也谈青州龙兴寺北齐佛像的风格起源
——基于法界人中像中持莲菩萨图像的考察

李慧君

（湖南博物院，长沙，410005）

【摘要】龙兴寺窖藏出土北齐时期佛教造像是“青州风格”的最佳代言，但对其风格起源，学界目前仍存在较大争议。出土佛像中，一件北齐贴金彩绘卢舍那法界人中像胸口绘佛说法图，图右下角有一手持莲花的胁侍菩萨。以该持莲菩萨为溯源线索，可发现该图式无论在南朝或西域，都难以找寻到源头，但却跨越陆地，与笈多时期印度中部阿旃陀石窟等佛教遗存中的图像存在诸多关联。北齐时期“青州风格”的重要源头之一应是印度南部阿玛拉瓦蒂流派与中部马图拉风格互动糅合后形成的笈多时期新式样。该式样沿中国东南海路流播，最终在青州的佛教艺术上留下印记。

【关键词】龙兴寺佛像 青州风格 笈多样式 阿旃陀石窟 莲花手菩萨

20 世纪 80 年代以来，以青州为中心的博兴、高青、无棣、临朐、诸城、青岛、济南等山东半岛地区，出土多批具明显地方特色的早期石雕佛像。特别是 1996 年青州龙兴寺窖藏坑发掘的四百余件残佛像，更是凭借匠心独运的壮美高浮雕背屏，独树一帜的精美单体圆雕，深湛绝妙的贴金敷彩，打动人心的艺术感染力，成为中国北朝晚期佛教艺术的最高水准。

龙兴寺佛像引起了学界的普遍关注，学者们对青州风格形成的原因相继提出过多种颇有见地的看法。目前，学界对前期背屏式造像的风格源头已基本达成共识——北魏至东魏中期，青州隶属东晋版图，青州佛像褒衣博带，秀骨清雅，带有浓郁的南朝儒士风尚，是对中原地区传统样式的传续。而对于北齐“湿衣”个体圆雕佛像的新风尚，学界至今仍存在较大分歧。一派持本土影响说，认为青州北齐造像中的外来因素是在南朝受容后再影响到青州地区的。例如，杨泓、罗世平先生指出，龙兴寺佛像是北朝规制、南朝影响和地方特色杂错交融的产物； 梁武帝吸纳印度笈多式佛像样式，北齐邺城效仿佛像新风，后又影响青州，造成了东魏至北齐之交龙兴寺佛像在样式上的突变。 费泳先生、金维诺先生注意到佛像艺术由海路对青州施加影响的可能，但前者论断魏晋隋时期造像风格的整体演变主要是北方受西域影响演化而来的“凉州模式”与源自南朝风格的“青州模式”共同构建的； 后者认为青州北齐造像作为“曹家样”的生动例证，是南北两个地区突破地域、政治分割，进行艺术交流的实证。 随着研究的深入，另有学者转向外来影响说，主张直接由南海传入的外来艺术元素才是青州北齐风格的主导影响。如黄春和先生提出，外来因素在青州造像上表现得非常突出和纯正，而且影响面极大，青州风格应当直接源于青州当时的海上对外交流，可追溯到古印度笈多王朝的马图拉和萨尔纳特两种艺术形式上； 李森先生亦赞成海上舶来的观点； 张同标先生从僧衣的衣纹表现判断，青州北齐单尊造像是受南印度安达罗流派的影响； 赵玲女士同样将目光投向南印度，认为无论是北齐还是北魏、东魏的龙兴寺佛像，都是受到外来因素直接影响的结果，但源头并非“笈多样式”，而是与青州造像年代序列更加符合的南印度阿玛拉瓦蒂风格； 金云舟女士同样主张阿玛拉瓦蒂流派很可能是青州北齐造像的艺术灵感来源，但青州北魏时期作品应遵循的是南朝“士大夫”模式。

究竟何种说法更为准确？龙兴寺窖藏曾出土一件北齐贴金彩绘卢舍那法界人中像，胸口部位的田相袈裟界格中绘佛说法画面，其中一位胁侍菩萨手持莲花（图 1）。持莲菩萨是北朝时期中土地区在古印度莲花手菩萨图式影响产生的一种佛教像式，中国及印度不同风格流派中均有较为清晰的图像谱系。鉴于此，本文尝试以该法界人中像中的持莲菩萨图像为线索，追溯北齐青州风格的源头，勾勒其时佛教艺术的流播路径，以期为青州佛像研究再添一枚小小的拼图。

