第一章
从“地下”到“地上”

进入21世纪以后，一个重要的文化现象便是部分批评家与艺术家长期渴望中国当代艺术取得“合法”地位的问题似乎有所解决。这里所说的“合法”，其实指的是中国当代艺术在一定程度上得到了官方机构的认可。标志性事件则是第三届上海双年展“海上·上海”于2000年11月6日在上海美术馆开幕。这个展览当时被列为由文化部主办、上海市政府承办的上海国际艺术节固定节目之一，并由上海市文化局与上海美术馆具体实施。由此也开创了由官方艺术机构举办中国当代艺术大展的先河。批评家朱青生认为，“2000年11月6日将是中国艺术史上的一个重要标志”，因为“现代艺术进入了一个新阶段”。他还指出，自1995年回国，他与同仁的“主要工作目标就是争取现代艺术在中国合法化”，也正是由于“无数艺术家、批评家、理论家、策划人、机构领导为之奋斗，从理论上、实践中一步一步奠定基础，才有此事成功”。 与此相关的是，在2001年第2期《江苏画刊》上发布的《2000年中国美术十大新闻》中，第三届上海双年展“海上·上海”于2000年11月6日在上海美术馆开幕，被列为第一条。

接下来，一些中国当代艺术作品不仅相继出现在后来举办的几届上海双年展中，还出现在由不同官方艺术机构举办的各类双年展、三年展与重要展览中。比如，广东美术馆从2002年11月18日起举办了广州当代艺术三年展；深圳美术馆从2002年10月起接连举办了一系列有关中国当代油画的展览；湖北美术馆则从建馆之初，即于2007年10月举办了第二届美术文献展， 并将其作为常设性展览等。相对于20世纪90年代中前期一些中国当代艺术展览一波三折的情况，有人认为，中国当代艺术已经由“地下”转入“地上”。有趣的是，就在各地美术机构都开始争相举办不同类型的“双年展”或“三年展”，迅速加入“著名双年展和三年展”的全球俱乐部中的同时，带有强烈官方背景的中国美术家协会也举办了北京国际美术双年展，中国艺术研究院甚至还成立了由一些著名当代艺术家组成的“中国当代艺术院”。此外，由国家文化部门出面，接连在国外举办了很多有关中国当代艺术的展览。毫无疑问，这在前些年是人们难以想象的事情。

为什么会形成这样一种新的局面呢？

其原因当然是多方面的，但以下三个原因不可忽视：

首先，经过多年的努力，中国当代艺术已经取得了长足发展，不但其学术成果常常在国内外的重要展览、画册与美术馆中出现，并成为不可忽视的文化事实。而且，国内外学术界的态度也促使业界认识到，有关艺术概念的定义是随着时代的发展而发展的，倘用既往理解艺术的方式或标准去评判新生的当代艺术创作并不合时宜；再说中国当代艺术实际上是新文化需求下的产物，不如积极参与进去，以进行必要的交流与疏通。

其次，中国在经济上坚持改革开放政策的同时，与国际间的文化交流也日益频繁，这使业界达成共识，举办具有当代艺术性质的“双年展”或“三年展”，既有利于加强国际间的文化交流与经济交流，也有利于提高一个国家、地区的知名度。不可否认，这些因素对于中国当代艺术的“合法化”起着至关重要的作用。因此，从追求与国际接轨的目标出发，很多艺术机构也做出了必要的调整，一方面采用了相对应的策展方法；另一方面，也挑选了具有国际水平与当代艺术特点的作品参展。

第三，也是最重要的，即一些官方艺术机构主办方的心理状态有所调整，正如批评家李晓峰与顾丞峰所说的那样，第三届上海双年展“海上·上海”的举办标志着“政府认可了国际化的大方向，其主导作用不容忽视，艺术的中心导向已由封闭固守转向开放灵活，艺术的主旋律也因此进入到一个更广阔的参照系统和发展空间”。 因此，他们才敢于放开手来举办有中国当代艺术参加的各类双年展、三年展与相关展览。

