第三章
蓬勃兴起的艺术市场

在欧美等发达国家，艺术界的机制运作比较健全且完整，美术馆、画廊（包括艺博会）与拍卖行分别担当起了不同的文化使命，它们各自的作用也不能被相互取代。比如美术馆作为公益性的学术单位，承担着优秀艺术作品推介与文化记忆的重大功能，主要是做与学术相关的展览、研究、收藏、陈列、公教等活动；画廊、艺博会或拍卖行则重在以市场的形式推出优秀的艺术家与作品。总的来看，画廊通常为一级市场，目标是推出艺术新人或艺术新作——有时亦有老艺术家的新作，进而为收藏家、美术馆或各艺术机构提供重要的收藏信息，而艺博会在很大程度上是画廊集中展示的大舞台；拍卖行则是二级市场，偏于以调剂的方式推出在艺术史中有地位或有影响的艺术家作品。所谓的一级市场，是指双方签约后，经营者直接代理或者销售艺术家的作品。所谓二级市场，是指艺术作品被收藏后，再度或数度进入市场的特殊方式。但凡了解这一机制的人都知道，只有在一级市场中经过学术检验与时间考验的优秀艺术家或作品才能进入二级市场。相比之下，中国的艺术运作机制一直欠缺规范。首先，一些美术馆“并不具有明确的学术定位、成体系的收藏、专业的研究、严格而认真的档案整理、高品质的陈列、出版以及活泼多样的公共教育”，故在艺术市场予以启动之时也很难起到学术导向的作用。其次，长期以来相关部门对艺术市场严格制约或很多人将艺术价值与经济价值完全对立起来，故画廊、艺博会与拍卖行多年以来基本上是缺位的。资料表明，1949年以后，一方面仅只有极少数老字号画店在行使寄卖少数老艺术家书画作品的功能；另一方面，为换取外汇，由轻工部组织的外销作品基本上以仿古画为主，兼有近世名家的作品。

20世纪80年代初期，伴随着改革开放的进程，我国刚刚兴起的所谓艺术市场，多是在旅游和各种文化交流的名目下进行，买卖的对象也主要作为旅游纪念品、商品画与装饰画；但后续便出现了海外与港台画商在私下里进行的一些收购行为。其中，中国画占有较大份额。针对类似现象，《美术》杂志曾经发表了江丰等人撰写的批评文章。至80年代中期，上述情况有了一定的变化，这是由于外来画商、驻华使馆官员、外国商社职员纷纷开始了物色中国优秀画家与作品的业务。像后来在北京创立红门画廊的澳大利亚人布朗·华莱士当时就在北京使馆区做着书画生意，而瑞士人乌里·希克自1985年起，则持续收集了中国当代艺术家创作的大批油画、装置、影像和雕塑作品，并成了这方面的收藏权威。正如高名潞所说：早期“开始收藏中国当代艺术的西方人，比如希克，赶上了好时候。他们的收藏理念就是‘撒大网’而不是‘钓鱼’，反正价钱很便宜。况且，当时即便是撒网捕鱼，大多数也是‘大鱼’……” 不过，总体情况是，除了中国画之外，购买写实油画作品的明显更多一些，前卫的艺术作品则很少能卖出去。而且，后者的价格之低，与西方艺术家的同类作品有着天壤之别。可这却既是一些“职业艺术家”的重要经济来源，也是他们保持身份独立或追求自由创作的基础。

从1991年起，所谓艺术市场问题突然变成了整个艺术界关注的热点，于是，几乎所有学术刊物都设立了讨论艺术市场的专栏。由批评家吕澎主编、湖南美术出版社出版的《艺术·市场》应运而生。而与以上情况相呼应的是，国内陆续出现了一大批有名无实的画廊，他们主要经营工艺品与商品画，仅有极少数如中国传统画店一样做着少量寄售艺术品的业务。好在这时候终于出现了数家关注中国前卫艺术的专业性画廊，但由于多由外国人所经办，故在运营过程中很自然地将西方画廊的运作机制，如代理制等带了进来。在这方面，由布朗·华莱士于1991年在北京开办的红门画廊、由美籍华人李景汉于1996年开办的四合苑画廊、由瑞士人劳伦斯于1996年在上海开办的香格纳画廊等可以说具有开创性的意义。正是它们与国内一些新兴的画廊共同书写了当代中国画廊史崭新的一页。