一、本土影响？

卢舍那佛法界人中像胸口佛说法图像右下角所绘菩萨，头戴金色高冠，面向外侧，身躯柔软，手持莲花，花瓣层叠呈盛放状，下半身已漫漶不清，疑似盘腿或单膝跪地的姿势。（图 1）若北齐龙兴寺佛像的风格源头是中土南朝，该持莲菩萨应能在其北部地区找到更早的母本。实际情况究竟如何？

莲花作为佛教象征物，是最早传入中国的佛教图案元素之一。早期佛像持莲以花苞式样较为多见，如三国时期“佛”字铭佛像镜残存图像中，胁侍坐佛的两尊立像手中所持为长茎莲蕾；（图2）江苏省盱眙县盱城镇沙岗村出土西晋太康九年（288）持莲佛画像砖上，纵向模印 3 尊佛像左右手各持串状双莲蕾（图 3）等。

5 世纪后半叶至 6 世纪早中期，山东、河北等地曾一度流行手持长茎莲蕾的观音菩萨小型铜像，直至北齐后逐渐被施无畏及与愿印的样式取代。如北魏皇兴五年（471）新成县（今河北徐水附近）仇寄奴造观音铜像（图 4）、博兴出土北魏太和二年（478）落陵委造观音像（图 5），观音皆为男性形象，右手持长茎莲蕾，花苞细长；至北魏正光三年（522）九门县（今河北藁城附近）貉建造观音像（图 6），观音容貌与服饰已向女性转变，莲蕾无茎，握于手中。

北朝时期兴起的另一种佛像图式——佛三尊像中亦可看见持莲菩萨图像。如青州龙兴寺窖藏出土北魏晚期佛三尊像（图 7）、陕西地区北周时期（557—581）佛三尊像（图 8）中的胁侍菩萨皆持短茎或无茎莲蕾，与上文河北地区北魏晚期貉建造持莲观音像式（图 5）一脉相承。另外，北魏太和十三年（489）九门县信士造二佛并坐铜像背面线刻释迦三尊像（图 9）中，两胁侍菩萨所持莲花则为长茎莲，花朵怒放，造型夸张。

龙兴寺持莲菩萨图像之前，本土已存在佛陀或菩萨持莲样式，且神祇手持的莲花可见长茎、短茎，单花、多花，花苞、花瓣等多种形态，持莲对象也大体经历了由男性至女性的转变。然而，无论中土早期持莲佛像的图像来源是犍陀罗还是马图拉地区，与龙兴寺法界人中像中持莲菩萨呈现出的女性袅娜的体态，娇柔的气质，及莲花瓣瓣舒展开来的形态，均存在较大差异。该菩萨图式甚至与同窖藏出土的北魏晚期佛三尊像中持莲菩萨（图 7）的风格和样式亦截然迥异，更直观地证实了龙兴寺佛像前后期接受的是不同源头的艺术影响。由此，龙兴寺持莲菩萨的肇始应不是中原南朝或西域凉州，而可考虑由海路直接传入。

二、外来影响？

古印度佛教艺术经历了孔雀、贵霜、笈多三大高峰。贵霜时代（1 世纪—5世纪）实现了从无佛像到佛像的伟大变革，形成了西北部犍陀罗，中部马图拉（也译“秣菟罗”“马土腊”等），南部阿玛拉瓦蒂三大早期佛像艺术流派。随后，马图拉在结合了犍陀罗和阿玛拉瓦蒂风格后，孕育了笈多艺术。 笈多时代（4 世纪—7 世纪）的佛教造像形态上具有印度式的生命感，气质上却比以往佛像更加静雅超然，显示出对宗教精神更深层的追求，是纯印度化的完成状态和印度古典艺术的巅峰。龙兴寺绘有持莲菩萨图像的卢舍那佛像完成于 6世纪后半叶，时间逻辑上对应的是笈多时期，但考虑到图像和风格存在的持续性、传播的时间差，及文化交流的复杂性，该图像亦有可能是受贵霜时期某流派的影响。

