第四章
全球化与本土化的交织

所谓全球化并非最近才出现的事情，一部世界史告诉我们，早在亚历山大时代与罗马帝国时代，欧洲列强就借助强大的武力开始了全球化进程。到了15世纪，伴随着欧洲人对新大陆的发现或随后进行的大规模武力征服，全球认知与全球体验的程度也随之有了进一步提高。特别是到了20世纪80年代以后，在消费资本主义阔步前进与高新科技的强有力推动下，世界彼此分割或互不往来的情况有了巨大的改善。虽然由于发展上的极不平衡，导致少数国家与地区尚未完全融入全球化的大潮之中，但世界上的大多数国家与地区从未像今天这样如此紧密地联系在一起，其好处就是成功地打破了各种壁垒，结果不仅加快了商品、人才与资本等的自由流动，也大大促进了艺术文化的交流与传播。比如，在改革开放之初，国内艺术家只能借助少量杂志、画册与展览了解欧美现当代艺术创作的情况，但到了21世纪则有了很大的改善。一方面，许多艺术杂志与艺术网站常常会既及时又全面地介绍欧美举办的各类艺术大展与一些艺术大家的个展，这一点，人们只要查阅21世纪出版的《艺术当代》《画刊》与“雅昌艺术网”等媒体就可发现；另一方面，大量中国当代艺术家、批评家与各方人士又常常会云集于欧美举办的各个重要艺术大展——如威尼斯双年展、圣保罗双年、卡塞尔文献展，有些人还会带回相关画册与书籍等。于是，国内的各艺术机构在考虑举办重大展览与活动的开幕式时，总是不得不刻意避开它们。追根溯源，这既与越来越火热的全球化的大背景有关，也与中国在2001年加入世界贸易组织后更加主动地融入世界新秩序有关。

资料显示，有关中国当代艺术与全球化关系的讨论早在20世纪90年代就开始了，当时，一些中国当代艺术家分别参加了卡塞尔文献展、威尼斯双年展与圣保罗双年展等重要的国际艺术大展，而围绕这一前所未有的盛事，1994年第4期的《画廊》杂志还特地刊发了相关艺术家与少数批评家召开的座谈会纪要。在按语中，特约编辑黄专还特别希望以此为契机，展开以“中国当代艺术如何获取国际身份”为题的讨论。

这个名为“从威尼斯到圣保罗”的座谈会于1994年11月8日在北京召开，主持者是栗宪庭。会议首先安排几位艺术家谈了他们的参展情况与具体感想。接下来栗宪庭发言，他指出，欧洲与美国是现代艺术的中心，中国处在边缘。对于后者，“实质上都是在西方现代艺术的基础上再创作的问题”，可要做到个性化非常不易。他还强调“当代艺术是一种在现代主义基础上的国际共时性艺术，只有当代艺术才能消解中心与外围的问题。正是这两点，中国当代艺术才能与西方或中心对话” 。

之后，《画廊》杂志又连续以几期篇幅发表了一些批评家的看法。吕澎认为，中国当代艺术如何获取国际身份问题的“核心是游戏权力中心的问题”，“研究‘中国当代艺术如何获取国际身份’主要是研究别人的游戏规则，他们（指参加当代艺术这一游戏的人）甚至要关注这个主持人或那个总裁的眼神、口味、建议、要求乃至规定，才能有希望获取国际身份”。 高岭的观点明显有所区别，他写道：“与其花力气讨论中心与外围、选择与被选择等这类技术操作上的问题，不如集中精力研究在目前世界范围内各国、各种文化谋求发展与共存的局面下，中国的当代艺术自身应该解决的问题。” 黎川的观点与高岭的观点比较接近，他指出：“对于相当多立志创造中国当代艺术的人来说，重要的问题是调整自己的心态，使之多一些使命感，少一些机会主义。”他还认为“完全以空洞的国际主义为目标，忽视在本国固有现实的基础上寻求艺术表现，忽视本国人的生存经验与艺术经验，只会使我们永远也没法子创造具有足够力度的中国当代艺术，处于任由西方人挑选我们的尴尬局面中” 。就像所有相关的学术讨论一样，《画廊》杂志组织的这场讨论并没有得出唯一答案，但对启发一些人的思考，进而引发更多人对相关问题的深切关注，起到了启发与促进的作用。

