Ⅰ“材质”与中国艺术的起源

巫鸿

从“材料”到“材质”

“材料”是人类用来制作任何物件和建筑的物质。如果制作的是实用性或基本为实用性的工具、器物和建筑物的话，对材料的选择和开发——不论是石头、木材、陶土还是合金、塑料、混凝土——也将主要致力于满足其实用性的目的。对实用材料的开发既是人类生存和发展的基础，也是许多现代理论和学科的思考对象。比如考古学和历史学中的“三时代体系”，根据制作工具和武器的物质材料，把人类的早期历史划分为石器时代、青铜时代和铁器时代，其核心是人类生产力的不断进步和征服自然界能力的逐渐强化。“材料学”是工业革命后出现的重要应用科学之一，所研究的是现代材料，从冶金、塑胶到半导体和生物材料等的成分、性质和革新。在所有这些情况下，人们根据产品的实用价值对材料进行衡量取舍，他们所考虑的不是材料本身含有的社会、政治和审美的意义。

也正是在这个节点上，我们需要建立一个实用材料之外的材料范畴，即本辑定义的“材质”。这是因为人类制作的物件和建筑并不都具有实用性，或主要以实用性为目的。一大类例子是各种类型的纪念碑（如人民英雄纪念碑、华盛顿纪念碑和林肯纪念堂等），其首要目的是承载历史纪念性和象征意义，而非发挥建筑物的实际使用功能。更大一类例证是为了满足人们审美和精神需要而制作的艺术品，其价值体现在精神层面而非物质层面上。用以制作这些“特殊物品”的材料也不仅仅在于其物质性能，更在于它们往往可以引起特殊的感知和感悟，以满足对美的追求和其他的精神需求。这种超实用的性能构成了这些材料在意识形态和审美层次上的“质量”或“质性”（quality）。英国启蒙哲学家约翰·洛克认为“质量”的意义不仅在于物质本身，也包含了感觉和感知的层次，具有“主体在头脑中产生思想的力量” ^[1] 。这一概念随即成为现代哲学家思考“质量”的基础，将其看作是人对物质特性的感知，而感知总是发生在具体的社会和文化环境中，因此含有特殊的历史性。本辑推出的“材质”概念即由此而来：这个词由“材”与“质”两个语素构成，同时指涉材料的物理特征和“质量”（或“质性”）。在艺术史分析中，“材质”指的是用以制作艺术品和象征性建筑，具有社会、政治和审美意义的特殊材料。这些材料中，一些来源于自然的稀有物质，通过人为的选择和加工显示出特殊的材质特性；另一些则是人类的发明创造，以技术手段把自然物质改造为具有特殊性格的材质。两种情况都显示出把材料转化为材质的过程，因此都具有艺术创造的内涵。

在中国历史上，这一转化过程发生于新石器时代。根据考古发掘，中国新石器时期开始于公元前7000年之前，持续了大约五千年之久。在这个巨大的时间跨度中，人类的生活条件、社会组织和思想意识都发生了重要的变化。在技术领域中，最重要的变化是人们掌握了制作复杂石器和陶器的方法。技术的进步引起经济生活以及人们对自然态度的改变——他们变得更加主动和富有创造力。不再满足于旧石器时代人类依赖于自然的被动状态，他们更主动地征服自然，驯养了家畜，培育了粮食和蔬菜，设计并生产了众多的手工制品，人类的创造物被看作高于自然的给予。随之出现的是社会财富的积累、贫富之间的分化以及特权观念的形成，均由大量考古材料得到证明。所有这些发展都导致一些“特殊物品”的产生，集中体现为特别设计制作的陶器和玉石雕刻。在以往的艺术史和考古学研究中，这两种物品常被划入各自为政的独立领域，以探讨其类型和风格的发展。这种隔绝性的研究方法忽略了二者共同的经济和社会背景，以及美学和意识形态上的相通之处。如下文所述，二者最重要的共同之处即为共享其“材质”概念：用来制作它们的物质并不是单纯实用意义上的材料，而是具有社会、政治和审美意义的特殊材质。

艺术人类学家艾伦 ·迪萨纳亚克（Ellen Dissanayake）在《何为艺术的目的？》（ What is Art for? -）一书中提出，艺术创造的一个重要因素是对“特殊物品”的欲望。她写道：

