隋唐时期敦煌壁画中山水画的嬗变
——以弥勒经变为例

龙忠 陈丽娟

（西北师范大学美术学院，兰州 730071）

【摘要】隋唐时期敦煌石窟壁画中存有大量山水画，经历魏晋南北朝的萌芽，在隋唐时期进入一个重要的发展期，敦煌壁画中的山水画由平面化、装饰性的山水画向青绿山水发展；唐代中后期在青绿山水的基础上又兴起了水墨山水。通过对敦煌壁画弥勒经变中山水画的研究，认为隋唐时期敦煌壁画中山水画的嬗变，以及审美范式的转变，直接受中原地区山水画风格的影响，敦煌壁画中的山水画与中原地区的山水画一脉相承。

【关键词】敦煌石窟 弥勒经变 山水画

隋唐时期敦煌壁画中主要以经变画为主，而不同的经变画有一个共同的特征，就是以说法图为画面主体，经文故事画穿插在周围，经变画中对山水木石的描绘成为必不可少的部分，这对山水画的发展起到重要的促进作用。本文以敦煌壁画中的弥勒经变为线索，分别从隋代敦煌壁画山水画艺术范式的转变、唐代中后期敦煌壁画中水墨山水兴起和山水画审美范式的转变，分析隋唐时期敦煌壁画中山水画的嬗变。

一、隋代敦煌壁画山水画艺术范式的转变

中原地区的山水画在南北朝时期处于萌芽期，但已经有从事山水画的画家，如宗炳、王微、萧贲等人。但从整体上看，当时的山水画并不是一个独立的画科，而只是作为人物画的背景。正如张彦远在《历代名画记》中所言：“魏晋以降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山。” 这从北朝敦煌壁画中便可体会到，如西魏莫高窟第 285窟南壁的《五百强盗成佛图》、北周莫高窟第 296 窟北壁的《须阇提本生图》以及同窟东壁的《善事太子本生图》等，从中都可看出人物与山水之间的比例较为随意、装饰性很强，在一定程度上，起到陪衬和分割画面的作用。

隋代弥勒经变共计 8 铺，分别位于莫高窟第 262、416、417、419、423、425、433、436 窟。因此，隋代弥勒经变主要以上生经变为主，画面中主要描绘弥勒菩萨在都率天宫说法，周围的宫殿重楼较为简洁，呈现出平面化的装饰效果，没有山水陪衬，在莫高窟第 419窟中可见少量树木作为背景装饰。隋代的山水直接继承了北魏、北周的艺术样式，同北周莫高窟 428 窟东壁的《须达拏本生故事画》中的山石树木比较接近。这也进一步证实了隋代经变画是在南北朝故事画基础上，结合弥勒说法图，以图解经文内容为目的，形成具有中国本土特色的绘画艺术。

在初唐的弥勒经变中，由于上生经变与下生经变结合在一起，又借鉴了西方净土变的构图样式，画面主要以说法图中的人物和宫殿楼阁等建筑为主，少量出现了对流水和树木的描绘，成为下生经变故事内容的背景，但对于山的描绘较少。在盛唐的弥勒经变中，开始大量出现对山水的描绘，如盛唐莫高窟第 33 窟南壁的《弥勒经变》，右上角表现的是“见宝不厌”等场景（图 1），巍峨的高山用细线勾出后，再用石绿晕染，远处山峰则用石绿和赭石晕染，体现出“近大远小”的透视效果，也给人产生一种“深远”的苍茫之感。大海周围有山川叠嶂（图2），山呈三角形叠压交错，对海水的描绘则是用波浪线的方式表现。我们可以从传为李思训作品的《江帆楼阁图》（图 3）中，看到相似地对水面和山石的描绘。进入中唐以后，弥勒下生世界诸事变得更为丰富，故事内容比较复杂，山水在弥勒经变中所占比例逐渐增多，这时期的山水，在一定程度上，除了成为故事内容的部分外，还起到贯穿不同故事情节的作用。从技法上看，依旧是以青绿山水为主，水墨山水只是在个别洞窟壁画中有所表现，并没有得到很大发展。晚唐弥勒经变中青绿山水依旧盛行，如晚唐莫高窟第 9 窟东披《弥勒经变》之“耕作”和“婚宴”（图 4）中，在一片空地上人们劳作，远处群山缭绕，山体用石青和赭石晕染。近景中的山崖上有树林，用点、线简单表示。