（一）西北部犍陀罗地区

魏晋南北朝时期，以现阿富汗和巴基斯坦为中心的犍陀罗地区是人类文明交会的十字路口，是佛教的中心。 亚历山大大帝东征占领犍陀罗后长达数百年的希腊化统治，造就了糅合大量希腊艺术元素和理念，及波斯、印度、草原民族风格的犍陀罗艺术。犍陀罗佛教造像中典型的持莲像式一是佛三尊像中作为释迦牟尼佛胁侍的持莲观音菩萨，如萨尔依巴赫洛遗址出土的贵霜时期佛三尊像中，左侧观音右手施无畏印，左手持莲蓬高突，莲瓣下垂状的长茎盛开莲花。（图10）二是礼敬佛陀等图式中，可见持莲信徒形象，如 2 世纪至 3 世纪礼敬弥勒浮雕中，左二和右一信徒均握一束长茎莲蕾。（图 11）

此两例中，前者为悉达多王子男性观音，后者为佛陀信众，所持莲花样式在中土早期莲花手观音、持莲蕾胡人侍从、持多枝莲蕾佛等图像上均可找到流传的痕迹。但无论是莲花和持莲者图式，还是静穆庄重的气质，与龙兴寺女性持莲菩萨图像和柔和隽永的韵味皆大不相同。龙兴寺持莲菩萨应另有其源。

（二）中、南部地区

中部和南部的马图拉、阿玛拉瓦蒂佛教造像植根于当地艺术传统，显示出与希腊化倾向犍陀罗风格明显不同的印度本土风情。莲花在印度有着古老根源。早在佛教之前，莲花在婆罗门教、耆那教及印度民间信仰中，即已成为重要的宗教符号。莲花象征着水的滋育、原始胎藏与母体的子宫，是印度教众女神的法器，如印度中部巽伽王朝（前185—前 73）巴尔胡特大塔中可发现各式持莲女神形象（图 12）；财富与吉祥女神拉克希米图像志特征亦为莲花和大象——二者均是财运的象征， ^[1] 拉克希米崇拜可追溯至公元前一千纪， ^[2] 公元前 1 世纪拉克希米陶像（图 13）上，亦可见该女神手持莲花，立于伸出长茎花蕾的莲花座上。

从命名来看，古印度中南部与持莲佛教神祇最直接的对应是莲花手Padmapani——梵语中，“Padma”意为“莲花”，“pani”意为“手”，引申为以手持莲花为标志的菩萨。最著名的莲花手菩萨当属阿旃陀石窟发现的莲花手菩萨壁画（图 14）。阿旃陀石窟位于印度中部奥兰伽巴德市，开凿于公元前 2 世纪至公元 7 世纪。 莲花手菩萨所在的 1 号窟为笈多王朝皇帝哈里谢那开凿，中间为结说法印的释迦牟尼佛雕塑，与莲花手菩萨对称绘制的是手持金刚杵的金刚手菩萨（图 14a）。尽管此佛三尊像采用的是雕塑与壁画结合形式，却依然能发现龙兴寺佛说法图与之在构图，佛像手印及姿势情态上的诸多相似之处。

左侧的莲花手菩萨（图 14b）头戴金色高冠，乌黑长发，颔首偏向一侧，左手持钵，右手拈莲花举于胸前，莲花精巧玲珑，花瓣细密，层层绽放，瓣尖处染蓝（推测为细瓣睡莲），式样极为独特——龙兴寺持莲菩萨整体形态与莲花细节均与之高度相似！古印度地母信仰谱系下的持莲女神以性别特征最受瞩目，形象多丰满健硕，妖娆性感，胸部、腰肢等处女性特点突出。阿旃陀莲花手菩萨在颈部、腰身和腿部运用了印度美术刻画女性身体时惯用的三屈法，展现出菩萨巧妙的平衡和婀娜的身姿。而龙兴寺持莲菩萨较之于中土早期持莲佛像与龙兴寺出土其他菩萨像，俱更富女性柔美的韵致，显然是在该时期接受了阿旃陀壁画等笈多风格和图像元素的影响。

除 1 号窟之外，阿旃陀笈多时期开凿的多个石窟中均能发现与龙兴寺佛说法图像可能存在的源流关系。例如，第21 窟中的佛说法壁画（图 15a），释迦居中，众菩萨环绕，释迦双眼半睁，着右袒式袈裟，双手施转法轮说法之印，善跏趺坐，跣足垂放于莲花座上。比照龙兴寺佛说法像，佛像在五官、手印、服饰、坐姿、脚踏莲花等细节皆与之高度相仿，环侍菩萨亦有娇媚之态，尤其是最上左侧菩萨双手合十，右侧菩萨一手置于胸前，肢体扭曲，面向佛陀的样态，与阿旃陀壁画几无二致。阿旃陀壁画整体金碧辉煌，龙兴寺图像以红色为底，佛为金身，菩萨头饰项饰处点金，富丽高贵，两画气韵相契。另外，在用细劲的铁线描勾出轮廓的技法上，二者亦有类似之处。再如，阿旃陀第 10 窟中佛说法像（图 15b、图 15c），佛着右袒式红色袈裟居中说法，两菩萨饰头光，胁侍左右，佛与菩萨裸露肌肤呈金黄色，龙兴寺佛说法像在构图和用色上，与此图亦可见承袭关系。