制作本身既不是创造特殊物品也不是创造艺术，一个片状石器只不过是一个片状石器，除非利用某些手段使它变得特殊。使其特殊的手段可以是投入比正常需要更多的加工时间，也可以是把石料中隐藏的生物化石磨出来，以增加物品的吸引力。一个纯粹功能性的碗或许在我们的眼中并不难看，但由于它没有被特殊化，因此并不是艺术产物。一旦这只碗被刻槽、彩绘或经其他非实用目的的处理，其制造者便开始展示出一种艺术行为。 ^[2]

根据这一观点，艺术的产生也就是对“特殊物件”的制作——如具有特殊颜色、形状和技术含量的陶器和玉器。因此这些特殊器物的出现标志了艺术行为在中国文明中的产生。

东周时期的思想家和礼学家发展出一套对人造器物的分类和阐释系统，把含有特殊社会价值、用于礼仪活动的物件称为“礼器”，与实际生活中使用的“用器”相对。但仅仅根据器物功能，将礼器定义为礼仪中“使用”的器物就过于简单了，其原因在于这个分类系统不但在功能意义上使用“礼器”这个词，而且在象征性和形而上的层面上阐释这个概念。在后一种意义上，礼器被定义为能够“藏礼”的物件，其本质是对社会概念和政治原则的“内化”。如《左传·成公二年》说：“唯器与名，不可以假人，君之所司也。名以出信，信以守器，器以藏礼，礼以行义，义以生利，利以平民，政之大节也。”《礼记·乐记》说：“簠簋俎豆，制度文章，礼之器也。”

因此，如果我们希望理解中国艺术的产生和早期发展，我们就必须了解社会概念和政治原则如何通过礼器转化为视觉形式，以及“材质”在这种转化中起到的作用。更具体地说，我们需要通过个案分析理解“特殊物件”的语汇、功能、意义以及美学素质：它们有何种体质上和视觉上的特征？它们对其定制者和使用者来说有什么意义？它们如何辅助社会和宗教行为？又如何表达当时的思想意识？为了回答这些问题，下文对从公元前4000年到公元前2000年出现的特殊陶器和玉石器进行简要分析，进而思考这一早期“材质艺术”传统对以后艺术发展的影响。

“玉兵”的含义

公元1世纪，袁康在其《越绝书》中说：“轩辕、神农、赫胥之时，以石为兵，断树木为宫室，死而龙臧，夫神圣主使然。至黄帝之时，以玉为兵，以伐树木为宫室，凿地。夫玉，亦神物也，又遇圣主使然，死而龙臧。”根据这个说法，一些学者（包括笔者）提出中国古代曾经存在过一个“玉器时代”，但另一些学者则认为这种建立在传统文献上的提法不够科学。本文不介入这个争论，而是希望强调以上引文揭示了一个重要观点，即“石兵”和“玉兵”被看作是中国文化发展进程中的两个接续时期的物质表征。以现代语言说，“石兵”代表了等级制和国家机器产生前的“三皇”时代，而“玉兵”则是由“垂衣裳而天下治”的黄帝发明，代表了“五帝”时期发生的国家政权和礼乐制度。 这一由石到玉的演进已被多年的考古工作证实：打制和磨制的石器是旧石器时代以来漫长时期中的主要生产工具，但以美丽坚硬的玉料制作的器物只集中出现在新石器晚期。袁康正确地使用了“断树木为宫室”一语形容“石兵”的工具性和实用性，但他以同样词语形容“玉兵”则是错误的，因为史前玉器的主要目的并不在于促进生产而在于“藏礼”，以其特殊的材质和视觉效应体现社会与宗教性能。

这种特殊的玉石器物首先表现为对“低廉”生产用具和日用装饰品的“昂贵”模仿。“昂贵”一词既表示玉材的稀少和珍贵，也意味玉器制作需要的专门化工艺和大量工时。这类作品的早期代表是出现于大汶口文化中的玉斧（图1a）。它的整体形状呈长方状，一端穿孔，与同一遗址出土的石斧几无差异（图1b）。这种以材料置换的观念制作出的“昂贵”模仿品，引发出一个令人深思的问题：石斧使用的是寻常石材，需要相对说来较少的时间和劳力就可制造，然而雕凿并打磨一件玉斧却需要极其耐心和繁复的工作。由于玉石的超高硬度，其切割和造型不能依靠制造石器的方法，而需要以解玉砂为介质费工费力地琢制研磨。即使如大汶口玉斧这样一件造型简单的制品，也要经过选料、粗胚、成型、打磨、钻孔、抛光等工序，至少需要数月才能完成。我们因此必须发问，是什么原因使大汶口人制造了这种外形上类似石器，但却需要花费百倍人力的玉斧？

