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【摘要】如何释读汉代图像与其文本在建筑空间中的叙事结构，从民国开始就是学界探讨的重要问题之一。该文通过苍山元嘉元年画像石墓的题记，还原了汉代工匠描述墓中图像的目光，并以此作为分析该墓图像的出发点。在此基础上，文章阐述了图文中的两条主要线索，并且对比了它们在图像和文本中呈现出的差异特征。透过汉代目光呈现的图文差异，揭示了一些图像释读困难的原因，也揭示了部分墓室空间中的图像之间，并不遵循文本中连贯的线性叙事结构。
【关键词】画像石 文本 图像 空间 叙事
从民国时期开始，学者们将画像石视为建筑空间中具有结构关系的整体来进行研究，关于这些图像间的布局规律和图像背后叙事结构的探讨和揭示，就成了汉代图像研究的核心问题之一。
对于墓葬空间中图像之间的结构关系，常常依赖对单个图像意义的释读和文本对墓葬空间整体意义的解释。当研究者尝试构建一个连贯空间中的图像叙事结构时，强调了文本与图像的互文性和相互对应的关系，而“图像”与“文本”的媒介特征与叙事差异，以及这些差异在我们研究空间中的图像背后的结构造成的影响，远未被深入探讨。
作为一个个案研究，本文不能视为对这一重大问题的整体性回应，而是借助苍山元嘉元年（151）画像石墓（下文简称“苍山墓”）中的题记，凸显这一重要问题。由于苍山墓题记对于墓中图像的详细描绘，使我们能够在一个图像与文本高度对应的案例中，更好地探讨二者在空间中叙事时的结构差异。为此，本文首先通过该墓题记还原了制作图像的汉代工匠的目光，并反思了这个个案的意义和局限性。在此基础上，文章还分析了该墓中的图像和文本中包含的两条主要叙事线索，这两条叙事线索在图像和文本中的差异性，这种差异性对于个别图像释读造成的困难，在汉代工匠眼中，图像在空间中与文本中呈现的结构差异。上述五个方面共同构成了本文的主体。
在一个空间中来讨论汉代的图像，可靠的文本常常成为释读和理解图像的关键信息，深刻推进了我们对图像的认识。但是在探讨系列图像之间结构时，文本与图像这两种媒介各自的独特性还没有得到应有的关注，本文希望对未来这一方向的研究有所裨益。
20 世纪 70 年代发掘的苍山元嘉元年画像石墓，考古报告最初根据墓室形制、出土器物、题记书风等因素将该墓判为南朝刘宋元嘉元年（424）的墓葬。后来李发林、王恩田、孙机等学者研究认为墓应该原建于东汉桓帝的元嘉元年（151），后来西晋人利用了墓室进行了改建和重葬，
基本已成定论，本文采纳。该墓室由 60 块石灰石砌成，分为墓门、前室、双主室、侧室五部分，其中画像石 12 块；其中题记两方，共328 字，位于前室西横额画像石的支柱上，基本描述了整个墓室的画像内容。由于该墓出土的题记与墓中画像石图像的高度对应，墓中题记可以视为汉代工匠基于自己的立场，对墓中图像的描述（Description）。汉代工匠的这则描述，不同于后来研究者的描述（Ekprasis），实际上为我们理解墓中的图像结构提供了一个汉代的视觉解码手册。
