二、楷书形成前笔法的变迁

仰韶文化与龙山文化时期陶器上书写、刻画的符号，无疑是汉字的滥觞，但它们只是一些朴素的、粗糙的线的组合，还谈不到笔法。

商代甲骨与陶片上保留有书写的字迹（图 3），点画肯定，点画轮廓的变化很有规律。它们可能不是用垂直提按的方法，而是用摆动的方法写出来的：手持毛笔，以笔杆的某一点为轴心，手腕一摆动，便可以画出这种线条。用提按法要达到这种力度和变化的均匀性，十分困难，对先民们来说，几乎没有可能。

也许这无法从考古学上找到证据，但是我们做了一次有意味的实验。我们教两组五岁的小孩分别用摆动法和提按法画出上述线条（图 4）。前者练习一小时，线条基本符合要求；后者练习三天，每天一小时，仍然远远达不到前者的水平。实验的结果当然不足以作为我们的全部论据，但它至少揭示了笔法自然选择的某些规律。

这种“摆动”，当然包含笔毫的上下运动，但它同后来所运用的“提按”却有根本的区别。它包含有转动的因素。它同后来使转笔法的形成具有极为密切的关系。

从战国中期的侯马盟书（图 5）中可以看出这种笔法的发展：线条更为丰满、挺拔，粗细变化更为明显——这是摆动的笔法被夸张的结果。我们还可以为这一笔法的强化和普遍运用提出一点有意义的证据：盟书中几乎所有笔画都带有程度不等的弧度。这是由于腕关节和笔杆轴点有一定距离，而且高度又不一致，摆动时容易出现的现象。甲骨文中弯折的笔画都分为两笔，但这里却连起来书写；同时，这些弧形线条往往包含几度由粗至细、由细至粗的变化，如“宫”“郭”“亟”“其”“守”等字——不能设想这是书写时费力地反复提按得来的，它只能是沿弧形轨迹摆动的结果。这便是绞转的雏形。

仰天湖楚简、信阳楚简都具有同样的特点。

青铜器上的铭文，因为经过铸造，笔意丧失较多，但是不少点画仍然与简书、盟书十分相似。部分平直、方整的字迹，在墨迹中难以找到印证，只能认为它们出自庄重、严肃的场合所使用的一种特殊笔法（以平动为主）。后代铭刻书体与日常应用书体的分离，正导源于此。青铜器铭文中这一类字体，直接导致了秦代篆书的书写风格。

泰山刻石、峄山刻石等长期被当作秦代的代表书体，但是它们无法令人满意地解释战国书体到汉代隶书笔法的变化。秦简的出土打开了我们的眼界（图 6）。它与战国简书相比，结构简化了，可以明显地看出向汉代隶书演化的痕迹，但是大部分点画都保持了盟书与战国简书的笔法。

可以做这样的推测，秦代统一文字，统一的仅仅是字体结构，泰山刻石、峄山刻石等可能有作为标准字体的意义，但不是当时的代表性书体。“书同文”，可能与我们今天删除异体、公布简化字的意义相似，对于笔法的演变，并无重要意义。秦篆在汉代迅速中落，“等线体”在此后很长一段时间内几无嗣响，便为明证。

用笔习惯是可能改变的，这种改变同字体的改变确实存在某种联系，但不是指这种人为规定的字体的改变，而是指那种由社会境遇的改变引起的，隐藏在形式内部的缓慢而不可抗拒的变化。

这种变化逼近了。

秦律简预示着汉代隶书的诞生。

马王堆一号汉墓竹简（图7）大部分线条的笔法与侯马盟书极为相似，只有少数笔画被夸张。这些夸张的笔画经过发展，成为隶书的主要特征。

太初三年简（图8），撇捺已经具有明显的挑脚，横画亦出现显著的波折。这些笔画形态富有变化，说明运笔已渐趋复杂。

太初以后，波拂明显的简书不胜枚举，如天凤元年简、元康四年简（图 9）、五凤元年简等。

从这些竹木简中，可以看出隶书趋于成熟的过程，也可以看出运笔轨迹从简单弧形变为波浪形的过程。

为什么点画形状会出现这种变化呢？诚然其中包含有审美的因素，但绝不是主要的原因（参见第六节）。波状笔画的出现，是“摆动”笔法发展的必然结果。毛笔沿弧形轨迹摆动，即带有旋转成分；当手腕朝某一方向旋转后，总有回复原位置的趋势，如果接着朝另一个方向回转，正符合手腕的生理构造，同时也只有这样，才便于接续下一点画的书写，于是运笔轨迹便由简单弧线逐渐变为两段方向相反而互相吻接的圆弧。 ^[1] 转笔的发展促成了隶书典型笔画的出现。