从长远计，这些画廊对中国画廊正常运作的影响不可低估。不过，中国的画廊至今在整体上远没有欧美等国经营得那么规范。究其原因，乃是由于外部环境和自身基础都存在许多的问题。就前者而言，尚存在文化与税务部门扶植不够、相关法律缺席、拍卖行越俎代庖充当画廊角色、少数艺术家随意毁约与自行定价、以收藏为名的许多购画行为基本是投机性的等因素；就后者而言，尚存在学术定位不明确、操作不规范与不专业、任意定价、资金严重匮乏、没有稳定的收藏队伍、从业人员素质低下、缺乏影响力或权威性等。

21世纪以降，随着“合法性”地位的逐步取得，中国当代艺术越来越红火，并在艺术市场上格外受欢迎。这不仅得益于海外艺术市场的大力推动，也使一些艺术家在学术上与市场上大获成功。以往当代艺术只是在小圈子内产生影响的局面由此发生了改变。这意味着一些艺术家在获得学术尊严的同时，还获得了商业利益。事实上，从2006年到2008年，中国当代艺术在艺术市场，特别是在拍卖市场上，受欢迎的程度甚至超过了曾经占有上风的传统艺术、现代书画与学院写实绘画。为此，李峰在他的文章中曾经乐观地宣称：“中国当代艺术正在成为拍卖业最快的增长点，并在全球范围内受到广泛重视。”

有调查发现，不少收藏者与投资者由此转而将中国当代艺术作为新的收藏或投资对象，且下手相当阔绰，甚至令海外相关人士也大感惊奇。可是在他们当中却很少有真正意义上的收藏家，较多的人是希望在很短时间里就以更高的价格卖出去。因此，中国的高端艺术市场在一定程度上也成了投机市场，其赢利机会虽然很多，潜在风险也比较大。值此特殊背景，不断地有国外相关的艺术机构大举进入中国，如2004年在北京成立的意大利常青画廊、德国空白空间，同年底在北京成立的韩国阿拉里奥画廊，2006年在北京成立的韩国表画廊，2008年在北京成立的佩斯画廊北京分属机构等。韩国人金昌一的看法在很大程度上反映了一些外国投资者来中国建画廊的初衷：“当代艺术潮流正逐渐流向中国，如果想受到世界瞩目，就要在中国做事业。” 此外，各地还相继成立了一些以经营当代艺术为主的画廊。如2000年在北京成立的程昕东国际当代艺术空间，2003年在上海成立的奥赛画廊，2004年在上海成立的外滩三号沪申画廊，2008年在北京成立的伊比利亚当代艺术中心（2013年更名为蜂巢当代艺术中心）等。但是，相当多的国内画廊则是在经营传统书画作品的同时，也经营一些当代艺术作品。只有极少数经营传统书画的画廊彻底转向了当代艺术方向。

就在国内画廊数目大增的背景下，以画廊为参展单位的各类艺术博览会较过去明显增多，而且其中诸多都涉及了中国当代艺术。比如在北京有中国国际画廊博览会、艺术北京；在上海有上海艺术博览会、春季艺术沙龙，其后还有SHContemporary、ART021、西岸艺术与设计博览会；在广州则有广州国际艺术博览会等。必须一提的是，2004年4月22日至26日在北京科技展览中心举办的首届中国国际画廊博览会，在借鉴欧美等国规范化运作经验的前提下，率先规范了国内行业的标准，并特别强调以艺术画廊为参展单位，明显区别于以往将各种名目，甚至有工艺品出现的传统综合型艺术博览会的模式， 从而为参展画廊提供了一个商业与学术并重的平台。

