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作为颇近工艺的篆刻，在早期是“匠作”，即使在明清以降，具有了相当的审美品格，但在明清文人士大夫眼中，它仍然是附属，是配角。区别仅仅在于它从实用的记名“配角”转向为艺术的书法、绘画的配角。文徵明的“我之书斋，多于印中起造”，代表了明清士大夫对于印章（篆刻）的典型看法——篆刻的钤红，是为配合书法或水墨画的黑白而专设的。虽然篆刻家钤编古玺印谱、诗句印谱，似乎也在力求不依附于书画而有独自的世界，但在一个文化层面上，这些努力并不足以动摇篆刻相对于书画的配角、依附地位。
而在西泠印社百年史中，我们却看到了一个以篆刻为主角的独立观念的崛起。出版印谱、编辑印学典籍、研究印泥制作，或在孤山社址上立二十八印人像，这些都不是依附的而是独立的，不是配角的而是主角的。但还不仅仅如此，在雅集中，常常可见很有趣的一幕：书画家挥毫泼墨，而篆刻家则专心致志地挥汗操刀。办一个书画展，也专选“金石家（篆刻家）书画展”，仍不忘篆刻的独立身份。直到 20 世纪 60 年代，也才在“保存金石、研究印学”之后加了一句“兼及书画”，书画不能越俎代庖，只能是“兼”而不是主业。其实，吴昌硕在上海是书画名声大于印学，但一到西泠印社，他绝对强调印人的身份。我想，百年间大大小小的印学社团，自娱娱人的不计其数，能像西泠印社这样咬住“篆刻”主体不含混不松懈且持续百年者，只怕是难觅第二家。可以毫不夸张地说，中国近现代篆刻观念独立、主导的思想，正是通过西泠印社才有效地建立起来的。