除上述持莲菩萨、佛说法、右袒式佛衣等绘画图式的对应之外，龙兴寺北齐佛像薄衣透体，近乎裸，仅示衣纹的手法，在阿旃陀笈多时期 9、19、20、26 等石窟的外壁、佛龛中比比皆是，尤其是前者右腿微屈，双脚前后站立，以左腿支撑身体重心的做法在其时同类造像中极为罕见；（图 16）菩萨像高髻华冠，璎珞繁复的风格，也能从阿旃陀菩萨像中找到母本。（图 17）同时，从整体风格上而言，龙兴寺北齐佛像神情由笑容纯稚走向含蓄内敛，与笈多艺术呈现出的冥想式哲理韵味亦如出一辙。此类造像在雕造技术和气质上呈现出的传承关系俱能为北齐时期青州佛像的笈多源头提供辅证。

阿旃陀石窟被誉为印度笈多时期艺术的结晶。贵霜时期，与北部犍陀罗、中部马图拉风格鼎足而三的是南印度安达罗国（约 1 世纪—3 世纪）统治的阿玛拉瓦蒂佛教艺术。阿玛拉瓦蒂流派主要包括阿玛拉瓦蒂佛塔遗址和附近的龙树山、贾伽雅佩达等地的佛教建筑和雕刻。该流派拥有更加纯粹的印度传统，与马图拉风格在笈多时代大融合，促成了黄金时代佛像的笈多样式。 阿旃陀莲花手菩萨图像有否可能来源于笈多美术源头之一的阿玛拉瓦蒂模式？

目前在贵霜时期阿玛拉瓦蒂派佛教造像中尚未发现与持莲菩萨直接相关的图像，但与阿旃陀和龙兴寺佛说法图类似的图式却频繁可见。最早出现的相仿图像为礼佛图，阿玛拉瓦蒂早期佛塔饰板（图 18）上，上层雕刻众信徒礼拜佛陀的象征物法轮，并在法轮前安置空宝座寓意佛陀的存在，上空有飞天旋绕；下层则完成由无佛像到有佛像的转变，结无畏印，跏趺坐的佛陀取代了早先崇拜物。该坐法形制应当体现了当地最早佛像的典范，同时期另一件饰板上亦可见类似图式（图 19）。 稍后，在礼佛图基础上，佛说法图开始出现：佛陀手印变为说法印，坐姿变为善跏趺坐，环绕佛陀的闻法者出现了信徒、菩萨、蛇王夫妇（图 20）等各种变体。值得一提的是，阿玛拉瓦蒂流派重要构成的龙树山佛教艺术遗存的佛说法图式（图21—图 22）中，可发现佛陀头部后、闻法者身后，均有树干、扇状树冠构成的树状物，龙兴寺佛说法图与此亦有相似之处，其中源流关系亦值得探究。

综上，与龙兴寺持莲菩萨在图像和时间序列上最为相近应是以印度中部阿旃陀石窟为代表的笈多佛教艺术。笈多样式重要源头之一——较为早期的南部阿玛拉瓦蒂流派遗存中，频繁可见与阿旃陀及龙兴寺佛说法像极为相近的构图和图像元素。可推测，此类图式在流转传播中，与中部马图拉风格互动糅合，共同形成了笈多时期的新式样，并在南传东渐进程中，最终在山东青州的佛教艺术上留下印记。

三、传播路线

通过龙兴寺遗址出土北齐法界人中像上彩绘持莲菩萨的图像溯源，可发现该图式无论在南朝或西域，都难以找寻到源头，但却跨越陆地，与笈多时期印度阿旃陀石窟等佛教遗迹中的图像存在着千丝万缕的关联。如果排除来自南方和西北的陆上传播的可能性，持莲菩萨等风格样式何以直接进入青州？