玉斧作为“特殊物品”的奥秘，在于它们模仿石质器物但并不完全复制它们。中国古人所说的“玉”是美石的总称，包括现代矿物学上的透闪石、蛇纹石、石英、玛瑙、玉髓、煤精等。玉从石来，美丽的玉石在通常情况下被粗糙的石璞掩盖，必须将之开发出来才显现出晶莹的质地和美丽的色彩，因此作为“材质”的玉料已经是人的创造。造型精确、打磨光滑的玉器色彩丰富，反射着多变的光泽。它既细腻滑润又坚硬刚强，给人以感性的愉悦——也就是洛克所说的在感觉和感知的层次上发挥作用。玉斧与石斧的关系因此被赋予象征性和“辩术”（rhetorical）的性质：它看似普通物件，但材料却不寻常。对于深谙雕琢玉石之难的当时人而言，这意味着在这个小小物件里凝聚着惊人的劳力和技术知识，它也由此象征着其所有者控制与浪费大量人力和技术资源的能力。通过它的简洁形状和珍贵材质，玉斧由此成为“权力”的实物象征。

绝非偶然的是，在这种特殊物件或早期“艺术品”出现的同时，中国大陆东海岸的人类社会发生了深刻的变化。正是在大汶口时期，贫富分化以及特权观念开始形成。社会中两极分化的现象在大汶口文化的墓葬中有着最清楚的反映：大多数墓葬没有随葬品或只有简陋的随葬品，而一小部分坟墓却陪葬了数以百计的精美器物（图2a、图2b）。无一例外，所有玉雕器物都是在最富有的墓葬中发现的（图2a 所示的大型墓葬中，一件玉斧出现在男性死者手边，原来应作为权力的象征被他握在手中）。这些考古发掘证实的是一个寻找特权象征的历史阶段，而玉器成为这种象征物的最佳媒介。在这个意义上，形态相似但材质不同的大汶口石斧和玉斧见证的，正是上文谈到的“礼器”和“用器”的区分，在大汶口文化内部构成一个象征性的物质系统（图1a、图1b）。

一旦“材质艺术”脱离了实用性器物，它也就摆脱了实用性器物的规律而跟随自己的逻辑发展。大汶口文化只是制作玉器的诸多史前文化中的一个。根据考古学家的观察，在公元前4000年至公元前3000年之间，中国大陆东部地区形成了北（红山系）、中（大汶口、龙山系）、南（良渚系）三大玉器文化系统。每个地区里的玉器都有不同特点，但都属于“材质艺术”的基本范畴。长江下游地区的良渚文化玉雕代表了大汶口玉器的进一步发展。与大汶口玉器有别，良渚玉器并不直接模仿石质器物。如江苏寺墩的一个大墓中出土了包括二十四件璧、十四件斧和三件琮在内的五十余件玉雕（图3），均离开了实用石器的原型。璧可能由早期环饰发展而来，但此时变得大而重，完全失去了实际装饰品的功能。同样，良渚玉斧比大汶口玉斧体积大得多，但又很薄，进一步夸张了非实用的性质（图4）。这两种玉器可以被看作是“模仿性”玉器的第二代产物：它们的类型特点仍指示出与工具或装饰品的原始联系，但其非实用的特征在材料和造型两方面被强调出来。

良渚玉器的另两个发展是“非模仿性”礼器的发明和刻划图形的出现。与玉璧和玉斧不同，良渚文化遗址中出土的大量的“琮”并不基于任何工具或装饰品原型，也不具有任何实际用途，而很可能是作为礼仪用具专门设计出来的（图5）。大汶口玉器均为素面，但良渚玉器则带有两类表面刻划图像和符号，笔者将之称为“象征性装饰”（symbolic decoration）和“徽识”（em blem）。 前者以重复出现在玉琮上的“兽面”题材为代表，一双圆眼下面的短横线可能代表鼻子或嘴，眼睛上面的平行线刻或许表示冠帽（图6）。琮表面通常划分成横向装饰带，每一装饰带内包含四个相同的兽面，各以琮的一角为中心。这种表面雕刻根据器物的形状而设计，我们因此可以将之称为“装饰”。但另一方面，兽面的构成和正面角度说明它们不仅仅是纯粹的抽象图案，这个位于视觉中心的超自然形象很可能表现了某种宗教偶像。与浮雕或透雕的兽面相反，良渚玉器上的另一类刻划总是以阴线勾勒并通常尺寸很小，有时微小得难以辨认，因此不含装饰功能。图像中的形象具有很高的重复性，经常包含太阳、鸟和山形祭坛这三个因素，其中的鸟形总是以侧面剪影的形式出现（图7）。所有这些特点都把这类刻划图像确定为“图形徽识”。正如弗里森（V. Friesen）从符号学角度所解释的：“徽识所指的是有直接的言语诠释或字典定义的非语言行为。其意义为一群、一个阶层和一个文化的所有成员所熟知。” ^[3] 古代文献《禹贡》中说东南沿海一带的古人被称为“阳鸟”，或可解释这些图形徽识的含义。

