四、楷书笔法的流弊及补救

唐代以后，楷书作为一种工具，长期被使用，作为书法史上的一种现象，却似乎随着它历史任务的完成，逐步褪去了夺目的光焰。此后漫长的岁月中，楷书再也不曾取得能与唐代相匹敌的伟大成就。

楷书的光辉暗淡了，但是它的影响，却在长期使用的过程中渗透到书法艺术的各个领域：

唐人用楷法作隶书。

书法备于正书，溢而为行草。

欲学草书，须精真书。

学书宜先工楷，次作行草。 ^[1]

楷书逐渐成为通往书法艺术的不二法门。

楷书把自己的典型笔法——提按、留驻、端部与折点的夸张等带给了各种字体，其中受影响最深的是行书和草书。

楷书形成前期，提按的运用并不显著，南北朝时楷书的笔法迅速从绞转向提按转移，行书便明显受到提按笔法的影响，如王僧虔《太子舍人帖》（图 27）。

唐代，提按在楷书中逐渐占有绝对优势，影响波及行书，但普遍说来，提按的侵入仍然受到一定的抵制。如新疆出土的《论语郑玄注》残卷，书写者为一学童，字体稚拙，部分笔画夸张地使用了使转的笔法（捺笔和竖钩），圆满遒劲，耐人寻味，可见当时传授书写方法，使转仍然被当作重要的内容。

颜真卿的行书同他的楷书也保持着一定的距离，如《祭侄稿》（图28），平直的笔画很多，但是留驻却很少出现，提按并非处于左右一切的地位，作品中仍然保留有一定的绞转成分。

颜真卿的行书为什么能在一定程度上避免楷书笔法的影响，而后人却难以做到这点呢？

颜真卿是从山的那一面攀上峰巅的。他从一个较早的时代出发，带来一些前代的遗产，在攀登的途中也可以不时地回过头去，遥遥领取宝贵的启示。后代的人们便不一样，唐代楷书这座山峰太高了，山头洒落的余晖还刺人眼目，从这一面登上去是不可能的，但是它又隔断了人们的视线，使他们无法透过这座山峰看到以往的时代。

唐代楷书规范的笔法、端庄的结体，使它代替了其他作品，成为后代理想的书法范本，提按以及与提按配合的留驻、端部与折点的夸张，便迅速渗入其他书体的笔法中。

宋代忠实地继承了提按的笔法，号称“守旧派”的蔡襄对绞转无动于衷；苏轼、黄庭坚为北宋书坛的杰出代表，在他们的作品中，绞转几乎不复存在。米芾的情况较为特殊，我们放在稍后论述。

自南宋至元、明各代，笔法一直沿着这一道路发展。

清代馆阁书体盛行，提按所具有的潜在的缺点，好像这时一起暴露了出来：点画严重程式化，线条单调，缺乏变化；点画端部运行复杂，中部却枯瘠疲软……于是，包世臣大声疾呼“中实”：“用笔之法，见于画之两端，而古人雄厚恣肆令人断不可企及者，则在画之中截。……中实之妙，武德以后，遂难言之。”

单调、中怯不是清代才开始出现的。单调是楷书点画高度规范化的副产品，中怯是提按盛行、端部与折点夸张所难以避免的弊病。不过，一方面由于笔法的空间运动形式长期局限于提按，使笔法发展的道路越走越窄；另一方面，以馆阁体为代表的形式主义书风盛行，意境的贫乏充分暴露了形式本身的缺陷，因此单调、中怯似乎在清代才成为突出的问题。事实上，楷书笔法确立后，敏感的艺术家们已经逐渐感到笔法简化对书法的严重影响。

为了改变单调与中怯的趋势，人们进行了艰苦的探索。这种努力表现在两个方面：其一，在时代所赋予的笔法——提按上力求变化；其二，设法从前代绞转笔法中吸取营养。

黄庭坚苦思笔法，最后从荡桨的动作中得到启示，是书法史上脍炙人口的佳话，除此以外，还有不少关于其他人的类似记载。 结合他们的作品来看，这些故事至少说明两点：1.从常规教育中得来的笔法不足以表达他们的审美理想；2.他们都善于从生活与自然现象中获取启示与灵感，而不把学习的范围局限于前人的作品中。

黄庭坚的作品很有特色（图 29），点画开张，遒劲洒落，但是分析其笔法的空间运动形式，可以发现，它们始终未超出提按的范畴。他利用笔锋轨迹的小幅度波动和行进中添加折点的办法来追求线条的变化。