同时，苍山墓葬尽管提供了直接、可靠的图文材料，但其材料与汉代祠堂和其他画像石墓题记内容的差异不应该被忽视。在画像石的研究中，篇幅较长的题刻内容常常来自祠堂，其内容在很多方面与墓葬内的文字不同。由于祠堂是地面建筑，从某种程度来讲它是为观看而造。可以说，祠堂的题刻从一开始就是面向观者，宣扬祠主生卒信息、营造者的善行，而图像内容处于相对次要的位置。无论是山东芗他君、史安国祠堂刻石，还是最近几年发现的邹城汉安元年（142）刻石、安徽淮北相山永元八年（96）祠堂等篇幅较长的题记，无一例外对出资营造者、营建的花费、历时等信息记载的篇幅更大，尤其是在2013 年新发现的邹城汉安元年祠堂刻石，更是详细记载了赞助人的家族树，
而对图像内容仅有非常简略的描述。由于潜在对话者的不同，祠堂题记的叙事意图和逻辑与墓室的题记也不同。正如尹吉男的研究指出，在一千多年的历史中，汉代石祠的画像经历了从“私产”到“古迹”的变迁，因此同时期的观者和后代的观者理解的图像的基础发生了很大变化。
郑岩曾经用两篇论文分别讨论了这两种观者对于祠堂画像的理解。在后代的观者眼中，对这些“古迹”追思形成了相对独立的内容，可能与图像的原始意义相去甚远。而在同代的观者中，出资建造祠堂的丧家和作为观者的路人，也未必在意画像的具体内容。
苍山墓题记与上文所述的祠堂题记之间的差异曾被巫鸿所关注，他分析了这种差异的深层特征：苍山墓的设计者在描述墓中画像时遵循了死亡到再生，后室到前室的顺序。苍山墓设计者关注的是丧葬艺术原初的或共有的象征性（primary or shared symbolism），对死亡的一般性关注、灵魂的转化或升仙。赞助人关注的是次生的或特定的象征意义（secondary or specific symbolism），倾向于解读画像中的社会和道德含义。
围绕祠堂形成的题记内容，即使出自工匠之手，但它们所代表的立场则可能是出资人。从这个角度来看，苍山墓的题记比同时期的祠堂题记更直接地帮助我们了解当时工匠的立场和眼光。
另外，即使同为墓葬内的题记，苍山题记与大约同时期的其他题记有明显的差别。在已经发现的篇幅较长的汉墓题记，如：望都汉墓的朱书四言铭赞，
与苍山墓同年建成的徐州彭城相缪宇墓（151）题记、
稍晚的缪纡墓题记（156），
都具有墓志的特征，有的被认为是墓志的雏形。
而在南阳出土的许阿瞿墓题记则侧重于父母的哀思。
在这几例较长的墓葬题记中，墓葬图像的制作者对墓主人形状进行叙述。苍山墓题记主体部分对于各图像的描述，按照李发林的推测，苍山画像石墓的题记是“修墓的画工、刻石工中好事者主动为之”。作者文化水平不高，语言多是民间流行语。
可以说，苍山题记是一份汉代工匠基于制作者的立场对自己作品的描述。换言之，这个文本也最大程度地摆脱了出资营建者、观者等因素的影响，复现了汉代工匠安排和组合这些图像的思路。
由此可见，苍山墓虽然为我们提供了理解汉墓画像石图像配置关系的经典案例，我们可以透过文本中提供的汉代工匠的目光去解读墓室空间中的图像关系。另一方面，对比汉代祠堂题记和其他汉墓题记，苍山墓题记有其特殊性。在缺乏更多资料的前提下，它所蕴涵的规律能够在多大范围内适用于其他汉墓图像结构的释读，仍然需要谨慎对待。
由于苍山题记对墓中图像内容的详细描述，我们可以借助文本中的叙事结构来理解整个墓室图像中包含的结构。对于题记的释读，从墓葬发掘到最近几年延续着讨论，成果已见各家论文。
本文采信杨爱国先生的研究结果；为了释读晓畅和分析的便利，替换了原文中的部分异体字，漫漶及释读有疑处文字以“（？）”替代。为了进一步揭示文本包含的叙事线索，本文拆解了原文的结构（题记原文参见文末附录），重新组合了题记内容，将其分四个部分：第一部分为原文首末，说明造墓缘起与宗旨；第二部分为常常位于主体部分行文的句首，对图像位置做出说明；第三部分为原文主体中对于墓主人行旅的直接记叙，包含了墓主人直接接触到的各类人物；第四部分为对往生世界的环境描绘。