考古资料显示从公元前3000年到公元前2500年左右，以良渚玉器为代表的东方玉器文化向内陆地区进行了强力渗透，琮和璧等玉礼器随之出现在包括黄河、淮河、长江、珠江流域的大半个中国。到了龙山晚期和二里头文化时期，即公元前2500年至公元前2000年左右，以玉器为代表的早期材质艺术进行了又一次重大扩张，以牙璋为表征的玉礼器，伴随文化交流，在各地大量出现，其分布大致标识出早期中华文明的地域（图8）。

图5 良渚文化 玉琮

图6 良渚文化 玉琮上的“兽面”纹装饰：（a）兽面正面（b）兽面侧面

图7 良渚文化 玉器上刻画的“图形徽识”及线描图

陶器的转化

《太平御览》引《周书》曰：“神农耕而作陶。”这虽然是古代传说，但现代考古学和人类学证明陶器的发明确实是人类历史进入新石器时期的主要标志之一。陶器或称“瓦器”，是以黏土为原料、和水捏塑或轮制成型、烧制而成可以使用的器具。多种陶器类型在新石器时代早期至中期的漫长岁月里被创造出来，以适应炊煮、饮食、储存等各种生活需要，有的并绘以装饰图案以增其美观。但只是在新石器时代晚期的一些特定地区的陶器产品中，我们才发现了从“材料”到“材质”的转化，但采取了与玉器不同的路径。与稀少而坚硬的玉料不同，陶土本身并不具有特殊的材料属性，将陶器转化为权力象征和材质艺术品，陶工必须发展出特殊的工艺技术对陶土质料进行转化，赋予它以不同凡响的细度、色彩、质感、光泽和塑造特殊形状的可能性。

大汶口文化中晚期制作的精美白陶器，可说是早期“材质艺术”的另一种代表作品。这个位于山东半岛的新石器文化持续了近两千年之久（约公元前4200年-公元前2500年），早期的大汶口陶器制品以砂质和泥质红陶为主，也有不同色泽的灰陶和黑灰陶。较晚出现的白陶器以特选的含有大量氧化铝的瓷土制成，这种黏度极高的材料使得制作者得以设计和制作出器型极为复杂的非实用器物。如大汶口遗址出土的一只白陶鬶，有着尖细的三足，弧形的把手，器口上部覆以一个镂空的“帽形”装饰（图9）。其复杂的外形使之看上去不像是用陶土制造的，器皿厚度的锐减进而强调出器皿的脆弱性和珍贵性。这无疑是一件非实用的礼器。笔者被告知说要想握住手柄举起这件鬶几乎是不可能的事：哪怕仅仅装了一半水，扁薄的手柄也会顷刻断裂。

笔者在以往的写作中通过分析这只鬶的造型设计，指出它显示了设计者有意拒绝日常功能的意图。从“材质”的角度看，这个器物在原料、色彩和表面质感诸方面也都反映出与日常用器的有意分离。这一倾向在随后的山东龙山文化中达到顶点，以器壁极薄的黑陶“蛋壳陶器”代表了当时陶器制造的最高水平（图10）。这些器物所用的陶土颗粒极细，四千多年以前没有丝网的先民使用何种工具过滤黏土以获得这种细腻陶土，现在仍是一个谜。“蛋壳陶”的胎体表面经过仔细打磨，使器表熠熠发光。这些陶器细密坚硬、质地坚硬，几乎没有渗水率，说明陶窑的温度应达到1000摄氏度左右而且具有稳定的控制。表里如一的黑色应是在窑温达到一定程度后做封窑处理，使窑内浓烟的碳粒渗入灼热坯体造成的结果。（据介绍，直至今日，山东临沂市莒南县薛家窑仍然通过燃烧松枝后封窑处理，以烧造黑陶制品。）经过这些工艺处理的“蛋壳陶”具有“黑如漆、亮如镜、薄如纸、硬如瓷”的特点，以其材质而非装饰纹样指示出这类器物的特殊功能和象征意义。考古学家吴汝祚通过分析这些器物和它们的出土环境，总结出以下四个规律：1.这些特殊陶器只出土于墓葬，而不见于居址中；2.它们只见于随葬品丰富的墓葬，而不见于小型甚至中型墓葬；3.在墓葬中这些器物被放置在死者身旁，与日用器皿分开，但与玉铲等其他礼仪象征物成为一组；4.从其特殊的形状和极薄的器壁来看，这些极其轻薄的器物不可能用于日常生活。 所有这些特征都证明这些特殊陶器是当时的“礼器”，它们代表的是社会的发展和早期材质艺术的辉煌成就。

