《多心经》，记诵颇精熟，日夜不息，若惧祸难，有所禳者。”

在这幅《颂经图》的对面，也就是宝山2号墓石室南壁上的壁画，描绘了四名束着高髻的女性簇拥着一位盛装贵妇，向左方移动。 【图32， 见彩图57】 虽然也是高髻若云，这四名女性的衣饰较贵妇所着的锦袍更为简朴，手里还捧着不同的器物和书写用具，应该是贵妇的随从。贵妇本人则左手拿着一方锦帛，右手前指，似乎正在嘱咐面前的男僮什么事情。 【图33，见彩图59】 男僮恭谨地站在她面前，躬身拱手，旁边地上放着的担子指示出他即将出门远行。 【图34】 另一位高髻女性，可能也是贵妇的侍女之一，右手拿着一个小卷轴，将要递给男僮，一边回首看着女主人，等待她的指示。正如吴玉贵所提出的，此画的中心贵妇是创造“回文诗”（或称“璇玑图”）的苏蕙（或称苏若兰）。画中的她手持刚刚织成的载有回文诗的锦帛，让男僮转交给她在边疆服役的丈夫窦涛，以表达自己的相思之情。

这两幅壁画完成了位于宝山2号墓中心的一个精心构造的“女性空间”。在这个空间中，繁茂的花卉装饰着尸床后的正壁和石室天顶，两名契丹装束的女侍守护在石门两旁，而杨贵妃和苏蕙这两个中国历史上著名的女性永恒地陪伴着去世的辽代皇室贵妇。与这个空间相对应的是，1号墓壁画中的汉武帝、“三教”以及鞍马、弓箭等题材，明显地构造出一个属于男性墓主的空间。但是这个解读随后引出一个问题：如果说“性别”决定了壁画和墓主之间在一般概念上的对应关系，那么每个墓中的具体壁画题材是谁来策划和决定的呢？墓主本人或其家属是否能够对壁画的特殊内容施加影响呢？在没有文献证据的情况下，这个问题只能够根据每个墓的具体情况加以猜测。比如说，考虑到 1号墓中的死者是一个十四岁的男孩，由他自己选择墓室装饰主题的可能性几乎是微乎其微。但是这个墓中的壁画似乎仍然反映出某种特殊的兴趣和关注：棺室东壁的大幅《降真图》和室顶所绘的云间白鹤都明确地反映了“升仙”的希望。可能的情况是：这个墓的壁画是由死者家庭、礼仪官员或专业墓葬建造者选择的，应该在某种程度上反映了这些人的观念和爱好。

“升仙”图像在 2号墓中没有出现。而且，根据尸骨分析，墓主是个成年女性，因此有可能对自己未来坟墓中的图像加以关注并施加影响。对石室内壁画的细读显示出三种可能的“意图”。首先，比较容易确定的一种含义是：苏蕙的事迹体现了一个妻子对丈夫的忠贞不二的感情，因此可以作为女性道德的楷模，也可以用来暗喻墓主的崇高品性。这种对历史人物的“借用”是中国古代墓葬艺术中的一个根深蒂固的传统，一直可以追溯到汉代。在一些情况下，墓中表现的历史人物为墓主本人所选，作为对自己生平和志向的“自喻”。 虽然我们没有直接证据推测这是宝山2号墓的情况，但是也没有必然的理由抛弃这种可能性。

但是这种道德或“自喻”的解释无法说明另一幅壁画《颂经图》的含义。图中描绘的杨贵妃虽然是个著名美人，但并不是可以作为楷模、名列《列女传》中的历史人物。这里，值得考虑的一个因素是壁画所可能隐含的宗教意义：杨贵妃正在专心阅读并且教“雪衣娘”背诵的并不是一个普通的文学作品，而是对中古佛教徒来说具有极大威力的《多心经》，全称《摩诃般若波罗蜜多心经》。这部只有 260 字的经文在唐代和辽代具有极大影响力，不但被看作是对“空”的佛教教义的最精练的阐释，而且被认为能够帮助人们避免灾难、逢凶化吉。宝山壁画所据的《明皇杂录》故事中的一段话特别说明了这后一种意义：“上使贵妃授以《多心经》，记诵颇精熟，日夜不息，若惧祸难，有所禳者。”由于这些原因，这篇经文在辽代墓葬中出现，比如被抄写在宣化辽墓木棺的前挡上。 因此，可能的情况是：由于这幅画所据的原稿描绘了一名贵妇诵读《多心经》的场面，因此被选用作为宝山2号墓中壁画的范本。在这个解读中，该壁画的“意图”不在于建立墓主和杨贵妃之间的个人联系，而在于壁画中所表现的读经的行为。作为这一解释的附证，在同一墓葬的顶部画有七朵宝相花围绕着位于中央的巨大莲花 【图35，见彩图46】 ，有可能说明埋葬在这个墓中的贵妇是一个佛教信徒。

最后，我们还应该注意到两幅壁画的一个共同点，即中心人物都被描绘成最高社会阶层的贵妇。这种描绘与原来的故事并不一致，因为苏蕙的社会地位要比杨贵妃低很多。但是在绘画中，她被表现成一位装饰华丽的贵族女子，为若干盛装的侍女所簇拥。如上文所说，宝山墓地很可能属于辽代皇族的一支。如果这个推测不误的话，那么宝山2号墓的墓主应该也具有皇室身份。两幅壁画的中心人物被描绘成贵族女性是与墓主的社会身份一致的。换言之，这两幅绘画描绘的是与墓主在等级和身份上相对应的女性形象。这个解释进一步说明了为什么这两张壁画都着意描绘想象中的时尚女性和她们的神奇世界。实际上，我们很少在墓葬中看到着装如此华丽、如此美丽诱人的女性形象。她们仿佛自身就是珍贵的艺术品：高耸的云髻上装点着花钿和金珠，精致的服装展示着不同色彩和图案的组合。伴随和穿插于这些宫廷女性之间的是大丛的茂密植物，包括棕榈、芭蕉和竹子。宝山壁画墓的契丹赞助人或许从未见过这些生长在南方的植物，但这也可能恰恰是为什么这些奇特的自然景观被画在这个墓里，而且是以如此夸张、偶像式的手法画在这里。这些观察引导我们想象这个墓室中所表现的并不是一个一般的、概念化的女性空间，而是一个涵有特殊想象力，反映了特殊的趣味，糅合了时尚、奢侈和浪漫幻想的私人化的女性空间。 BmoPEKgjnjRXNT0FEtRi33NOErzdnCJ/uGKV55vbUiy2CiIVeIgVT7ONxScZM2dF