题记首末两段为：
元嘉元年八月廿四日，立郭（椁）毕成，以送贵亲。魂零（灵）有知，柃（矜）哀子孙，治生兴政，寿皆万年。
其当饮食就天仓、饮江海。学者高迁宜印绶，治生日进钱万倍。长就幽冥则决绝，闭旷（圹）之后不复发。
这两段内容呼应，其中关于建造墓室画像的意图也表示得很清晰，就像杨爱国在另一篇论文中论述的那样，这些墓室修建既是为其中的鬼神生活安宁，也由此可以给子孙降幅，
因而具有生死的双重意义。结合其他画像石题记，我们也可以进一步推断，这是种汉代流行的观念，可以视为当时墓室图像的叙事宗旨。
除了对于图像在墓中位置的说明，题记的另一大部分是对画面的描述：除了前室西侧室，墓顶少数几块画面，题记余下的篇幅与墓中画面基本能够一一对应。纵观整个“图/文”结构，我们能够发现一条“君（想象中的墓主人）”的行旅为叙事线索；另外在这条叙事线索之外的画面内容，构成对于这段行旅的“修饰”。关于汉画像石墓的图像系统中并存的线索，曾炤燏先生在沂南汉墓的考古报告中就曾有提示：她将墓中图像分为“表现主题思想”“衬托主题思想”和“补充装饰”三大类。遗憾的是，除了最后一类为图案性的装饰纹样，报告中并未更详细地根据前两条线索对图像进行具体划分。
为了更好地揭示这两条叙事线索与其对应的图像，本文将题记主体部分拆解：其中说明图像位置的文字未做标示，直接描述墓主人行旅的文字加底线，修饰墓主人行旅的图像标加双底线，如下：
薄（簿）疎（疏）郭（椁）中画：
观后当，
朱爵（雀）对游
（仙）人，中行白虎后凤皇。
（注：实际图像不符。）
中直柱， 雙（双）结龙，主守中□ 辟邪央（殃）。
室上
（梁），
五子舆，僮女随后
驾鲤鱼。前有青龙白虎车，后即被轮雷
公君。从者推车，乎（狐）梩（狸）冤
（鵷）厨（雏）。
（注：实际未见此图像。）
上卫（渭）桥，尉车马，前者功曹 后主簿，亭长骑左（佐）胡使弩。 下有 深水多鱼者，从儿刺舟渡诸母。
便坐上，小车軿，驱驰相随到都亭。
游徼候见谢自便，
后有羊车橡（
象）其
槥。上即圣鸟乘浮云。
其中画橡 （像）家亲。玉女执尊杯 桉（案）柈（盘），局（拘） （束） 稳杭（？）好弱兒（貌）。 （注：图像横置，第一格图像未描述。）
堂
（梁）外，
君出游，车马道（导）
从骑吏留，都督在前后贼曹。
上有虎龙
衔利来，百鸟共持（？）至钱财。
其
（梁）内，
有倡家。生（笙）
汙（竽）相合仳（偕）吹庐（芦），
龙
爵（雀）除央（殃） （鹤）噣（啄）鱼。
堂三柱： 中□□龙□非详（祥）， 左有玉女与仙人，右柱□□请丞卿。新 妇主待（侍）给水将（浆）。 （注：中柱背面图像未描述。）
堂盖（葱？）， 好中瓜（？）枼 □□色（？）末有旴。 （注：实际图像不符。）
通过上文的标注可以发现，文本的句首常常是对图像位置的说明，也是图像和文本叙事的“段落”起首。题记主体包含两条叙事线索：一条是情节性的（加底线部分），展示了想象中的墓主人行旅，包含了墓主人直接接触的各类人物，他们为墓主人在往生世界的美好生活提供各种具体的功能保障；另一条是修饰性的（加双底线部分），对墓主人行旅经历的环境进行修饰；或许将这条线索称为“叙事（narrative）线索”并不恰当，因为他包含了各种吉祥寓意的动植物、神怪、纹样，除了少数例外（本文第四节将论述），其图像元素通常没有情节性。在以往的研究中，常常将这类图像视为一种“填白”，