史前材质艺术的遗产

这些玉、陶礼器所代表的早期材质艺术传统随即成为中国艺术中的持久组成部分，在以后的数千年中不断被继承和丰富，持续地发挥影响。以陶器而论，白陶礼器在商代持续发展，并与青铜礼器发生互动（图11）。据估计，在考古发掘所得的商代陶器中，白陶制品不及万分之一，明显是具有特定礼仪功能的“特殊器物”。在河南安阳的殷墟遗址中，白陶绝大多数出自王陵区大墓和宫殿宗庙区较大型的墓葬和遗址内，其中包括历史语言研究所于1928年至1937年在此区域中采集的标本以及在武官村大墓、侯家庄北M1、小屯村北、洹北商城宫殿区等地发现的实物和碎片。 这些器物胎质纯净，洁白细腻，不含掺砂。它们的制作工艺采用了手制与轮制结合的方法，质地十分坚硬，烧制温度在1000摄氏度左右。受到当时高度发达的铜礼器的影响，这些白陶器物都有花纹装饰，雕刻和压印出细密的底纹和粗壮的浮纹，后者以饕餮、夔、蝉的形象为主。论者根据东周和汉代文献，认为这种尊贵的白陶器与商代贵族崇尚白色的观念有关。如《史记·殷本纪》载，“汤乃改正朔，易服色，上白”，“殷路车为善，而色尚白”。《礼记·檀弓上》载：“殷人尚白，大事敛用日中，戎事乘翰，牲用白。”《尚书大传·甘誓》载：“殷以十二月为正，色尚白。”值得注意的是记载中的场合都与礼仪和历法有关，而非日常用途。这些器物作为“材质艺术”作品的身份可说毫无疑问。

作为特殊礼仪用具的黑陶器则在东周时期获得复兴，位于河北平山的中山王厝墓为这个现象提供了一组重要实例。这个建于公元前4世纪末的墓葬包含有三类器物，在材质、风格和功能上相互配合。 ^[4] 第一类是以纯粹青铜铸造的宗庙祭器，其中一些并刻有长篇纪念性铭文。第二类是宫廷中的实用器具，包括灯、几和屏风等，皆镶嵌繁复，展示了写实或奇幻的形象。属于第三类的器物是一些打磨光洁的黑陶明器，器型多模仿青铜礼器，包括鼎、壶、盘、匜、甗、鸟柱盘、鸭形尊等，但在漆黑的表面压磨出光亮的暗纹，唤起了一种“幽灵般”的印象（图12）。科学分析揭示出这些陶器实际上以低温烧成，由于质地松软和较强的吸水性而无法在现实生活中使用。因此它们是礼书中所规定的“貌而不用”的随葬明器，其黑亮的表面是采取特殊工艺，以浓烟熏翳使碳素微粒渗入器物表层的结果。这种“仿黑陶”器物在河南省辉县固围村、琉璃阁、赵固村等地的同时期战国大墓中均有发现，是为国君和高级贵族特制的一种随葬器物。它们与两千年前的龙山“蛋壳陶”具有同样的颜色和质感应该不是偶然现象。大约写于同时代的《礼记·檀弓上》记载，夏代以黑色作为丧礼的颜色（“夏后氏尚黑，大事敛用昏，戎事乘骊，牲用玄”），同时也证明当时的丧礼有意识地吸取这类古代习俗，如孔子去世之后，他的学生之一公西赤为其主持葬礼，就融合了三代的礼仪制度。