波状点画是隶书最重要的特征。

从居延汉简（甲编）所收二千五百余枚木简来看，点画轨迹大致可分为三类：第一类为波状曲线（～），第二类为简单弧线，第三类为平直线。

第三类点画数量很少，仔细观察它们的运笔轨迹，大部分点画中仍然隐约见出微妙的波状变化。如图 10 中“甲”“渠”“侯”“官”“亭”等字的横画，看似平直，实际上都隐含波折。

第二类点画又包括两种情况：其一，为波状点画的省略，如图 11 中各字的捺脚，圆浑的起端笔触中，已经压缩进了波状点画的第一段弧线；其二，保留了盟书弧形摆动的笔法（图12）——在向章草和今草演化的过程中，这一部分简书促使转笔发展到一个崭新的阶段。

居延汉简（图 13）、武威医简等留下了向章草演化的痕迹。其他简牍中已变为弯折的笔画（如图 10、图 11 各字的方框），此处仍然保持弧形，因此转笔的运用比前一类简书更为频繁。

《平复帖》（图 14）与居延汉简（图13）保持亲密的血缘关系，只是《平复帖》中大大增强了点画的连续性，如“口”形，汉简中用三笔，《平复帖》用两笔。帖中还有不少字，把许多点画连为一笔，显示了用笔技巧的长足进步。点画连续，意味着笔锋运动轨迹的弯折增加。绞转能很好地适应这种频繁的弯折，同时，频繁的弯折又促使绞转获得了充分的发展。

东晋，在王羲之《初月帖》（图 15）、《十七帖》等作品中，章草发展为今草，同时绞转笔法取得空前的成就。

如《初月帖》，假使我们不把作品中的点画当作线，而是当作各种形状的块面来观察，便可以发现这些块面形状都比较复杂。块面的边线是一些复杂的曲线和折线的组合，曲线遒美流转，折线劲健挺拔，同时点画具有强烈的雕塑感，墨色似乎有从点画边线往外溢出的趋势，沉着而饱满。这种丰富性、立体感都得之于笔毫锥面的频频变动。作品每一点画都像是飘扬在空中的绸带，它的不同侧面交叠着、扭结着，同时呈现在我们眼前；它仿佛不再是一根扁平的物体，它产生了体积：这一段的侧面暗示着另一段侧面占有的空间。这便是人们津津乐道的“晋人笔法”。它是绞转所产生的硕果。

王羲之《频有哀祸帖》《丧乱帖》《孔侍中帖》等作品同《初月帖》一样，都是这一时期书法艺术的杰作。

据此，我们可以确定判断笔画是否运用绞转的标志。不同的笔法，形成点画不同形状的边廓：平行边廓，为平动所产生；大致对称的渐变边廓，为摆动或提按所致；而非对称的曲线边廓，则是绞转才能产生的特殊效果。

如《初月帖》中“遣”“慰”“过”“道”“报”和《频有哀祸帖》（图 16）中“频”“祸”“悲”“切”“增”“感”等字，可作为绞转笔法的范例。这些字迹边廓变化的丰富、微妙，为后世作品所无法企及。后来人们想用“中锋”来追蹑晋人笔法，却不知由于绞转的结果，锋端并不顺着点画走向简单地移动，它时而左，时而右，时而处于点画之中，时而又移至点画边廓。因此，这种笔法既不能称之为“中锋”，也不能称之为“侧锋”，如果强以名之，或许可称之为“复合锋”。这正是点画边廓产生丰富变化的原因。

上述考察似乎越过了本章所确定的边界。东晋时楷书已经成立，不过它刚从其他书体中独立出来，还带着其他书体笔法的若干影响，当时日常书写中所使用的笔法，仍然处于隶书、章草（以转笔为主）的势力范围之内，而这一笔法体系的最高成就，无疑以王羲之为代表，所以我们把讨论的下限延伸到东晋。

从上面的讨论中可以看出笔法发展的一条清晰线索：从直线摆动到弧形摆动，从简单摆动到连续摆动，从绞转的成立到绞转的熟练运用。从陶片文字到侯马盟书，从秦律简到居延汉简，从武威医简到《平复帖》《初月帖》——其间虽然经过了漫长的岁月，但笔法递嬗的痕迹却是如此清晰，没有哪个时代的笔法能离开前代笔法的影响，也没有哪个时代的笔法不在前代笔法的基础上有所增损。这是一个从来不曾间断的过程，曾经被人们认为神秘莫测的笔法，一开始便处在连续不断的发展过程中。

楷书形成前，或者更准确地说，楷书的影响扩大到整个书法领域之前的笔法史，主要是绞转笔法形成并发展的历史。

[1] 书写时的运动轨迹大致为 ，虚线所示，为进行下一次动作而恢复到预备位置的行进路线。 0UkjFzeTcK4K/KCBDzGFuT6EIfl5M04No9WOGSo4FllW9QZqfu8BnY3G1fAJ0uIO