但是考虑到在图像系统中，即使没有情节性的图像，修饰性的图像和图案仍然能够完成对一个空间的“讲述”，本文仍然使用“修饰性的叙事线索”这一表述。我们可以发现，文中这两条线索形成了一种相对独立的互补关系：删除修饰性的内容后，情节性的内容仍然通顺；而缺乏了情节性的叙事线索，修饰性内容也可以完成对墓室的装饰。
上文所言两条叙事线索相对独立又相互补充，但不可否认它们之间存在主次关系：在文本中墓主人行旅贯穿了整个题记，是在整篇文字的主线。这一特点也在图像系统中得到体现，已经形成学界共识。另一方面，下文的分析将会提示，这两条线索的主次关系在文本和图像中的呈现却有所差异，在图像系统中的主次关系未必如在文本中那样突出。
在文本中呈现的这两条线索之间明显的主次关系，在图像系统中同样得到体现。图 1 中将“墓主人行旅叙事线索”对应的图像以红色标出，“环境修饰性线索”以蓝色标出。由此可以直观地看到，不仅前一条线索的图像占据着更主要的位置，在单个画面上面积更大；关于墓主人行为的记述在文本和图像中都得到了正确的表达，居于主要位置。另外，题记对画面描述与实际图像不能匹配的地方，均为修饰性线索中的图像。杨爱国在研究中统计了题记与墓中实际图像有出入的地方，本文上节引文中已经标示，
实际上除了杨爱国关注到的后室后壁、前室顶部图文不对应，后室西部顶上、前室南壁中柱在题记中没有记述之外，前室东壁图像分为三格，第一格中的祥瑞没有被描述，在几处边框上出现的垂幔纹（亦称连弧纹）的纹样也没有被文本记录。由此可以发现，修饰性叙事的元素存在三种讹误：文本有而图像中无，文本无而图像有，文本和图像均有但内容不匹配。
图1 苍山墓中画像石位置复原示意：红色部分标注为情节性叙事线索内容，蓝色标注为修饰性叙事线索内容
图2 苍山元嘉元年画像石墓前室西额，桥上为车马出行，桥下为捕鱼和渡船场景
通过图 1 对墓中画像石位置的还原示意可以发现，墓主人的往生之旅的叙事线索中，行旅包含了“（过）卫桥”“到都亭”“像家亲”“君出游”“有倡家”“丞卿新妇（陪侍）”六个场景，分别在不同的石块上刻画。在六个场景组成的行旅中，图文描述了墓主人会直接接触、享受到的人和物。这条叙事线索暗含的时间先后顺序，使得文字可以单独向读者/观者有效传达了一个“事件”，这也成为很多研究解读图像意义的线索。巫鸿曾经认为这种由片段场景构成的“情节型构图”（episode representation）是中国图像的叙事传统，而在公元 1世纪时受到佛教因素影响，形成了西王母为代表的“偶像型构图”（iconic representation）。
苍山墓中通过六个代表性场景来形成的“情节”可以视为这种构图方式的典型案例。通过图 1 的示意可以清晰看出，这些场景不仅在文本的表述中构成了叙事线索，也在画面中占据着中心的位置。这些图像也占据着墓中的视线平扫过的显要位置，相比之下，修饰性的图像不仅欠缺连贯性，也有一些位于后室后壁、顶部，侧室顶部等位置的图像，不能为观者目光直接触及。
文本中的修饰性叙事线索，在图像中通过仙人、雷公、四灵等神灵，各种象征吉祥的狐狸、鸟类、鱼等动物，云、瓜叶、花朵、钱等纹样来表现。朱青生曾以沂南北寨汉墓为例，将墓中图像分为“神祇（如西王母）、符箓（如青龙、白虎）、叙事（如墓主人生活和历史故事）、装饰（如几何纹样）”四条线索，其中装饰性图像不连续，也不遵循情节、意义、时空等连贯性逻辑，而是以铺陈的形式穿插于墓中各处。