21世纪与20世纪90年代相比，国内当代艺术界对于全球化问题的讨论在关注点上明显有所不同。因为在此前，一些中国当代艺术家、批评家主要关注的还是如何获取国际身份的问题；可在21世纪，一些中国当代艺术家与批评家更加关注的却是如何保持或强调中国身份的问题。如果说，前者反映了一些中国当代艺术家、批评家在长期禁锢后渴望参与国际对话的急切心情。那么，后者则反映了一些中国当代艺术家、批评家在参与国际对话后痛感身份丧失的焦虑，从中也可以清晰地看到西方后现代理论对他们的影响。而与上面的看法完全不同，旅法归来的学者黄河清从“阴谋论”的角度完全否认了风行世界的当代艺术。在他看来，所谓“‘当代艺术’是在美国的推动下，在‘二战’后文化冷战的背景下推广出来的。它的一个直接的结果是打倒了法国对西方文化艺术的主导权。美国人夺得了对西方艺术的主导，然后把以实物‘装置’为主要形式的‘当代艺术’推广到全世界。事实上，‘当代艺术’有完备的推广体系，有各种各样的双年展、博览会，有国际艺术市场的捧炒。所以整个‘当代艺术’已经变成了一种‘国际’，即‘当代艺术国际’……中国出现所谓的‘当代艺术’，不过是中国也加入了这个以美国为主导的‘国际’”。他还将当代艺术在全世界的流行称为“艺术的阴谋” 。他这种具有“冷战思维”的说法立即受到了一些强烈反对中国当代艺术人士的高调赞同，因为中国当代艺术与世界各地的当代艺术在他们的眼中，不过是美国“艺术阴谋”的一部分。但这样的偏激观点受到了不少支持中国当代艺术人士的批评，比如批评家杨卫就认为黄河清“在一条极左的路线上，将民族主义逐步推向狭隘的死胡同”。

从总体上看，在当代艺术界之内基本上很少有提倡极端民族主义观点的人。事实上在今天，任何一位当代艺术家要想完全回到中国传统中去，并想办法从中发展出一种与新时代相吻合的艺术样式是根本不可能的。由于一百多年来的中国艺术发展一直深受西方影响，故处于当下的艺术家再也不可能像此前的艺术家那样纯粹地在单一文化的框架里思考艺术的发展问题。加上对西方艺术的任何看法又间接会影响我们对传统的看法，故今天无论我们从何种角度提出有关中国传统的问题，不仅会带出中西交互融的问题来，也根本离不开全球化时代的“多语主义”背景。所谓“多语主义”是法国著名学者德里达在《他者的单语主义》一书中提出的概念。从此概念出发，他除了对殖民者强迫被殖民者使用单一语言的做法给予了有力的批判之外，也对多元文化表示了极大的认可。德里达相关论述给我们的巨大启示为，全球化作为不可回避的事实有力地促进了不同文化的交流与互渗，在此背景下，无论是极端化的普遍主义价值观，还是极端化的民族主义价值观在本质上都是“单语主义”的具体表现，必须予以反对。旅美学者梁蓝波也持有相似观点，他这样说道：“族性文化和艺术是很难蔓延到全世界的，之所以有些能蔓延是因为它经过了一个被改造和被重新创造的过程。”