南北朝时期敦煌石窟中的山水主要以“勾斫填色”为基本表现形式，山水在经变画中处于从属或附属地位，服从人物活动的安排，山水画体现某种神圣感。隋唐以降，经变画中的山水空间产生了这样的变化：由装饰图案向“咫尺重深”转化，强调画面空间的纵深幽远之感，“以强化中心‘主尊’地位的构图方式在历时性的演变过程逐渐分化并减弱，由‘满画面’为‘平面装饰’的构图方式转变为‘渐远渐淡’的审美境界”。

这种艺术风格的变化主要受到以都城长安为中心的山水画的影响。隋代画家展子虔（约 531—约 604），被誉为“唐画之祖”， 经历北齐至初唐，是一个承上启下的画家，擅长山水、台阁、人物等。他的山水画皆为青绿山水，“写江山远近之势尤工，故咫尺有千里趣”， 被认为是展子虔之作的《游春图》（图 5），画中青山叠翠，而湖水融融，微波粼粼，树木似“伸臂布指”之状， 山石用细笔勾勒，表现出山水空旷深远的空间效果，描绘了“远近山川，咫尺千里”的空间效果。 唐代画家李思训（651—716）与其子李昭道（675—758）均擅画山水，《江帆楼阁图》传为李思训的作品，其中山水树石“笔格遒劲，湍濑潺湲，云霞缥缈，时睹神仙之事，窅然岩岭之幽”。 深受隋代展子虔的影响，但李氏父子画崇山树木，突破了隋代的勾描填色，转向用遒劲的笔法勾斫山石结构。李昭道的山水画“变父之势，妙又过之”。 唐代张彦远认为，“山水之变始于吴，成于二李”， 可见李思训父子对山水画艺术范式的转变与创新起到重要作用。

在长安山水画家的影响下，敦煌石窟经变画中的山水完成了第一次大的变革，即魏晋南北朝时期平面性装饰化的山水向具体描绘山水木石的青绿山水转变，并且在唐宋时期的弥勒经变中一直持续。

二、唐代中后期敦煌壁画中水墨山水的兴起

伴随着隋唐青绿山水的持续发展，另一种以墨色为主的水墨山水也悄然兴起，唐代水墨山水起初以吴道子、王维为代表，后有卢鸿、郑虔、张璪、项荣、王宰等人。画史中最早有记载的画家当属吴道子（680—759），他虽以道释人物著称，开创了“吴带当风”的道释人物风格，并首创“兰叶描”，但是他对水墨山水的贡献也比较大。依据张彦远的记载，吴道子的山水画“天付劲毫，幼抱神奥，往往于佛寺画壁，纵以怪石崩滩，若可扪酌”。 唐玄宗让吴道子画蜀地山水，命他亲自前往描绘，返回后唐玄宗欲观其稿，吴道子回奏曰：“臣无粉本，并记在心”， 在一日之内写嘉陵江三百余里之山水。五代山水画家荆浩（约 850—约 911）评价吴道子山水画：“笔胜于象，骨气自高，树不言图，亦恨无墨。” 换言之，吴道子的山水画多勾斫而少渲染，以气势胜，“不加丹青，已极形似”， 这也体现了他所画山石具有“怪石崩滩”之感。

盛唐以降，关中地区发展起来的以墨色晕染和皴法为核心的水墨山水，很快影响到敦煌地区。如盛唐弥勒经变具有代表性的洞窟是莫高窟第 445 窟，其中左上角表现的是“迦叶禅窟”的场景（图 6），峥嵘崔巍的山崖重峦叠嶂，三座主峰高耸突兀，中间山崖禅窟中迦叶禅修。崇山用墨线勾斫，再用侧峰皴出山体的阴阳向背，部分山体用墨色晕染，山头施以石青，树木也用石青绘出，表现出郭熙（约 1000—约 1090）所提倡的“高远”之法。在同一铺经变的上端中间，表现的是都率天宫景象，其他弥勒经变中都率天宫都为宫殿样式，此经变的独特之处在于画师将宫殿画成了多重院落，院墙呈现出圆形，并且周围画了数座象征都率天宫化城的院子（图7）。这些院落相互环绕，坐落在崖面之上，这些山体和院落都是事先用墨线勾斫，具有一种豪放粗犷之感，然后用小斧劈皴之法皴出崖面，再辅之以淡墨对其晕染，将皴法和晕染结合在一起，来表现不同山石的质感，从此铺经变中可以窥见水墨山水在盛唐敦煌壁画中的样子。