然而，相对于处于一级市场中的画廊与艺博会，处于二级市场中的拍卖行显得更加红火。相关数据指出，21世纪以来，高端艺术市场的绝大多数份额都是拍卖行所创造的，画廊的作为则不是很大。在高峰期间，全国竟然有相关拍卖行达四千多家，每年举行的拍卖活动达七百多场。其中有不少都涉及中国当代艺术。2006年11月，在北京拍卖周中，曾经出现了嘉德、保利、翰海等七家拍卖行同时开槌的新纪录。特别是在2004年香港苏富比秋季拍卖增设了“中国当代艺术”专场或有关当代艺术作品不断在纽约、伦敦、北京等地传出拍卖天价以后，直接针对中国当代艺术的拍卖行与拍卖活动越来越多。这是由于有关部门对相关情况的出现完全没有预料到或应对不力，即对成立拍卖行不仅没有一定资质的限定与审查，也没有行之有效的监管手段，外加现行的国家税务政策更加有利于一些人去经营拍卖行，而不是去经营画廊，此外也更加有利于收藏家与投资人去拍卖行购买作品，而不是去画廊购买作品。

于是，中国的艺术市场就出现了一级市场与二级市场倒挂的现象。常常有如下怪现象出现：一方面，一些人或机构找一个地方，凑一些钱，弄来若干作品，随便就可以挂起拍卖行的牌子来，然后就开始进行所谓的艺术品拍卖；另一方面，一些根本没有进过画廊的艺术新人或新作，从没有经过时间与学术的考验，但很快就堂而皇之地进入了拍卖行，并且一下子就炒到了很高的价位。正是针对众多所谓拍卖行完全不顾学术标准、一哄而上，此中又有太多暗箱操作的情况，不少业内外人士都提出了十分尖锐的批评。而在这当中，朱其与高名潞的批评文章甚至还引发了相当激烈的争论。前者认为，当代艺术的拍卖中存在“天价做局”以及暴利游戏，他还尖锐地指出：“这样一个结构畸形的艺术市场，形成了一个以资本和拍卖天价为轴心，以绘画为主体的运转模式，并迅速带动年轻一代艺术家走向极端的商业化和艺术生产化。这实际上不是文化进步，而是在畸形社会生态下的一种变相的堕落。” 后者则在名为《泡沫大师和皇帝新衣》的文章中写道：“21世纪的中国面临着西方一个多世纪前的问题：即艺术的资本化、产业化和产品化。它给中国当代艺术带来诸多弊端——价值观上的资本化，美学上的平面化、时尚化、媚俗化，运作上的江湖化，而且危害甚深，凡是有责任感的人都在为此担忧。”高名潞还强调：“近来朱其把中国当代艺术在拍卖和市场操作方面的真相公之于众。朱其的讨论是有意义的，而且他说的也是中国当代艺术资本市场的真实现状。这种现象在西方也存在，只是中国的更加暴力、无规范和不可靠。”

就争议的情况来看，双方对当下艺术市场的确存在投机、暗箱操作或不规范现象是有所共识的。而有争议的地方在于，有人并不同意借此全盘否定市场本身所起到的重要作用，他们认为更不应该由此全盘否定那些优秀的中国当代艺术家与作品所具有的学术价值。对于这一桩有意思的公案，还是交由历史来评判为好。但对于艺术市场的评价，显然不能一味说好或坏，从积极的意义上看，艺术市场的兴起，既促使了更多高质量的当代艺术展览和艺术媒体的出现，也从经济的角度保证了艺术家身份的自立，这使过去从事艺术创作与举办艺术展览完全依赖政府的现象一去不复返了。更加重要的是，中国当代艺术由此也逐步形成了不依附于美协等官方系统的独立运作机制——尽管这一机制尚存在诸多问题。当然，艺术市场的负面作用也相当大。由于操作过程不太规范，加之相关部门监管不力，所以这些年的确出现了以金钱操纵艺术市场的不良现象，进而在一定程度上导致了学术标准混乱的局面。在此背景下，有一些艺术家从挣钱或迎合市场的角度出发，作品已出现过分风格化、产品批量化的特征，加上有人热衷于追求贵族化的生活方式，不仅使作品中的新锐性与批判性立场基本丧失，也走上了重复自己、抄袭他人的道路，不仅给后来的青年艺术家做了不好的榜样，对他们自身或当代艺术的整体发展也是极其不利的。不过，少数新锐艺术家为此付出了更大的代价，因为是他们在创作初期便受到市场的干扰——很多人刚刚从大学出来，作品价格就卖得特别高，结果令一些人被市场耗尽其才能，所以只有极少有定力的年轻人才从中冲出来。