现有的资料表明，在第三届上海双年展“海上·上海”开幕之际，举办方还举办了为期两天的学术讨论会。本来，会议讨论的两个议题是“文化融合”与“城市未来”。但所谓“国际化”问题却在无形中演变成了研讨的中心，并出现了彼此极不相同的观点。一种观点认为，当代艺术已无法脱离国际化的背景与语境，由于在国际范围内，文化的问题已经趋同，因此，更应该强调国际融合，而不要在意东方与西方的区别。如批评家黄笃就以从“京派”到“海派”的中国地缘政治的变化强调了中国当代文化的走势必然是东西交融，并表示他“赞成文化的混杂”。旅法批评家费大为也认为“国际性便是打破中西分立、对立、对抗的情境，事实上西方早已不是铁板一块，西方艺术活动中的‘他者’比比皆是”。批评家王林则明确反对所谓国际化的立场，进而提出了“中国当代艺术的独立性建立”问题。与他的观点相似，批评家王南溟亦认为“中国应当注重中国当代艺术自身的建设性，把关心中国文化艺术自身发展放在首位。‘双年展’不应办成西方文化霸权主义在中国的又一个摊位”。 有一点很值得关注，即在第三届上海双年展“海上·上海”举办之后，随着中国当代艺术合法化进程的出现，一些当代艺术家与批评家还就中国当代艺术合法化问题展开了极为广泛的讨论。持有比较激进的观点的人指出，当代艺术的体制化，只会使其丧失批判性的立场，如此发展下去，要么会变为服务体制的工具，要么会走向偏于审美的新表现方式。从现实的情况来看，的确有一部分当代艺术家的作品具有形式化、优雅化、装饰化与学院化的趋势。更有甚者，一些作品仅仅借用了当代艺术的形式语言，却根本不涉及现实与社会的文化问题。另外，也有一些当代艺术家只是涉及了保险系数比较大的社会文化问题——如环保问题、公共道德问题等，而不愿涉及更深刻的社会文化问题。在批评家朱其看来，“双年展使前卫变成可以体制展出的一部分内容，并且在话语上获得了一种合法性。这种体制化当然比前几年做装置展览被看成是一种反体制行为要更好，但不可否认的是，前卫的合法化事实上还是一种媒介的合法化，或者多样性的艺术媒介合法化了”。他还强调“艺术的‘躯壳’合法化以后，在这个壳里的自我主体性是什么？20世纪中国现代艺术的视觉现代性是什么？这些中国当代艺术的深层问题并没有得到解决”。 王南溟则根本不承认第三届上海双年展“海上·上海”具有什么合法性，他指出：“如果这种展览还是依靠自上而下的临时准许，或者是形势的需要，那么换了权力者或者形势发生了变化，这类艺术就很有可能又被禁止……” 此外，也有人认为，当代艺术是针对现实社会文化问题才出现的一种新生艺术，其根本目的是要促进中国当代文化的健康发展，只要能够实现这一目的，参不参加由官方机构举办的展览并不重要。实际上，围绕中国当代艺术合法化问题出现的各种观点都有一定的合理性，并没有根本性的、大的冲突。艺术史家巫鸿说得很有道理：“实验艺术最根本的因素是它的自我边缘化。因此，尽管‘第三届上海双年展’代表了中国实验艺术正常化的一个新阶段，但要保持实验艺术的创造力，实验艺术家必须超越这个展览所建立起来的标准。”

2000年11月，就在一部分知名度很高的中国当代艺术家带着作品进入第三届上海双年展与国外艺术家一同展出作品的时候，另一部分中国当代艺术家却借此时机举办了众多外围展，结果也构成一个特殊的文化景观，遂使当年11月的上海充满了生命力。

基于中国突然出现众多的双年展与三年展，一些批评家也进行了必要反思。比如高名潞在广州三年展举办的研讨会上指出：“今天国际上流行的展览模式变成了商厦，各种艺术作品成为策展人理念的商品展……我们今天面对各种大展应接不暇，艺术家走马灯似地奔走各个展览，策展人体现自己的理念的现象，不禁令人要问，今天和以后，‘艺术家在哪里？’” 对此问题，朱其在他的文章中也不无担心，他认为一些不断出现的双（三）年展在中国会变成新的全国美展，他还指出“除了广州三年展把画册做成了一种回顾性文献，很多画册基本上是一种鱼龙混杂的结构，这就是所谓的新全国美展化”。接下来，他明确强调了中国双（三）年展模式存在的问题：首先是基金体制的问题，其次是策展人的独立性问题，第三则是双年展的定位问题。关于第一个问题，他指出“上海双年展算是一种在国内比较成熟的双年展，但它的资金筹措一直没有形成一个国家性的或者社会性的基金会体制，每次总是开展的最后期限前由政府拉一把或者由一些企业紧急援助”。关于第二个问题，他指出“策展人中心制事实并没有真正在国内的双年展体制实践中得到确立。像上海双年展从2000年双年展开始正式有策展人的称谓，实际上还是一种馆长负责下的策划小组模式，尤其是馆内策展人，主要是一种执行和建议人的角色，并没有实际的决定权”。关于第三个问题，他认为“如果双年展不能确立自己的尖锐性、挑战性和严格艺术界线的话，双年展的全国美展化实际上是在背离双年展的初衷”。 遗憾的是，时至今日，他所说指出的问题一直都没有得到根本性的解决。

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第三届上海双年展“海上·上海”

2000年11月6日，第三届上海双年展“海上·上海”在上海美术馆开幕。本届展览除展出了传统的艺术形式外，还增设了装置艺术、录像艺术、电影艺术、媒体艺术、摄影艺术、建筑艺术、观念艺术等当代艺术类型。这在国内由官方艺术机构举办的大型展览中尚属首次。此外，为了与国际接轨，上海美术馆不仅邀请了来自五大洲的中外艺术家，如马修·巴尼、蔡国强、森万里子、黄永砅、方力钧、张培力、隋建国、展望等人参加展览，还邀请了旅居海外的著名策展人侯瀚如和日本著名策展人清水敏男与中国的策展人共同策划此次展览，但由于策展人和美术馆、策展人和策展人之间有很多折中与调和，所以这几者之间的导向作用，很难划分。