朱青生所论“神祇、符箓、装饰”性图像基本上涵盖了苍山墓室图像中的修饰性叙事线索，这部分图像内容没有时间上的先后顺序，大部分也没有情节关系；如果单独交给图像制作者，可能会被安排在墓室的任何位置，有的图像位置可以更加灵活地调换。但另一方面我们也应该注意到，就像在很多装饰性图案中见到的那样，即使没有情节性叙事，修饰性线索中包含的图像仍然可以构成独立的视觉系统，它通过各种图案的铺陈，对于墓主人行旅所经过的环境进行修饰，某种程度上可以视为一种图像系统特有的“非线性叙事”特征。
而在文本中清晰的两条线索之间的主次关系，在图像系统中不应被夸大。正如图 1 中两种颜色对这两条线索内容的标示所显示的那样，修饰性的叙事元素由各种吉祥寓意的图案构成，穿插于墓中各处，其图像总面积并不小于情节性叙事内容。另外，由于这条线索中的图像包含了很多神怪等超自然形象；由于人类阅读文字和观看图像的特性不同，当进入一个图像包围的空间时，吸引视觉注意力的未必是情节性的生活场景，而有可能是某些重复的图案或形象夸张的神怪图像，尽管它们在文本中可能是一笔带过的元素。
文本叙事依赖语法和文字的线性结构，图像则建立在建筑的空间关系上。图像和文本的叙事差异，会对某些单元图像的理解造成困扰，苍山墓中的“桥下捕鱼”图像（图 2）可以作为这一问题的案例。
上文对于两条叙事线索的总结显示，修饰性的叙事线索中，图像通常是没有情节性的，而由吉祥寓意的图案、有的甚至是几何图案构成；而一旦这类修饰性叙事线索中的图像脱离上述规律，有着生活化场景、带有情节的修饰性图像，就会对图像释读、图像间结构关系的理解带来麻烦。
由于“桥下捕鱼”是一个在苏鲁皖地区画像石中流行的图像，很多时候与桥上的“七女为父报仇”“胡汉战争”“车马出行”题材搭配出现。捕鱼的场景常常与桥上的激烈场景有脱节、甚至冲突的感觉，已经引起了很多前辈学者的关注。关于图像意义，蒋英炬认为表现了地主的享乐生活和部曲的农业生产生活；
赵超曾推测“过渭桥”这个母题可能是一个历史故事的体现。
其他学者对于图像背后的叙事逻辑解释，一种思路是从叙事的连贯性角度来解读，以信立祥为代表，认为桥上桥下是不同时空事件的拼合，桥下的渔猎等行为是为后来桥上发生的战争场面进行准备。
李亚利、滕铭予的研究认为这些图像出土地均为水系发达的地区，捕鱼是许多百姓日常生活的一部分，故捕鱼图可能是生活劳作的描述。另外，刻画捕鱼也可能是为了表示河流和桥梁。
邢义田的研究提示了另一种思路：从叙事意义上的多元性、但图像意义上的铺陈角度来解读。他通过“胡汉战争图”的配置图像出现的叙事逻辑混乱，阐述画面上的元素被组合在一起，可能仅仅是彼此间拥有形式上的浅层联系……诸如渔猎等画面元素的出现，不仅是出于叙事完整性的需要，而且是出于构图形式上的需要，（铺陈的需要）搭配是否合理，是否具有确定的意义，变得似乎反而不如使画面丰富多变的装饰意义更为重要。
杜世茹的研究承袭了这一思路，她认为此类图像的整体性，更多是遵循形式上的逻辑。
图3 王煜、皮艾琳对吴白庄汉墓的图像叙事结构分析示意图