《尚书·禹贡》曰：“海岱惟青州。青州之域，东北至海，西南距岱。岱。泰山也。” 古青州地理范围相当宽泛，魏晋南北朝时期，青州下辖齐、北海、城阳、乐安、长广、东莱等郡县， 相当于今山东省整个东部和北部地区，北视渤澥，东走胶澳，自古是山东海疆的总控中心。 从秦汉时期开始，从印度到中国东部沿海的航线事实上已经连为一线，航线的东端即是青州。青州西辛战国墓、临淄西汉齐王墓陪葬坑的裂瓣纹银豆，曲阜鲁国故城战国中晚期 58号墓、临淄郎家庄战国 1 号墓出土的西方蜻蜓眼玻璃珠，临沂吴白庄东汉画像石墓中西合璧式建筑结构和异域色彩色调，沂南北寨东汉画像石墓的带头光童子和作佛像状东王公线雕等考古发现，俱能证明至迟在东汉，整个中国东部沿海地区的航路已经打通；大九州说、蓬莱仙话、勾践由浙江浮海至山东、秦始皇入海寻仙、徐福东渡日本等文献史料亦能为此说佐证。 至东晋，青州所在的胶州一带已成为中土海上交通史上与广州、交州、梁陈之梁安郡并存的四大港口之一。 由是，印度佛教图像在北齐时期，甚至更早的北魏、东魏，由海路直接进入青州，是完全有可能的。

目前可知关于佛教由海路进入青州的最早记录是天竺高僧佛驮跋陀罗（359—429）受西行求法汉僧智严之邀来华，“步骤三载，绵历寒暑。既度葱岭，路经六国……至交趾，乃附舶循海而行……至青州东莱郡”， 后传于东晋义煕二年（406）入长安与鸠摩罗什会面， 可知从青州东莱郡登岸的时间应为 406 年之前。顾祖禹有云：“自古海道有事，登莱为必出之途。” 东莱郡环掖周围，拥有诸多良港海道，东北达辽东、高句丽，东达日本，南达江东甚至更远，是联通中土和海上的交通要道。东晋时期，困于高句丽的南朝宋大臣朱修之（？—464）欲返宋，“泛海至东莱，遇猛风柁折，垂以长索，船乃复正。海师望见飞鸟，知其近岸，须臾至东莱”， 可见东莱乃其航行明确的目的地。宋书《册府元龟》又载，泰始四年（468），北魏将领慕容白曜率军围困青州时，宋明帝派南朝援军从建康取海道走东莱郡入青州， 足可见东莱作为中国东海岸海口的重要地位。

佛驮跋陀罗由东莱郡登岸后不久，东晋义熙八年（412），中国高僧法显（约337—422）回国，同样于青州登陆。法显西行求法，途径王舍城、迦施国等地，历经佛国神异之事，后至中天竺，于阿育王塔南天王寺抄经习学三年，“于是持经像，寄附商客”循海而还，途径狮子国、达耶婆提国、广州，因遇风暴，漂流至“青州长广郡牢（崂）山南岸”登岸，并得到“素敬信”佛法之士太守李嶷、青州刺史的款待挽留。 尽管《高僧传》中载“持经像”“志在弘通”的法显从长广郡登陆貌似偶然，南朝宋太祖（420—453 年在位）派遣沙门道普等十人前往天竺取经，所取路线却是指明由青州长广郡出海西行。 不难想见，辖括了今蓬莱、威海、青岛等地的长广郡，三面环海，早在东晋南朝之前，即已成为较为稳定的出海港口，法显由此登岸亦存在必然性。

早期佛教图像传入青州的路线大致有三：一是南朝建康模式北上，二是西域凉州模式东渐，三是沿中国东南海路到达山东半岛（可能是接力式航行）。但值得注意的是，东魏北齐时期，西北、西南的陆上丝绸之路基本上控制在西魏、北周手中，北齐与北周一直处于敌对状态，无法通过陆上丝绸之路进行贸易和宗教文化往来。 因此，该时期域外文化输入和贸易往来均更有可能是通过海上丝绸之路，以黄海和渤海沿岸港口为对接口完成的。此推论不仅为持莲菩萨图像直接由印度经海路传入提供了合理解释，亦与北齐时龙兴寺佛像整体风格发生突变的事实相契。