批评家易英在1997年曾经专门撰文谈过新保守主义与中国当代水墨的关系问题，不过他在强调反对西方中心主义时，并没有简单化的反对向西方现当代艺术学习。 批评家王端廷在《超民族主义：中国当代艺术新思潮》一文中认为“中国当代艺术在价值上呈现出一种崭新的倾向，这就是虽不十分张扬但却为强劲的‘超民族主义’思潮”。他还指出“超民族主义是一种已经存在多年、尚未给予理论梳理的艺术创作现象”。为此，他结合历史与现实的创作现象进行了一番分析。在文章的后面，他还借维也纳现代艺术博物馆馆长爱德贝尔特·柯普的话来强化他的观点：“放眼世界，经济已经通过一体化过程达到了一种世界大同，艺术也在寻求世界大同，这将是必然的结果，带有鲜明特征的民族文化和艺术将被归纳到民俗学的范畴。” 不过，更多的学者却是既体认全球化的历史大趋势，同时也十分强调当代艺术的差异性和地域的特殊性。在这方面，批评家孙振华的观点相当有代表性。首先，他认为“当代艺术对应是全球化的时代，中国当代艺术要发展，它的前提是不能自说自话，不能关起门自娱自乐。不参与国际对话是不可以的。这样的当代艺术只是我们自己一厢情愿的想象”。其次，他谈到了当代艺术的一些共同性特征，如强调建立相对完善的运作制度、对当下问题与公共性的关注、对观念的表达、对精英文化的消解，以及对科技成果的运用等，而且，他还围绕当代艺术的差异性和地域的特殊性分别谈了两个问题：“第一，当代艺术是生成的、建构的，并没有一个普世的、共同的标准，对于不同的国家、族群和地域而言，不是先依据某种先入为主的标准来做当代艺术，而是在当代艺术的实践中根据自身的特点定义自身，建构自己的标准。第二，当代艺术是问题的艺术，它真正的生命力和价值在于，始终要面对自己的问题；当代艺术的基本观念、思想资源、制度框架可能是普世的，可能是共同的，但是它在不同国家、民族、族群、地域所具体面对的问题是特殊的。”

他的这段话告诉我们，无论是片面夸大全球化的作用，还是片面强调地域性与差异性的作用，都有可能走火入魔。只有面对全球化的现实，抓住历史性的机遇，并接受由此带来的挑战，才是正确的选择。而这就要求人们既习惯从世界的角度看中国，还必须从中国的角度看世界。两者相辅相成，缺一不可。一部世界发展史也足以证明英国科学哲学家波普尔曾经说过的话，即无论是东方文明，还是西方文明，都是由不同文明碰撞的结果。在我们生活的世界上，并没有一种不受其他文化影响的文化存在。因此，我们决不能逆全球化的历史潮流而行，并以维护传统纯洁性的名义，拒绝学习外来文化，那样只会使我们受狭隘眼光的束缚而故步自封。反过来，我们也绝不能忽视全球化所带来的诸多负面效果，因为在带来环境污染、生物圈退化、恐怖主义盛行等现象时，还带来了强势文化——特别是欧美文化对弱势文化的逐步蚕食，从而催生了世界文化艺术同质化的情况发生。以中国为例，自20世纪90年代当代艺术进入全球化的大格局后，的确使很多当代艺术家具有了更加开阔的视野，而且，在向欧美现当代艺术借鉴并结合中国传统与现实的过程推出了一大批优秀的作品，也令世界关注。