广州当代艺术三年展

2002年11月18日，首届“广州当代艺术三年展——重新解读：中国实验艺术十年(1990—2000)”在广东美术馆拉开帷幕。此次展览分为四个部分，分别是“回忆与现实”“人与环境”“本土与全球”“继续实验”。本展不仅对20世纪90年代的中国当代艺术进行了严肃认真的学术清理，还出版了同名画册。参展艺术家有一百三十七位，作品一百八十二件。策展人是巫鸿、王璜生、黄专、冯博一。批评家顾丞峰对此展有如下评价：“从这个格局来看，对历史的回顾成为此次展览的主调，真正可以感受到中国当代艺术这十年中已经有相当程度的积累，十年俨然成史，十年之史亦无愧色。”但他对相关研讨会没有借展览举办之际对于中国当代艺术的十年发展进行必要的总结感到不解。他还介绍，在首届“广州当代艺术三年展——重新解读：中国实验艺术十年(1990—2000)”举办之时，广州有五六个外围展开展，此外，同一时段在深圳美术馆与何香凝美术馆则分别举办了“观念的图像”展和“图像就是力量”展。

美术文献展

第一届美术文献展于2004年9月22日在湖北美术学院美术馆开幕，此展缘起于湖北美术出版社主办的《美术文献》杂志创办十周年。当天下午，湖北省委宣传部、武汉市政府、湖北省文联、湖北省出版总社、湖北美术出版社、湖北美术学院、湖北省美协、湖北省美术院等单位的领导与艺术家、批评家、媒体代表千余人出席了开幕式。后因经费问题，直到湖北美术馆开馆之际，才于2007年10月举办了第二届“美术文献”展，此展分为三个部分：主题展“观念的形态”、独立展“继续”、特展“回望八五”。随后，“美术文献”正式成为了湖北美术馆的常设性展览，但每一届与上一届间隔的时间不等。

“中国怎么样”当代艺术展在法国展出

2003年6月24日，由批评家范迪安策划的“中国怎么样”当代艺术展在巴黎著名的蓬皮杜文化艺术中心隆重开幕。该展是“中法文化年”的第一个活动，共有近七十位艺术家参展。策展人的目的是希望通过这一展览展示中国当代艺术二十年来的发展情况，从而增进法国人民对中国社会与艺术的认识。

北京国际美术双年展

2003年9月，北京国际美术双年展分别在中国美术馆、中华世纪坛、炎黄艺术馆举办。共有四十五个国家与地区三百二十三位艺术家的五百七十七件作品展出，共分为八个序列展与四个特别展。不过，与所有双年展不一样，这个展览在着力强调“美术”而非“艺术”时，将作品固定在了传统形态的国、油、版、雕等类型之上。另外，展览没有学术主题，而且采用了集体策展的模式，策展班底多为中国美术家协会成员与有学院背景的人士。也正由于此展与传统标准有太过紧密的联系，所以，虽然发起者冠以“双年展”的名称以突出其当代性，但与国际上举办的或广大业内人士心目中的双年展有相当大的距离。资料显示，在展览前后，有几十个民间举办的当代艺术展连续开展。2005年5月举办的第二届北京国际美术双年展仍以绘画和雕塑为主要媒材，随之暴露出来的问题也更明显。因此，批评家杨卫在《不看双年展》一文中指出：“首先，北京双年展是把双年展这个名称作为了学术概念来运作，这就使得整个展览缺乏应有的思想内涵，而虚有其表。”他还认为，北京国际美术双年展“基本上还是延续着过去的那种范式，……不能与开放时代的市场背景形成协调的关系”。此外，“北京双年展没有建立起一个真正开放的运作机制，使市场竞争成了一句空话” 。

“中国艺术研究院中国当代艺术院”成立

2009年11月13日“中国艺术研究院中国当代艺术院”正式挂牌成立，院长由时任四川美术学院院长的罗中立担当。该院首批聘任的艺术家二十一人，全都活跃在中国当代艺术的第一线，并具有相当高的知名度。时任文化部副部长的王文章在发言中强调，要尊重艺术家的艺术个性和独立的批判态度。这样的态度，相对于过去是一个巨大的变化。特邀嘉宾陈丹青则在发言中希望曾经作为“流寇”的当代艺术家朋友们千万不要灭掉自己的锐气。于是“招安”说一时成为媒体与当代艺术圈谈论的热点。但批评家刘骁纯却认为：“中国当代艺术院挂牌成立，诸子蜂起，最不着边际者，当属‘招安’之论……边缘艺术挑战主流被主流接纳，又有新的边缘艺术挑战主流又被主流接纳，如此循环往复，便构成了人类艺术生生不息的过程。中国文人画蒙于汉唐兴于宋元至清代而入继大统，西方艺术在印象主义以后后浪推前浪的艺术潮流，都是明证。之所以说这个过程与‘招安’无关，是因为在这个过程中不是边缘向主流妥协，而是主流向边缘开放。” /OdQrXY84XwZ9tPfML3zAyk9CAVFUpOESrkkrfqbNc3MX9WHNLpF0n+xne7xC8Wc