唐代敦煌壁画的粉本一般都是来自中原， 从一定程度上讲，中原地区特别是长安都城内士大夫和匠师们的绘画风格直接影响着敦煌壁画的艺术风格，包括以王维、张璪为代表的水墨山水派的影响，以及后来的郑虔、项荣等人的水墨山水。王维（701—761）的“破墨山水，笔迹劲爽”， 山石用“小斧劈皱”写就，“笔踪措思，参于造化，而创意经图，即有所缺，如山水平远，云峰石色，绝迹天机，非绘者之所及也”， 用单纯的墨色浓淡变化表达诗意般的景色和恬淡的心境，正所谓：“肇自然之性，成造化之功。” 明代画家董其昌将王维奉为“南宗水墨画”之祖，在论述绘画南北宗时说道：“王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法”，突破了当时山水画重线条和重色的青绿山水，把水墨山水推向一个新高度。这种变革改变的不仅仅是水墨山水技法的创新，更是此后唐代以降，文人士大夫时代审美观念的转变，也是后世南宗水墨山水不断传承发展和异于北宗重勾斫山水画的重要标志。遗憾的是王维的山水画真迹并没有流传下来。

郑虔是王维同时代的画家，善画山水，尤精于水墨，所画山水“山饶墨，树枝老硬”。 项荣也是唐代山水画家，荆浩评价他的画：“树石顽涩。棱角无槌，用墨独得玄门，用笔全无其骨。” 张璪也善于画山水木石，所画山水“高低秀丽，咫尺重深，石尖欲落，泉喷如吼。其近也，若逼人而寒；其远也，若极天之尽”。 其中“咫尺重深，石尖欲落”的山石效果在敦煌壁画中可以直接感知到。

最早的绢本山水画为隋代展子虔的《游春图》，有北宋赵佶的题名和款印，据傅憙年先生考证该画是北宋摹本。 无论是李昭道的《江帆楼阁图》，还是王维的《雪溪图》《江山雪意图》等，都是后人的摹本。事实上隋唐时期中原画家的山水画已无存世之作，只能通过当时的画论略知其事。敦煌壁画为我们保存了隋唐时期丰富的山水画原貌，如中唐榆林窟第 25 窟北壁《弥勒下生经变》中的山水画面，无论是青绿山水还是水墨山水，在墨法、皴法和敷色晕染等技法上都极为精湛。用墨色的浓淡，晕染山石结构，表现出山体的阴阳向背，个别地方用淡墨线勾斫，成为早期简单的皴法。

榆林窟第 25 窟《弥勒下生经变》左上方，表现的是“迦叶禅窟”画面（图9），迦叶在狼迹山禅窟禅定，狼迹山崇山险峻，山顶树木葱郁，山下有木桥和流水。近景中有树木山石、木桥，用墨色细线勾斫其形，而不是南北朝时期的壁画中多先用赭石色线条勾勒轮廓。近景中的草庐、树叶和木桥，勾勒极为细致，山谷的流水用波浪纹勾出，地面用石青晕染。中景左侧为狼跡山，用墨线以中锋勾出，墨线有浓淡、粗细、缓急、勾折之变化，迦叶禅窟和上部山体用淡墨晕染，山体结构转折明显。右侧为大树，树干和树枝描绘细致。远景中的远山用线条勾成三角形山峰，其上用石青色竖线条画出树林，地平线用几条粗线勾出。整个画面展现出一种由近及远的纵深空间效果，符合北宋郭熙提出的“深远”和“平远”之法，其中“平远”之法讲求由近及远无遮拦的视觉空间，“深远”之法注重由近及远山水间的视觉穿透性。山水空间由南北朝时期的装饰性过渡到“咫尺重深”的面貌，人处于可游可居的山水之中。在该《弥勒下生经变》之“抄经的往生”图像中（图 9），一位信徒在树林下抄写经文，树枝交错，枝叶繁茂，树枝间藤萝低垂，画面层次分明。

榆林窟第 25 窟《弥勒下生经变》是敦煌壁画的代表作品，人物、楼阁、山水绘画精细，技法精湛。特别是经变中的水墨山水，体现了中唐以降，山水画从青绿山水向水墨山水的这一转化趋势，与中原地区山水画的嬗变相一致。隋唐时期敦煌壁画中的水墨山水对认识吴道子、王维等人的水墨画提供了可靠而直观的图像资料，也成为中国绘画史重要的补充部分。但是在隋唐敦煌壁画中，无论是青绿山水还是水墨山水，都是故事画、经变画中的一部分，作为宗教人物的背景，有别于独立意义上的山水画。

三、隋唐山水画审美范式的转变

隋唐时期，山水画审美范式的转换主要有两次：第一次转换是在隋初，由南北朝时期的重平面化装饰性的山水向青绿山水转变，摆脱了山水用于神圣画面功能性作用，除了宣教的目的，当时的山水画已进入文人士大夫的艺术审美范畴，将传统文化中注重“天人合一”“返璞归真”、人与自然和谐共处的思想贯穿在绘画中。第二次转换是在唐代中期，以“二李”青绿山水为主流审美范式的时期，出现了注重笔法和墨色的水墨山水之审美思潮。