四、何以受容？

文化间的内生性共性和差异决定了不同文化接触时所产生的受容或排拒反应。浮海而来的持莲菩萨等印度佛教艺术何以被北齐前后的青州先民接受？首先应归因于其时青州民众已具备一定佛教文化水平。可以说，整个北朝时期，得益于统治者对佛教的推崇和扶持，青州佛风弥漫，“魏齐东川，佛法崇盛”， “乡邑大集，盛行斋讲”， 全民崇佛礼佛，为更多新式佛教图像和风格的扎根提供了思想土壤。其二，笈多样式与北方鲜卑民族审美产生了共鸣。东魏和北齐是鲜卑人高欢父子先后建立的两个政权，该时期，佛像艺术重新回复到北方民族的审美标准上来。 较之早期秀骨博带式南朝风范，受笈多艺术影响，经东魏过渡，北齐佛像湿衣贴身，散发出健壮和力量的魅力，具有女性妩媚风情的持莲菩萨亦可能在此背景下被接纳。

另有一种可能是，绘有持莲菩萨的佛像本身为异族人所造。古青州作为桑蚕之乡、中国柞蚕起源地，自秦汉时就是丝绸之路的最主要源头。 在南北对立的时代，沟通海、陆，南、北的青州自然愈加成为互市交易前沿和胡商汇集之地。青州傅家庄北齐墓出土画像石商旅图、饮食图、交谈图等画面上均可见胡人形象，如《商谈图》（图 23）表现的即是墓主人正在与异国商人洽谈生意的场面，青州其时胡商之活跃，胡人文化之繁荣可见一斑。更有力的证据是，与本文探讨的佛像同批出土的同时期另一尊卢舍那法界人中像上，除胸口正中同绘佛说法像外，佛双胸肩界格中还保留有五位形貌特征鲜明的胡人彩绘像（图 24）。胡人是佛教的传播者，胡人礼佛图是佛教传入初期重要的佛教图像母题， 邱忠鸣先生即提出，五位胡人乃是胡商供养人的集体肖像画，此件佛像是由北齐流寓青州的一支粟特商队出资修造。 由此，持莲菩萨图像所在的卢舍那佛像同样由胡人供养装塑亦不无可能。

五、结语

对于北齐时期龙兴寺窖藏出土佛教造像新风尚的源头，学者们曾提出过建康、凉州、笈多马图拉和萨尔纳特、安达罗、阿玛拉瓦蒂等多种说法。以一件北齐卢舍那法界人中像中彩绘持莲菩萨图像为线索，本文主要得出以下推断：

第一，龙兴寺持莲菩萨图像与同期或早期南朝或西域存在的佛像持莲样式在风格和样式上均存在较大差异，该图像的源头可排除本土影响说，而考虑由海路直接传入。

第二，龙兴寺持莲菩萨图像与印度北部犍陀罗同类图像亦大不相同，而与中部阿旃陀石窟笈多时期莲花手菩萨壁画与在气韵和图像细节上高度相仿，且龙兴寺多尊北齐佛像上亦能在阿旃陀石窟笈多遗迹中找到传承的印记，由此，以法界人中像为代表的龙兴寺北齐佛像风格与图像源头可锁定为笈多样式。尽管印度南部贵霜时期阿玛拉瓦蒂流派遗存中亦可见与龙兴寺佛说法图相近的构图和图像元素，但考虑到时间上的逻辑对应，应是马图拉与阿玛拉瓦蒂两种流派在印度本土交融共同创造了笈多新风尚，后在传播过程中，对青州佛教艺术产生了影响。

第三，古青州是中土海上交通的重要港口，东晋北齐时期，对外贸易和文化往来很大程度依托黄海、渤海港口进行，持莲菩萨图像等笈多佛教艺术同样经海路由印度传入青州。青州其时佛风盛行，胡商云集，加之北方鲜卑民族自身崇尚体态健美，笈多样式迅速得以落地繁衍。

本文试图从图像学视角证实笈多风格是北齐时期青州龙兴寺佛像的重要影响源头。但需补充说明的是，卢舍那法界人中像等多尊佛像上体现出较为显著的异域文化特征，但早期南朝风格的持续性影响和本土的独特性创造在其他北齐佛像上亦同时存在，它们之间或有显隐程度高低的区分，却绝不是非此即彼的关系。不同风格对北齐佛像的作用力可能并行不悖，文化融合的多元复杂如斯，才造就了此等独具魅力的青州风格。

作者简介

李慧君（1986—），女，新疆石河子人，历史学博士，湖南博物院副研究员。研究方向：宗教美术。

注释

[1] J a mes G. L o chtefeld, The Illustrated Encyclopedia of Hinduism , Volume 1, The Rosen Publishing Group, Inc., 2002, p.385.

[2] Upinder Singh, A History of Ancient and Early Medieval India: From the Stone Age to the 12th Century , Pearson Education, 2009, p.438.

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