但是，由于中国当代艺术并不是从传统文化中自然衍生出来，其思想资源和视觉资源，更多借鉴的是西方当代艺术；加上一些艺术家对中国传统文化或当下现实，还有西方当代艺术都缺乏必要的深入研究，使得他们一直是在西方当代艺术的框架内进行创作；更有甚者，是在简单抄袭国外当代艺术作品，于是不少作品常常能够让人在国外一些画册与展览中发现其“老师”的蛛丝马迹，比如，有作品直接搬用西方当代艺术中的观念或手法进行创作，又比如有艺术家虽然所表达的思想观念与文化问题是从中国现实中提炼出来的，但艺术手法却是对一些西方当代艺术的模仿。因此，对于所有中国当代艺术家来说，如何从中国的传统与现实出发，使西方当代艺术的某些元素中国化，并使中国传统艺术的某些元素当代化才是我们应该努力加以解决的重大问题。如果只是简单地把西方当代艺术的观念与手法移植到中国，而不从中国的历史与现实中去积极地寻找自己的问题和言说方式，不仅无法真切地表达我们对于现实的体验与对历史的反思，也会与本土文化丧失必要的内在联系，进而丧失特有的语境和身份。努济曾经说过：“语言的选择和运用对于人们确定自己在自然和社会环境中，甚至在宇宙中的身份是至关重要的。” 因此，中国艺术家在艺术话语的运用上，如何有意识地强调本土特征，进而突出与欧美当代艺术的差异性至关重要。

值得高兴的是，一些优秀的艺术家不但能够严肃地面对中国当下的社会问题，还有效借鉴了传统文化、当代中国文化与大众文化中一些有益的因素，进而找到了自己独特的创作手法，所以很值得我们关注与研究，例如徐冰、蔡国强、黄永砅、谷文达、尚扬、傅中望、吕胜中等人都取得了非凡的成就。相比起来，另有一些艺术家为了迎合市场与一些西方策展人，总是不惜追逐欧美的学术时尚，并跟风创作。所以，每当一种艺术风格受到广泛关注以后，马上就有大量类似的作品接着出现。问题在于，追求艺术时尚与屈从艺术潮流固然可以在短期内获得局部区域内的短暂关注与商业上的好处，但从长远来看，却是艺术创造的天敌与障碍，因为按照定型化、常态化、潮流化的模式“创作”，既会压抑个人的内在潜力与创造性，也会使人们在无形间放弃对现实的感受与个性化表达的追求，其结果必然会制造出平庸、媚俗与缺乏想象力、创造性的作品。反之，只有打破常态思维与外在障碍，注重不同生命个体对现实的独特感受与体验，进而寻求相应的艺术表达，才可能开创艺术的新路径，为学术界所注重。个性与自由永远是一个严肃艺术家必须严守的东西，并且是每个艺术家获得成功的重要前提。

相关链接：

“墨非墨”展

2008年4月1日至5月13日，由中华人民共和国文化部文化市场发展中心与深圳市文化局联合举办，深圳美术馆、北京中文发国际文化交流有限公司、美国费城德雷塞尔大学共同承办的“墨非墨——中国当代水墨邀请展”在美国费城大学美术馆展出。

本次展览曾于2008年9月27日至10月28日在深圳美术馆，2008年12月12日至19日在北京今日美术展出，移师费城后，增加了一些作品，共有三十九位中国优秀艺术家的纸本水墨、装置、影像等当代中国最具代表性的水墨艺术作品将亮相费城，较完整地呈现出中国当代水墨的创作状态。此后又于2009年9月2日至10月2日在华沙王宫博物馆；10月10日至25日在匈牙利布达佩斯农业博物馆；11月3日至14日罗马尼亚现代艺术博物馆；2010年1月5日至2月5日在克罗地亚科学艺术雕塑博物馆展出。

关于中国当代水墨艺术的专题研讨会于4月1日下午于费城研究中心举行。会议由原中国美术馆潘晴博士主持，参加研讨会的是中美艺术界相关领域的专家，包括策展人鲁虹、批评家皮道坚、余丁、耶鲁艺术学院学监罗伯特·斯托、《美国艺术》高级编辑理查德·维恩、亚洲艺术学会 主管招颖思等。这次研讨会是中美学术界关于中国当代水墨艺术的一次精彩而重要的对话。

“丽江国际艺术工作展示节”

经过两年的策划与准备，“丽江国际艺术工作展示节”于2003年10月25日在丽江木府拉开帷幕。共有二十四位中外艺术家在类似游戏的过程中，进行了交流、互动。