2008年，受美国次贷危机引发的全球金融“严冬”的影响，国内外艺术市场对中国当代艺术的热度大为降温，其情形就像坐过山车一样。不仅从拍卖场不断传来一些重要当代艺术家作品流标的消息，而且还从各地不断传来一些画廊亏损与倒闭的消息。对此，邵小莉认为：“就艺术市场而言，这一不小的震动能够刺破近两年来一直浮在其上的泡沫则是肯定的，近期从拍卖行、博览会传来的一系列数据已经向我们证实了这一点。没有泡沫的艺术市场能使人们将艺术本身看得更清，看清其当前所处的情况也看清未来发展的方向。虽然短期内前景不容乐观，但对于那些对艺术有着更高追求的艺术家和国人来说，或许我们可以借用古人的一句话，‘塞翁失马，焉知非福！’” 从表面上看，市场“严冬”的出现是一件坏事，但处理得当则可以将其转变为好事，因为这不仅会在一定程度上把市场上那些虚高与跟风的艺术家淘汰掉，还可以借这个机会对各方面进行必要的调整。比如在政府相关的管理部门方面，就存在如何调整税务，加强对画廊、艺博会、拍卖行等实行有效扶植与监管的问题；在涉及市场的经营机构方面，就存在如何规范运作、进一步尊重学术标准，还有理顺一级市场与二级市场关系的问题；而在艺术家方面，则存在如何处理好学术与金钱两方面等问题。此外，作为与创作密切相关的批评家也应该处理好相同的问题。现在常常有人把市场带来的所有问题都归咎于批评家，这是极其片面的，只要一直是拍卖行独大或在市场中占着主导性地位，相关生发的一连串问题就无法避免。正如批评家廖雯所说：“艺术市场不同于其他商品市场，艺术批评肯定会在价值判断上对市场起到引导和参照的作用，市场运作的专业化程度越高，这种作用就越大。艺术批评对于艺术市场只是其中的一个环节，其他环节诸如艺术家、经纪人、收藏家，还有自身运作规则的需要，都会对监督和规范艺术市场起到重要的作用。”

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欧美等国的拍卖行制度

“拍卖”一词来源于拉丁语“auction”，含义是“上升的”。拍卖作为一种特殊的交易方式，可以追溯到两千多年前，而艺术品拍卖制度在西方也已确立多年了。与画廊特别强调开掘艺术新人与新作，同时以代理制作为运作基础，并具有常设性和普遍性的特点不同，拍卖行仅仅对成名艺术家或具有历史意义的作品感兴趣，而且也只是阶段性的举行拍卖活动。在具体的经营中，大致要经历征集拍品、举办展览、印制画册、对外宣传与现场拍卖等环节。由于国外优秀艺术家大多有画廊代理，通常拍卖公司举办拍卖活动都会向相关画廊去征集拍品或征求画廊的意见。从本质上看，艺术品拍卖其实是对稀缺资源的再行分配，这也常常导致拍卖场上有竞价的激烈场面。目前全世界最主要的艺术品拍卖机构是英国苏富比和佳士得拍卖行。它们在实践基础上改善和制定的现代拍卖规则和细节已经为全世界大多数拍卖行所接受。所以，几乎世界上的所有艺术品拍卖都在使用上升的价格形式，即首先由拍卖师宣布艺术品的起叫价，接着竞买人会由低至高竞相应叫，最后则会以最高应价格成交。在欧美等国，艺术品的一级市场和二级市场常常会相互配合、协调发展，因此也很好地促进了整个艺术市场的健康发展。