与这些礼仪陶器相比，玉器的特殊地位更贯穿于整个中国古代史中，用作最高级的仪礼用具、王权的象征和与上天及神灵交流的工具。特别是当《周礼》一书被钦定为“经”，成为中国政治文化最权威的典籍之一，书中对周王朝礼仪系统的想象性规制也成了以后君主仿效的样本。如书中《春官·大宗伯》中规定：“以玉作六瑞，以等邦国。王执镇圭，公执桓圭，侯执信圭，伯执躬圭，子执谷璧，男执蒲璧。”又说：“以玉作六器，以礼天地四方。以苍璧礼天，以黄琮礼地，以青圭礼东方，以赤璋礼南方，以白琥礼西方，以玄璜礼北方。”根据这些规定，不同颜色的玉圭、玉璧、玉璋、玉琮、玉琥、玉璜不但象征着政治系统中的权力等级，而且是“礼天地四方”的最重要的礼器。《周礼·春官·典瑞》进一步对大圭、镇圭、桓圭、信圭、躬圭、谷璧、蒲璧、四圭、裸圭做了种种规定，更细致地区分了玉礼器的类别和形式。古代遗存下来的大量实物证明了这些文献记载对后代的影响：不同样式的玉礼器在各代墓葬中均有发现；唐玄宗和宋真宗进行封禅泰山大典时制作的“封禅玉册”也流传了下来，成为最高级礼仪用具的代表（图13）。

对玉的爱好持续到中国的最后一个朝代，最好的见证是至今立于紫禁城中原址的《大禹治水图》玉山（图14）。这个巨型玉雕高224厘米，宽96厘米，可说是世界上最大的玉制艺术品。它完成于1787年，定制者和拥有者是清朝的乾隆皇帝。这件玉雕的原石发现于新疆，重达11795斤。原石历时数年从新疆运至长江下游，在那里由当时最优秀的匠师雕琢，经过六年不懈工作完成的玉雕又经大运河船运至北京紫禁城中。它的创作和迁移过程因此已经彰显着皇帝至高无上的权力，而上面雕刻的历史传说进而把乾隆比拟为开创中国朝代史的夏禹。玉雕背部的长篇铭文清楚地点明了这个主题：大约四千年以前大水肆虐中国，大禹受命应对这场灾难。吸取了其父先前治水未成功的教训，他尝试疏通而非阻截河流，经过七年的艰辛工作最终战胜了洪水。大禹因此被视作无私奉献的化身和政治领袖的楷模，也由此成为中国第一个王朝夏代的建立者。乾隆皇帝将雕刻这则传说的玉山安置在为自己退休建造的宁寿宫建筑群里的乐寿堂中，把自己作为最高统治者的地位和功绩与大禹联在一起。

“玉”不仅作为仪礼用具和王权象征，而且逐渐被赋予延年益寿的效用，以及将死者身体转化成不受时间影响的“仙体”的神奇能力。因此汉武帝拥有一个镌刻着“人主延寿”铭文的玉杯，同时也沉迷于服食以玉屑与甘露混合而成的长生不老之药，也就不难理解了。 汉武帝的兄弟中山靖王刘胜的墓中也发现了一个双手抚几、正襟危坐的玉雕男子，底面上刻有“维古玉人王公延十九年”十字（图15），很可能是刘胜生前所制，意在为自己延长寿命。玉人在他死后被纳入棺椁中以象征其永恒的存在。

这后一种思想，即玉可以帮助人实现死后的转化以使之永生，至少可以追溯到西周时期，由近年来的多项考古发现得到证明。从 1992 年到 2000 年，考古工作者在山西南部发掘了晋侯墓地，在那里共发现九组十九座墓葬，墓主被确定为活动于公元前11世纪末至前8世纪的晋国世代国君及其配偶。在众多随葬品之中，一类特殊的玉器组合总是发现于死者头部附近，每组包括四十片、五十片至八十片玉构件，玉片的背面或侧面钻有细孔，表明它们最初被缀合在织物之上。 ^[5] 经过复原后，每套玉片都构成一副面具。据东汉儒家郑玄对《仪礼·士丧礼》的注解，这种玉器可以被称为“覆面”（图16） 。类似的丧礼用玉也发现于陕西、河南以及江苏等广大地区，说明这种做法是西周到东周之间的一种流行仪规。