本文第一节通过对题记的结构分析已经揭示，发生在桥下的图像场景对应着题记中的“下有深水多鱼者，从儿刺舟渡诸母”，其中“桥下捕鱼”图像对应的“下有深水多鱼者”，是对“诸母渡河”这一情节的环境修饰。在文字叙事层面，桥下的鱼和捕鱼者不属于墓主人往生行旅中接触的人和物；从保障墓主人往生世界的生活角度来看，捕鱼并非功能性的描绘，而是对桥下“诸母渡河”场景的“修饰”，表现“祥瑞”的环境。因此，“深水多鱼/桥下捕鱼”与题记中的雷公、狐狸、鸢雏、“乘浮云”的圣鸟，“衔利来，至钱财”的虎龙和百鸟等祥瑞形象功能相同，共同修饰了墓主人去往的丰饶吉祥的往生世界。这些图像不处于一个线性叙事的逻辑链上，图像之间也没有连续性；作为修饰性元素，它们出现位置相对随机。
进一步来说，通过上文对苍山墓的题记分析可以发现：在图像叙述逻辑中，与其他灵异形象的神兽、云气、仙人等“修饰性”祥瑞不同，“桥下捕鱼”图像中由于捕鱼行为本身具有的情节性，他很容易被纳入情节性叙事的线索中进行释读。同时，作为一种表现吉祥寓意的现实生活场景，往往容易被归入墓主人行旅的情节本身。另外，“修饰性”图像与“情节性”图像相比，出现的位置往往更加多变，尽管雷公等形象与云气纹、几何纹相比，仍然有其相对固定的大致位置，但对于工匠来说，这些“修饰性”的图像出排布相对自由。而“桥下捕鱼”出现的位置非常固定，它一定依赖于画面中的河流，这一特征加深了它与车马出行等其他“情节性叙事线索”之间的关联。在这种情况下，如果离开汉代图像制作者与观看者共享的、默认的知识背景，离开文本的提示，其在整个叙事结构中的意义关系就变得费解起来。这种困难也从另一个方面提示出图像与文本叙事性的差异。
与文本叙事不同，图像需要在墓室的实际空间中排列来完成图像的叙事。上文已经揭示，在图文里的两条叙事线索，一条有情节的关联、时间上的先后；另一条则相对随机，在墓中根据构图需要随机出现。对于画像石研究来说，如何解读这些图像背后的叙事逻辑成为一个重要的问题。很多前辈学者的研究中，希望发现墓室中相邻的图像遵循一种文本意义上的情节连贯，墓室中的图像类似一幅在空间中铺展的长卷，不同场景之间在叙事情节和空间关系上具有一致的连贯性。苍山墓的题记为我们提供了一个汉代工匠的目光，来释读这些图像的组合结构。与很多已有的研究不同，透过苍山墓的汉代目光，我们能够发现这些墓室中的图像之间的排列关系与文本中的线性顺序存在很大差异。
图4 红色标号为本文根据苍山墓题记中的图像描述顺序所作示意
图5 黑田彰所示和林格尔一号墓列女传图位置及顺序示意
前辈的研究大致有两种思路，一种以蒋英炬、信立祥先生为代表，总体上认为在祠堂和画像石墓的图像中，都存在一个接受祭拜的场所（如苍山墓图像中的“都亭”），车马出行等其他图像都是围绕祭拜的场景展开。
这种思路也被后来的学者所继承，新近的研究如王煜、皮艾琳、杜京城对临沂吴白庄画像石墓和沂南画像石墓的图像叙事逻辑分析中。在吴白庄汉墓图像的分析中，研究者认为墓中有两条车马出行路线：一条路线表现来跪拜墓主的众人，另一条路线表现墓主人从“内寝”的棺室出发，来到前中室交界处接受祭拜。两条路线上的图像遵循逆时针顺序排列，在前中室（象征墓主人接受祭拜处）交汇。（图 3）
另一种思路以巫鸿先生为代表，将“都亭”往生之旅起始阶段的重要节点：“桥”与“亭”之间的空间（时间：过程）是大限，而渡河后由亭进入另一个世界，标志着对大限的超越。墓中图像是往生之旅和往生世界生活的描绘。
这种解释思路也在新近的研究中有所体现，章义和、姚立伟的研究特别强调了墓主人行旅中“离开墓室”和“向昆仑出发”这两个节点。