黄庭坚是在提按范畴内独辟蹊径的杰出艺术家。

米芾的作品中表现出追求丰富笔法的另一种趋向。

任何人都无法完全脱离他所寄身的时代的影响。米芾的行书在相当程度上保留着宋代书法提按、留驻的特点，但是从他的代表作品来看，他对楷书确立前的绞转笔法确实比同时代的人们有着更多的领会（图 30）。

米芾尝称善书者“只得一笔”，而他“独有四面”。 “四面”，实际上指笔毫的全部锥面。不绞转是无法用上“四面”的。从他的作品中可以看出有意识地转动笔毫锥面的痕迹。如《苕溪诗》《砚山铭》等，线条丰满程度当然与晋代有所区别，过度提按所产生的对比，有时也惹人生厌，但是作品中大多数点画都避免直线运行，圆转充实，变化微妙，比同时代其他人的作品更经得起推敲。这不能不归之于米芾对绞转的领悟。

此外，能道出米芾用笔特点的，还有他自己所说的“刷字”。 “刷字”实质上是对提按的一种否定。

“刷字”作为“四面锋”的补充，二者一同构成了米芾笔法的鲜明风格。

米芾自称：“壮岁未能立家，人谓吾书为集古字，盖取诸长处，总而成之。” 米芾在努力学习前代优秀传统的基础上，融会贯通，塑造自己作品的血肉之躯。

关于草书。

提按对草书的威胁远甚于行书。《书谱》云，“草以使转为形质”；“草乖使转，不能成字”。

草书连续性强，要求线条流畅，留驻及端部、折点的夸张与草书的基本要求格格不入。因此，随着楷书影响的扩大，草书似乎遇到了不可克服的障碍。

唐代承前代余绪，草书繁荣，成就斐然；宋代草书便急剧中落，除黄庭坚外，几乎无人以草书知名；明代草书一度复兴，但清初以后，即趋于衰微。这一切，当然受到各个时代审美理想的制约，但是笔法的演化无疑在其中起着十分重要的作用。清代，当包世臣惊呼“中怯”的时候，正是草书最不景气的时期。包世臣列清代书品，凡九十七人次，如果除去由明入清的王铎、傅山二人不计，以草书入选者仅六人 ；六人中，除邓石如以篆隶蜚声书坛，其余五人早被历史所淡忘。

使转既然是草书笔法中不可缺少的要素，唐代以后擅长草书的书法家，都有意无意地追求这种逐渐被时代所遗忘的笔法。当然，有人得到的多些，有人少些，不过通过这种追求，他们都学会了在草书中尽量避免提按和留驻。可以说，这正是他们的草书取得成就的秘密之一。

翻检这些草书名家的作品，我们发现，几乎无一例外，他们的楷书都偏向楷书形成前期的风格，即所谓“魏晋楷书”。宋克、祝允明、文彭、王宠、王铎、傅山等，无不如此。为什么？如前节所述，这一时期的楷书还保留着丰富的使转，还同草书保持着亲近的血统。《书谱》云：“元常不草，而使转纵横。”这深刻、准确地概括了这一时期楷书的特点。由此，亦可窥知这些艺术家对“魏晋楷书”比对唐人楷书表现出更大热情的原因。对他们来说，这种努力可能是有意识的，也可能是无意识的，不过在他们走过的地方，确实踏出了一条清晰可辨的路径。

自从唐代后期奠定了楷书提按、留驻、端部与折点夸张等一整套典范性的运笔方式以来，随着唐代楷书影响的扩大，这种笔法渗入各种书体。用笔重点移至点画端部及折点，导致绞转的消隐，同时逐渐产生了笔画单调、中怯的弊病。为了抵御楷书笔法的影响，书法家们做出了不懈的努力，这里所谈到的，即补偏救弊的一个方面：以各种方式追求笔法的丰富变化。追求笔法变化的方式主要有两种：一种以米芾为代表，他们努力向前代学习笔法，在提按中加入绞转，以丰富笔法的空间运动形式；另一种以黄庭坚为代表，他们从生活与自然现象中获取灵感，在不改变提按笔法的情况下，尽力调整运动的轨迹和速度。

这两种努力都是值得称道的，但是它们也都具有一定的局限性。空间运动范围拘守于提按，无法为表达丰富、复杂的感觉提供足够的、可供选择的手段；如果仅仅从古典作品中吸取养分，不但其中横亘着漫长的时间的阻隔，不能尽情取用，而且也无法满足新的审美理想的需要。

[1] 梁 ：《评书帖》，《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1979 年，第 579 页。 fdkb6+qGNxLXMgJhW4Yye1uV2vT3HHCEyWRYu3EA4n3JCXAB0hR9sUuDUBkMsjE1