值得注意的是，这些“玉覆面”虽然在结构与加工程度上不尽相同，但从来不真实地再现人形的面容。它们的共同风格是用几何形玉片构造一张半抽象的脸，其形状让人联想到商和西周早期青铜器上的兽面。在葬礼期间，盖在死者脸上的覆面不仅遮蔽了死者的面容，而且更重要的是改变了死者的外观，将其转化为不同寻常的、神秘的存在。许多学者把这些“玉覆面”与西汉和东汉时期的玉衣相联系。在笔者看来，虽然二者之间由于时代的间隔不一定存在直接的继承关系，但是在思想上则一脉相承，都把玉作为实行死后转化的神奇介质。对于这些玉衣已有专文讨论， 此处只简单地把现今发现的实例归纳为三种类型。第一种见于广州南越王墓中发现的“玉衣”，不仅使用玉片缀合成头部、双手及双脚，而且也用来表现死者的衣服。第二种以山东临沂刘疵墓中出土的一套葬玉为代表，仅表现头部、手脚这些裸露的身体部位，躯干应被丝质的衣服覆盖。第三种以出自满城1号、2号汉墓，属于刘胜和窦绾的“玉衣”为代表，以玉片缀合成完整的身体，实际上把死者的血肉之躯转化为不被时间侵蚀的“玉体”（图17）。

最后，在漫长的中国历史中，玉这种质料也越来越和人的“个体性”（individuality）——即“个人的独特性格与品性”发生了关系。这种特殊的材质性不见于上面论及的实例中，因为无论是大汶口文化和良渚文化中的玉斧和玉琮，还是周代的玉覆面及汉代的玉衣，所体现的都是特定时期和文化中人们共享的宗教信仰和礼仪习俗。但是一些考古发现证明从商周时期开始，玉器与个人的特殊品位和爱好发生了关系，商代妇好墓是可以佐证这一现象的重要考古发现。妇好生活于公元前13世纪，是商王武丁的一位地位显赫并握有军权的王后。她的墓葬在1976年发现于河南安阳商代都城。考古工作者首次面对一座完整的商代王室墓葬，令人震惊的大量陪葬品中含有七百五十余件精心制作的玉器，在风格、雕刻技术以及材料方面显示出丰富的差异。特别值得注意的是其中包括一组来自不同地区的史前玉器（图18），很可能是妇好通过武力征伐和其他方式收集而来，并在死后将它们带到阴间。 ^[6] 如果这一说法成立的话，妇好应该是我们所知的中国历史上的第一位玉器收藏家。

妇好的先例被春秋时期的黄国国君孟及其配偶孟姬延续。二人的合葬墓与1983年在河南光山被发现。 两具棺中都随葬有大量玉器——完整的黄君夫人棺中出土的精美玉器多达一百三十一件，流散而收集回来的黄君孟的玉器也达到五十四件——其不同寻常的数量与品质反映出夫妇二人对这种艺术形式的共同喜好。黄君夫人的玉器有的发现于她的头部附近，有的发现于胸上或者环绕其腰身。在这些私人用玉中，有一件史前时期的古玉，表现了一个戴有圆形珥的人头（图19a）。考古发现证明其来源是位于长江中游的石家河文化，其中出土了和黄夫人古玉非常相似的玉人像（图20）。更有意思的是，在她丈夫的玉器中也有一件出于石家河文化的玉珥（图19b）， 上面的人像和黄夫人古玉上的人像非常相似，也是石家河史前玉雕的遗存。考虑到当时出现的表现男女爱情的“同穴而葬”的习俗和观念，我们或许可以猜测随葬于夫妻墓中的这两组玉器——两件同一来源的人形古玉——在有意地彼此呼应中被赋予了情感的内涵。 ^[7]

黄君孟和孟姬生活在东周时期，这一历史时期涌现出了众多哲学流派，对自然世界和人的价值进行了各种理论阐释。在这个重视思辨和话语的环境中，玉石和玉器与人的内在品质被更为理性地联系起来。缔造这种联系的一个重要人物是孔子，他生活于黄君孟和孟姬之后不久。据《礼记·聘义》中的记载，曾子向孔子询问君子为何珍重玉石而轻视滑石。孔子并没有简单地以玉石的稀少作为解释，而是把玉的品质和君子的道德联系起来：

温润而泽，仁也；缜密以栗，知也；廉而不刿，义也；垂之如队，礼也；叩之其声清越以长，其终诎然，乐也；瑕不掩瑜，瑜不掩瑕，忠也；孚尹旁达，信也；气如白虹，天也；精神见于山川，地也；圭璋特达，德也；天下莫不贵者，道也。