这种研究思路不同于本文上段所述以“祭拜”为中心的图像体系，但是同样倾向于认为图像在墓室空间中的连续性对应着文本的连续性叙事。但是我们也不能忽略，这两种研究思路尚未关注，在汉代工匠眼中，不同场景的图像可能不遵循相邻空间的联系性。当图像在墓室中排列时，文本中的线性叙事在空间中被消解了。
如果我们对照苍山题记，暂时搁置图文不匹配的几块画像石，根据其文本的描述顺序对墓中的相关位置依次编号（图 4），可以发现：同一方向墓壁的不同图像对应着题记中的先后关系，但与王、皮二人所分析的吴白庄汉墓图像中的逆时针连续叙事不同，苍山墓在相邻的两个墓壁之间的图像缺乏连续性。描述从棺椁所在的北侧开始，然后西侧——东侧——南侧，最后回到人群站立的位置：前室中央，完成对天顶的描述；同一方向上的不同的画面遵循大致的先远后近的规律描述。
透过苍山墓的汉代眼光，我们看到一个独特的空间中的图像顺序；由于我们在其他汉画像石墓中观察到的图像在空间中的连续性，这种独特性可能呈现苍山墓与其他墓葬的差异。同时我们也不能忽视，它可能呈现了当时的工匠心中与基于现代研究思路分析的深刻差异。现代眼光常常会采用两种眼光，一种如考古报告中呈现的那样，往往会遵循一个观者视角，从门楣开始，进而对墓室内部描述。与此相对，另一种容易被采纳的研究者视角是：从后室开始依次清点，最后退出墓室，完成墓门处的描述。而在苍山墓的案例中，按照李发林的理解，如果说这段题记是“好事”的工匠临时起意，那么图 4所示的顺序关系，似乎复现了一个场景：制作图像的工匠与出资修墓的丧家一同站在前室中央，以一种清点的方式向后者解释和交接完工的产品。哪怕墓主人经历了墓室门楣上的“出游”，最后也会回到墓室中央，似乎呼应了题记结尾的“长就幽冥则决绝，闭圹之后不复发”。整个流程可以视为对墓主人整个往生世界的交代、或者说安排；同时也可以视为工匠内心的图像顺序。文本中的上下文顺序和连贯性，并没有在不同墓壁上相邻的图像之间体现出来。
本文叙事上的连贯性与墓葬中图像的空间连续性之间不完全对应的情况，不仅在苍山元嘉元年墓中体现出来。实际上，在出土信息明确的材料中，和林格尔汉墓一号汉墓虽然没有连贯的叙事性题记，但由于壁画以墓主人的生平为线索，并在不同阶段配有相应的榜题，为解读图像提供了可靠的、连贯的文本信息。通过分析，我们也可以发现图像与潜在的文本之间的错位关系。和林格尔汉墓前室的壁画依据墓主人的仕途升迁顺序，依次分为“举孝廉”“郎”“西河长史”“行上郡属国都尉时”“繁阳令”，最后为“使持节护乌桓校尉”等六个阶段，并为每个阶段的生活配置了详略不等的图像示意。
在前室上部的这一组图像从墓门对面的西壁开始，构成了“西—南—东—北”从右至左的连续性构图。
但是，在中室的列女图中却没有遵循同样的空间叙事逻辑。黑田彰的研究令人信服地揭示了这些图像与刘向的《列女传》之间的匹配关系。换言之，我们可以将《列女传》的内容视为中室列女图像的说明性文本，该书的行文顺序也就是图像顺序。值得注意的是，这些列女图像的先后关系虽然大体上与《列女传》的文本顺序相吻合，但在空间中的顺序却并没有遵循线性叙事的逻辑排列。首先，按照《列女传》内容提示的顺序，西壁和北壁的单层图像之间，顺序为从左至右，恰与前室的车马出行图像顺序方向相反。其次，这些图像在三面墓壁上的总体顺序为“西—北—南”，并不是简单的顺时针或逆时针方向。（图 5）并且，黑田彰的研究指出，南壁并非西、北两壁第四层的单纯延续，而是来自列女传图粉本中三壁的设定，南壁与西、北两壁之间形成了复杂的呼应关系。
