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以篆刻作为“一技”的立场，它本来是缺乏介入文化的能力的——相比于书画而言，它的能力本来就弱，在一个较狭小的领地里自我完善，已经令清末民初的篆刻家们捉襟见肘、束手无策了，再要去关心大文化的内容，实在是难乎为继。但是，通过“保存金石”这一宗旨所昭示的道路，西泠印社的篆刻家开始把眼光投向了文化。王禔、唐醉石等赴北京任铸印局“技正”，是以篆刻为本，又超越于篆刻的一种尝试，而以吴昌硕为社长，引来上海的书画家们纷纷入社，共叙艺事，则是将篆刻本业进入书画的一种尝试。在吴昌硕去世之后，本来印社诸贤有推举海上题襟馆金石书画会的副会长哈少甫（哈麐）为继任者的动议，虽然因哈氏旋即谢世而未果，但至少可以看出，印社诸公并不认为请一个非篆刻家身份的名流来当社长有什么不妥。这又表明印社并不以印自囿。至于吴昌硕等呼吁醵资赎回《汉三老讳字忌日碑》，一则赎的不是印章印谱，而是一方汉碑（它不是篆刻含义而是金石书法含义），二则赎碑募资时提供的是大量的书画作品而不仅是刻印，三则参与者有许多是社会名流而不仅限于篆刻家，都表明西泠印社是一个从篆刻起步，但最后走向大文化层面上的团体。仅仅从事单一的篆刻，范围狭窄，是不会想到这样去做也没有能力去这样做的。
对文化的介入，自 20 世纪 50 年代以降印社恢复时期，体现得更见明显。在西泠印社六十周年大庆之时，第一次出现了来自北京及各地的文化界高层领导的名字，如郭沫若、陈叔通、茅盾、齐燕铭、傅抱石、沈尹默等等，这些文化名人都未必有过篆刻实践经验或不以篆刻为主业，但却都有较为宏观的文化把握力。又如第三任西泠印社社长张宗祥，是典籍目录版本校勘方面的学术专家，其文化形象远大于专业的篆刻形象，直至今天的西泠印社社长名册上有赵朴初、启功的大名，所有这些都表明，西泠印社虽然守住篆刻这一传统艺术形式的底线，但历经百年，是具有足够的文化覆盖力的。