欧美等国的画廊制度

西方画廊起源于16世纪，那时的西方贵族常常将收藏而来的美术作品陈列于府邸中的回廊，故而得名。我们现在通常使用的“画廊”一词从日本传入中国。到了19世纪，印象派绘画的出现不仅导致了一场伟大的艺术革命，也促成了现代画廊的诞生。事实上，那时开始涌现的私人画廊是从经营的角度促成了这一画派的成功。这也表明，画廊的意义就在于通过十分规范化的商业方式为艺术家的作品找到适合的购买对象。而由里奥·卡斯迪尼或萨奇经营的画廊，则分别书写了成功推介美国波普艺术与英国“年轻英国艺术家”（YBAs）艺术的历史。

画廊作为展览和销售艺术品的场所，是以赢利为目的的，其具体过程要经历从发掘新人与新作到进行学术宣传；从精心策划到从事规范化营销等环节。如果按照艺术品市场上的等级来加以区分，画廊应该属于一级市场，是生产者与收藏者之间的必要桥梁。经过一百多年的发展，欧美的画廊业已形成十分完善的经营管理制度。一般来看，正规的画廊必须具备如下几个条件：第一，画廊负责人亦是艺术经纪人，他或她必须与艺术家实行经过双方签约的代理制，即或先行购买，或暂行寄存，然后再转卖出去。具体价格的制定必得考虑学术标准与创作者先前的记录因素。欧美的艺术经纪人大多熟习经济和相关法律，并对相关美术史的知识非常了解；第二，画廊会定期或不定期推出具有相当学术水准的展览和原创艺术品；第三，画廊必须拥有较高素质的专业人员，从而为收藏者提供高质量的服务。在欧美等国，艺术新人或新作多是由画廊首先推出，然后才逐步进入美术馆或拍卖行。此外，优秀的艺术家要么拥有经纪人，要么由画廊长期代理；所以画廊一直有着很大的规模与力量，例如在美国纽约著名的SOHO区，至今仍聚集着近三百家画廊，而在法国巴黎则拥有画廊超过三千家，它们大都经营有方，具有很高的学术影响力与良好的信誉。

欧美等国的艺术博览会制度

艺术博览会既是继画廊、拍卖行之后方才兴起的一种崭新的市场形式，在很大程度上，也是画廊集中展示的大舞台。自从1967年德国科隆创办了科隆国际艺术博览会后，世界上许多大城市竞相仿效，于是就形成了一个举办艺博会的热潮。目前，世界各国举办的艺术博览会不下五十家。其中，瑞士的巴塞尔国际艺博会，名声最大，所以又被人称为艺术市场的奥林匹克。

艺术博览会与画廊、拍卖行具有互动与相得益彰的性质。不过，其与画廊的关系更为密切。一方面，只有大批高质量的画廊参加才会有好的艺博会出现；另一方面，一个画廊的成功标志又来源于是否参加过在世界上最重要的艺术博览会——当然，还要看其代理的艺术家作品是否被世界著名的美术馆或博物馆收藏。欧美等国的艺术博览会的组织十分严密，大多会根据学术与市场的定位来严格挑选画廊，而且对其资质的审查非常严格。如果一个画廊没有一定的经办历史或良好业绩、没有雄厚的实力或很好的作品，就很难被邀请。所以，凡重大的艺博会举办时，总会有很多闻名世界的画廊参加，不仅每个画廊都会展示一些优秀艺术家的代表性作品，还有世界重要藏家云集的盛况。而在具体的操作中，每一场艺博会都会认真做好对外宣传，约请重要藏家或嘉宾，举办酒会与论坛、讲座等活动。中国首届艺术博览会是在1993年才开始举办的。相对而言，国内一些艺博会尚存在学术定位不明确，参会画廊实力偏弱，参会画廊彼此之间作品相互重复等问题。另外，国内多场艺博会之间也有恶性竞争和资源浪费的情况发生。 xRE3c40mcl6/KbEZYf/LCQYFWqlEI0iZP8eqkrE+wCYO/JA6UFBISE0gBDEJI81X