霍巍、齐广的研究分析了四川成都周围保存状态较好的十座画像砖墓中的图像配置规律，认为这些墓中的图像题材按照车马、门阙、神话、宴饮的次序排列，而财富类图像位置则不太固定。并且，车马出行与宴饮类图像常分列于相对的两壁，墓门位于两者之间；这两列图像可能暗含着时间和叙事上的前后相续关系：墓主进入墓门后，他的车马队列向西王母仙境前行，并在升仙厚可以尽情享乐。
由于画像砖墓中的图像较少，图像组合关系也相对简单，但是图像在墓葬空间中的叙事逻辑也在大的规律性之下，呈现出很多不确定性。
我们可以将苍山元嘉元年墓与和林格尔墓与成都附近的画像砖墓作为三类案例，这些墓中的图像可能有对应的说明性文本。但是它们在墓葬空间中的结构与排布，与它们对应的文本中的线性叙事逻辑并不相同。因此，当我们尝试用一种连贯的、图文高度匹配的叙事逻辑来释读墓葬空间中的图像结构，可能需要更为谨慎。
作为一个汉代图像和文本对应的案例，苍山墓的题记是当时的工匠基于图像制作者的立场对于图像的描述，这与同时期的祠堂和其他画像石墓题记多代表赞助人立场有所不同。通过苍山墓的题记，我们也部分分享了汉代画像石制作者的眼光。
通过对题记的分析，我们可以发现在文本和整个墓室的图像系统中隐含着汉代的图像制作者的两条叙事线索：一条为想象中的墓主人的往生行旅的直接叙述，是“情节性”的叙事线索；另一条是对往生世界的“修饰”线索，由种种含有吉祥寓意的图像元素组成。在文本和图像中，这两条线索相对独立又相互补充的关系；同时，“情节性”叙事线索在图像和文本中都占据主要位置，“修饰性”叙事线索居于相对的次要位置。但与文本中不同的是，两条线索的主次对比关系，在图像系统中可能被削弱。
另外，“修饰性”叙事线索在文本中得到清晰地表述，但是在图像系统中存在例外情况。“修饰性”叙事元素通常由含有神祇、符箓、装饰功能的图像元素组成，它们：（1）通常带有神话或超越现实生活的特征，（2）各图像元素之间较少有情节上的关联。但也有少数例外——如“桥下捕鱼”图像，它是一个生活化的、带有情节的场景，但同时属于“修饰性”的叙事线索，与龙、虎、鸟等形象一样，是对墓主人行旅环境的修饰，而不是为墓主人生活提供直接的服务。一旦失去对应的文本，这类图像的释读就会形成困扰；唯有借助汉代的眼光，我们才能复原它在整个图像叙事结构中的意义，理解它与其他图像的配置关系。
苍山墓的题记中还提示出这些图像在制作者的目光中的顺序。与观者眼光和研究眼光有所不同，在图像制作者的眼光中，相邻墓壁间的图像并非总是具有强烈的连续性，而似乎是以前室中央为立足点，分别描述各方向的图像，每个方向的描述遵循距描述者先远后近的规律。空间中的图像叙事顺序与墓主人行旅、墓室空间的象征功能之间的关系，以及图像之间的连贯性的关系，则有待更进一步研究。
尽管苍山元嘉元年墓提供了一个分析汉代图文叙事关系的可靠案例，但是正如本文第一节提示的那样：它的特殊性使得围绕它展开的研究可以更加直接和具体，同时虽然我们现在还不能清晰界定这种特殊性的范围，但也不该忽视它为研究结论带来的局限。
附记：本文为“第二届汉代图像研究青年论坛”发言基础上写成，其间蒙杨爱国、信立祥、赵化成等前辈，徐呈瑞、陈秀慧老师提供帮助，特此致谢。
徐志君（1980—），男，博士，南京大学艺术学院副研究员。主要研究方向：美术史论。
（栏目编辑 朱浒）