唐代中后期，水墨山水的兴起，有着深刻的社会文化渊源。首先，在唐代净土信仰兴盛，包括弥陀信仰和弥勒净土信仰，依据经文绘制的经变画同样非常盛行，以人间社会生活为蓝本的经变画体现出时代审美的变化；相反，时代的变革和发展，也会体现在不同时期的经变画中。在盛唐时期净土信仰兴盛的同时，禅宗也悄然兴起，宗教生活转向世俗生活，神圣向世俗转移。在石窟寺壁画中，宗教题材逐渐转向世俗题材，吴道子的道释人物逐渐转向张萱、周昉的“绮罗人物”，对神仙鬼怪的描绘让位于对贵妇人的赞美。 即使是周昉画的宗教画，也不再以威严的佛陀、神仙鬼怪闻名，而是以首创“衣裳劲简，色彩柔丽”， 慈眉善目的水月观音流芳后世。其次，中唐以降，社会矛盾日益加剧，特别是安史之乱，对社会造成严重破坏，国家元气大伤，士大夫阶层的人生观和心态普遍发生了一定的变化，一些士大夫将目光投向宁静悠远的自然山水，绘画中出现了表现隐居幽栖的山水画，诗歌方面形成了田园诗派，这些都拓宽了山水画的审美范畴。

唐代中后期的敦煌石窟，包括吐蕃占领时期（781—847）和归义军时期（848—906），经变画艺术日趋完善，其中的山水画技法逐渐丰富。在弥勒经变中，作为背景和陪衬的山水木石已经形成了固定的范式。唐代中后期“山水画不仅仅展示了笔墨技法上的重大变化，更重要的是它反映出了一个时代审美观念的重大变化”。 张彦远认为，“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔”。 盛唐向中唐的过渡时期，山水画在用笔和敷色上出现了显著的嬗变过程，原先的青绿山水不再是唯一审美品评的绘画风格，同时期兴起了“迹简意澹而雅正”、 新的山水画——水墨山水，其中山水绘画技法中更加强调用笔和墨色变化，运用水墨勾斫渲染成为唐中期山水画表现的新方式。因此，唐代中后期的水墨山水为五代、北宋的山水画发展奠定了基础。“晚唐五代以后，李思训的青绿山水地位开始下降，水墨山水备受推崇，影响及于敦煌，画家们往往不顾绘制壁画的条件限制而努力追求这种水墨的趣味。”

从敦煌壁画中可以体会到，尽管壁画受材质限制，吸水性差，晕染效果并不佳，但部分弥勒经变中的山水画，同样显得“气韵生动”，也兼有“骨法用笔”之效果。到了宋元时期，敦煌壁画中的水墨山水兴盛起来，同中原地区绢画青绿山水向水墨山水转变相一致。特别是西夏、元代时期的壁画，大铺水墨山水的经变呈现在观者面前，完成了由匠师经变画向文人经变画的蜕变。

四、结语

通过以上对隋唐时期敦煌壁画中山水画的分析，可以初步得出如下三点：第一，隋唐时期关中地区山水画已经流行并得到一定程度的发展，但是，无论吴道子、王维、张璪，还是展子虔、李思训父子等，其流传至今的原作已无从寻找，只是见于画史画论之中。因此，隋唐时期敦煌壁画中的山水画成为隋唐绘画史的重要图像实证材料，丰富了中国绘画艺术的语言，成为中国绘画史不可或缺的一部分。第二，隋唐时期，敦煌壁画中山水画审美范式的转换主要有两次，第一次是隋初敦煌壁画山水画艺术范式的转变，由平面装饰性向“咫尺千里”转变；第二次是唐代中后期，由青绿山水向重墨色晕染和皴法的水墨山水转变，敦煌壁画中水墨山水兴起时间与关中地区水墨山水兴起时间一致。第三，隋唐时期敦煌壁画中的山水画，无论是青绿山水还是水墨山水，主要受中原长安等地艺术风格的影响。

作者简介

龙忠（1986—），男，西北师范大学美术学院讲师、艺术学理论博士。研究方向：敦煌石窟美术。

陈丽娟（1986—），女，西北师范大学体育学院讲师，教育学硕士。研究方向：敦煌体育文化。

（栏目编辑 刘慧） M4uzHdJvYRYtEkHGw0+LEJD8sEdqRkh5TSANVkxiLwl8kHl2CD7n0qQgajqIlPxZ