第三章
西泠印社与近现代印学史

研究近百年书画史，特别是近百年篆刻史，决计离不开对西泠印社的研究。虽然在学理上说，一个印社，无论它规模多大，相对于一部断代史而言，终究是一个局部内容。

但这是一个怎样的“局部内容”？在大师名家的个人排行“英雄榜”中，除了吴昌硕之外，还有黄牧甫、齐白石、赵叔孺，他们都不是西泠印社中人，因此，西泠印社史研究，在近现代篆刻史研究中，当然是一个“局部内容”无疑。即使从大师的数量比较，它也是局部而不具备整体的含量。

但如果不以传统史学以人排列，把一部中国书法史、绘画史、篆刻史变质为书画篆刻家的“英雄谱”“花名册”“点鬼簿”的话，那么，以近百年印学史、篆刻史的“事件”“史实”论，则一部西泠印社史所包含的容量，将大大高于简单的名家数量，囊括了近现代篆刻史的“半壁江山”。换言之，只要从事“西泠印社史”研究，则几乎涉及了百年篆刻史的大半内容，它几乎可以等同近百年篆刻史的研究。

这绝不是无稽之谈或故弄玄虚。在对比分析中国百年篆刻史的基本材料之后，我们几乎可以肯定地说：在没有西泠印社这个因素之前，以篆刻家个人魅力号召天下领袖群伦的方式，吴昌硕、赵叔孺、黄牧甫、齐白石，都是一个个对等、并列的存在。吴昌硕的活动，在整个篆刻史中所占比重是有限的，与黄、赵、齐相去不远。即便是吴昌硕个人，在上海的活动，如在海上题襟馆金石书画会、豫园书画善会等的活动，在数量上也不亚于（甚至还超过）他在西泠印社的活动。但正是因为有了这个“西泠印社”，一切都变了。以社团维系起来（组织起来）的活动方式，迅速扩大或放大了吴昌硕及他周围的印学人士活动的影响，使它呈现出立体的、多元的、互动的鲜明特征。比如，以印谱出版、印泥生产、印社景点建设，每年春、秋两季雅集的固定格局，以及社团所拥有的凝聚人才、组织有形的优势，使西泠印社每一项举措在社会上的覆盖面与影响力，远胜于一两个篆刻家（即使个人造诣是大师名家的）设帐授徒或创作印谱所拥有的影响力。此无它，后者是一种个人行为，而前者则是一种社会行为：作为一部篆刻史，我们肯定更注重社会行为的价值并坚决将之列为历史研究的重点。

有如在书法史上的元代，赵孟 与李倜的关系，赵在艺术成就上远逊于李，但若论历史则赵必居其上。类似的情形还有民国以降的沈尹默与白蕉，沈也在艺术成就上远逊于白，但沈尹默是历史人物而白蕉则是艺术名家。相比之下，前者是左右历史航向的舵手，而后者是历史在某一阶段的偶像——前者主动操控着历史，后者则受制于历史并被动地由历史来选择。那么，在近百年篆刻史上，吴昌硕与西泠印社，是属于主动操控历史的前一类型，而赵叔孺、黄牧甫、齐白石，则是属于被动地为历史所选择的后一类型。

于是，我们在赵、黄、齐的篆刻生涯中，看不到结社组团及出版、雅集、景点产业建设，乃至集体募金赎回《三老碑》的“大手笔”。赵叔孺在上海的社会活动中，绘画名声远大于篆刻名声，齐白石亦是如此。且赵叔孺与黄牧甫也是门生遍天下，赵氏更是有陈巨来这样的继领一代风骚的大门生，但若论在篆刻史上的大贡献，则除了卓绝的个人成就之外，其他“乏善可陈”。作为艺术大师，他们当之无愧；但作为一个“社会”意义上的篆刻领袖，他们并不是功勋彪炳的典范。甚至，当我们再深入地考虑这些篆刻家们在近百年间为中国印学的观念培养、学科建设、理论转型、艺术创作意识的培植方面做了哪些工作，恐怕也难举出有历史意义的业绩。

但是，在西泠印社百年史中，我们却看到这些内容或显性、或隐性地散落在每个历史阶段。在一个“保存金石、研究印学”的宗旨下，西泠印社的篆刻家们以他们开放的观念、富于激情的行动，以及无意间的（或意识上未必很强但行为上却十分明显）较强竞争心态、卓有成效的工作业绩，为我们勾画出了一个近百年篆刻史——准确地说：是在书法史、绘画史方面也堪称前驱的时代新典范。它的具体内容，应该有如下一些。