当许慎于公元2世纪写作中国的第一部字典《说文解字》时，他进而将孔子对玉的阐释浓缩成简洁的定义：

石之美，有五德：润泽以温，仁之方也；勰理自外，可以知中，义之方也；其声舒扬，专以远闻，智之方也；不桡而折，勇之方也；锐廉而不忮，洁之方也。

河南光山春秋时代黄君孟夫妇墓中出土的史前玉器：（a）出于黄君夫人孟姬棺中，（b）原属于黄君孟

讨论中国玉雕的著作无不征引这些文献。但笔者在此提醒大家：孔子和许慎所描述的玉的所谓“自然”质地实际上是人为加工的成果。只有经过艰辛的切割与打磨，玉材才能变得“温润”和“清越”，也才能焕发出内在的色彩。二人所界定的因此是玉器的“材质”特征，而非物质材料的原始状态。当二人阐释玉的象征意义的时候，他们实际上是站在士人或文人的立场上，为玉器的理想形状、工艺以及对材料的选择设定标准。这些标准随即引出了千变万化的解读，但都基于文人对玉的解释。例如，一块纯白的玉石被雕刻成一座山峰的样子（图21）。这个极简的雕刻作品没有任何装饰，甚至缺少树木和人物，雕刻者追求的是显示出玉山的纯洁通透。一只玉洗曾被放在文人的案头作为研墨的辅助工具（图22）。它以一块浅灰绿色的玉石制成，不规则的器口随卵石的自然轮廓形成，器表依然葆有石皮的灰褐色——人为的雕刻元素在这里被减至最低限度，雕刻者强调的是玉石本身的浑然天成。这两个晚期的实例体现了明清文人所追求“自然”的审美观，即当时贵族和商贾的雕琢精美、华丽富贵的品位造成玉器艺术内部的张力，也把我们带回本文开始时讨论的“材质艺术”的定义：它们作为艺术品的特性首先通过具有有特殊意义的材料得以显示。

[1] John Locke（约翰·洛克）and P. H. Nidditch（P.H.尼迪奇）， An Essay Concerning Human Understanding （《人类理解论》），Oxford: Clarendon Press，1979.

[2] E.Dissanayake（艾伦·迪萨纳亚克）， What is Art for? （《何为艺术的目的？》），Seattle and London: University of Washington Press，1988，p.29.

[3] V. Friesen（华莱士·弗里森），“The Repertoire of Nonverbal Behavior: Categories，Origins，Usage，and Coding”（《非语言行为汇编：类别、起源、用法和编码》）， Semiotica ，1969，p.1.

[4] 对此墓中器物的详细讨论，见Wu Hung（巫鸿）：“Practice and Discourse: Ritual Vessels in a Fourth–Century BCE Chinese Tomb”（《实践与话语：公元前4世纪中国墓葬中的礼器》），in Vessels: The Object as Container （《容器：容器作为对象》） ， ed. Claudia Brittenham（克劳迪娅·布里滕纳姆），Oxford: Oxford University Press，2019，pp.120–171.

[5] 发现这类玉片的墓葬包括M8、M31、M62、M64、M91、M92和M93。其中8号墓的墓主有两副“玉覆面”。关于这些发现的概述，见 Wang Tao（汪涛）and Liu Yu，“The Face of the Other World: Jade Face–Covers from Ancient Tombs（《另一个世界的面孔：来自古墓的玉覆面》）”，in Chinese Jades （《中国玉器》） ， ed. Rosemary E. Scott（苏玫瑰），Colloquies on Art and Archaeology in Asia（《亚洲艺术与考古文集》），no.18，London，1997，pp.133–146.

[6] Jessica Rawson（杰西卡·罗森）， Chinese Jade: From the Neolithic to the Qing （《从新石器时代到清代的中国玉器》），London：British Museum，1995，p. 43. 关于妇好墓出土玉器的详细情况，见中国社会科学院考古研究所：《殷墟妇好墓》，北京：文物出版社，1980年。

[7] 详细讨论见Wu Hung（巫鸿），“ Archaeology of Emotion – Traces of Love in a Seventh – Century BCE Chinese Tomb ”（《情感考古学——公元前7世纪中国墓葬中的爱情痕迹》）。发表于“Material and E ect: Emotion in Chinese Art and Visual Culture”会议，芝加哥大学，2022年5月。待刊。 KMXTuRaVeqb1Lca3qOitxR1x6Kj+YzknNt/ra3bo6/q3SqqmoKuiATI/o4bHoNy8