自序

鲁虹

2011年11月，当我与上海书画出版社签订出版《中国当代艺术史》一书的合同时，是将该书时间的上限定在了1978年，将时间的下限定在2008年。为了写这本书，我曾用十年多的时间做了必要的准备工作，即在国内几家出版社的支持下，不仅分别主编出版了从1979年至2009年的三本《中国当代艺术图鉴》，而且还分别出版了五本与中国当代艺术史相关的提纲式书籍。但是，在2013年11月由上海书画出版社正式对外推出该书时，我却将下限改成了1999年。为什么会做出如此大的变化呢？应该说，其中有三个原因：首先，由于我写到1999年时，已经超过了出版社所规定的字数与印张数，再也无法装入更多的文字与图片内容；其次，也是最主要的原因，即我认为21世纪的中国当代艺术创作发生了很大的变化，需要以更多的篇幅去处理。在征得出版社的同意后，我将下限改至1999年，并将此后的内容放在了本书来撰写。这样做的最大好处是可以让我在写作上更加从容。所幸，过后我还得到了中国艺术研究院美术研究所“国家当代艺术研究中心”与四川美术学院在经费上的大力支持。本来，按照原定计划和相关协议，我应该于2016年底前交稿，但因为2014年以来我一方面要忙于武汉合美术馆的相关事务，另一方面还在为湖北美术出版社主编六卷本的《中国当代艺术全集1978—2008》，虽然我利用业余时间一直断断续续地撰写本书，还是使交稿的时间一拖再拖。2020年初原计划于春节期间集中精力写完本书，不巧赶上了新冠疫情只能宅在家中，这也在客观上帮助我完成了任务。如今终于能够交稿，就像突然卸下了压在身上的重负一样，感到无比轻松。

在第一编中，我从七个不同的方面简述了中国当代艺术在21世纪所面临的情境因素，其中包括：从“地下”到“地上”；开放、多元的艺术空间；蓬勃兴起的艺术市场；全球化与本土化的交织；作为重要推手的艺术媒体；尴尬的艺术批评；“再中国化”的历史大趋势。在我看来，这七个重要的情境因素已经明显影响了中国当代艺术在21世纪的发展。如果对其不加以必要的了解，读者就很难全面地了解中国当代艺术在21世纪的整体发展情况，更不可能真正切实地把握具体作品。在此特别强调一下，第七章中所谈到的“再中国化”问题其实是本书写作的核心概念，也正基于此，我在以下各章中分别谈到不同种类的艺术作品时，都会结合对于新、老传统资源的借鉴或介入现实的问题进行评介。

第二编与第三编是本书的主体部分。前者重在介绍曾被划在“另类艺术”范畴里的影像艺术、装置艺术、行为艺术与综合媒介艺术等；后者则主要围绕传统媒介的当代转换而展开。事实上，当代艺术并不像古典艺术那样特别在意媒介的分类，而是重视对新观念与新思想的表达，并强调艺术创作与当下文化情境的紧密联系。在此追求之下，既有一些中国当代艺术家会根据自己的学术背景与喜好来选择更为擅长的媒介进行创作，也有一些艺术家会来往于新媒介与传统媒介之间，更有一些艺术家采用了多媒介混合的创作模式。这也是美国艺术史家简·罗伯森和克雷格·迈克丹尼尔在出书评介世界新的视觉艺术时，有意打破传统写作模式，按一些当代艺术作品所表达的社会与文化主题来进行分类的根本原因。那么，我在进行本书写作时，为何还要像当初撰写《中国当代艺术史1978—1999》一样，依然在一定程度上保留了按媒介分类撰写的方式呢？应该说，这是基于对中国当代艺术实际创作状况的考虑：一方面顾及在中国，有不少当代艺术家还是在以特定媒介为主进行创作；另一方面更多出于叙述上的考虑，按此处理，可以在不同的框架中对一些与之相关的创作现象进行适当的评介。不过，与此同时，我还是在部分章节中借鉴了简·罗伯森和克雷格·迈克丹尼尔的做法——比如在若干章节中就对“再中国化”问题的一再涉及，另外在第三章中对“图像转向”问题的讨论即是例证。坦率地说，我也曾做过类似于简·罗伯森和克雷格·迈克丹尼尔的尝试，即按预先设定的文化主题分类方式来写作，但后来发现有些创作中出现的问题不太好涉及，于是就做了调整。在这里还要说明的是，由于第二编中所涉及的很多与新的艺术探索相关的优秀作品均出现在2008年以后，即与数码技术相关的影像艺术、虚拟现实（VR）艺术或机械装置艺术、生物艺术等，如果仍然按原计划定到2009年为止叙述，就无法涉及。在反复考虑了许久后，我将本书的时间下限改定在了2019年。而此一改动也受到了美国学者费恩伯格的启示，因为他在《艺术史：1940年至今天》一书中就从1940年写到了停笔的时候。此外，为了防止讨论过于倾向艺术的选材、技术与形式，我还有意将与意义、主题相关的分析与形式或艺术语言分析结合起来。也就是说，这种分析不光会指出内容如何进入材料与形式之中，还会指出材料与形式最终如何呈现意义。具体做法为：在写作的过程中，我既会努力考察、介绍已有的惯例与作品对特定作品的影响或艺术家的创造之处，同时也会尽力考察、介绍特定的艺术主题与当代生活的重合之处。其目的是希望读者能够较好地从历史与现实的角度来把握与欣赏作品。当然，类似的方法在其他相关章节中也有运用。

第三编围绕传统媒介的当代转换所展开，本来新水墨画也应该放在新绘画的范畴内谈，但因考虑到水墨画在中国有两千多年的发展历史，不仅是中国文化生物链上十分重要的一环，也在全球化的背景之下具有特殊的意义，并不能等同于油画、版画诸画种，故特别单列了一小章加以撰写。而在介绍新绘画的一章中，基于创作的现实状况，则基本上是以当代油画为主。

最后，我还要做出以下几点说明：

第一，将某位艺术家或某作品放在与特定主题相关的讨论之中，更多的是从这位艺术家或作品的表现和写作需要来考虑的。

第二，本书在每一章的正文后会设有“相关链接”和“相关作品”，前者主要是对重要活动与事件加以说明；后者则主要是对一些重要的作品加以评介。这样的设置，既可使正文的论述更加简洁和流畅，也可不必过多考虑起承转合的写作问题；并将相关活动、事件与作品的解释详明清晰；特别是后者，也使作品成了中心，这与欧美文学评论界强调文本中心的观点是一致的。因此，我没有按传统的方式，而是将许多作品的评介罗列在一起处理。

第三，本书有意安排了两条发展线索，其一是文字，其二是图片。它们相互说明，全部图片都配有一定的文字说明。此种编排的目的是想方便读者的阅读。即使那些暂时没有时间阅读正文部分的读者，也可先看图片配文部分——甚至可以从任何一页看起，以后有时间再回头看正文部分。这无疑更适合我们这个快节奏的时代。不过，在结合具体图片对相关作品加以评介时，如果涉及一些重要的问题或背景，论述会稍长些，反之则会短些。

第四，为了让读者全面了解有关作品的信息，本书结合若干作品介绍了艺术家的简历，如果同一艺术家的作品在后面的章节中再度介绍，将不会重复。

第五，书末附有《中国当代艺术大事记2000—2019》，这是为了让读者了解相关的背景。

最后，作者谨向所有提供资料和图片的艺术家、批评家、收藏家和相关机构表示衷心的谢忱，如果没有他们的大力支持，此书的写作和出版是不可能的。本来，作为本书的插图，曾有更多的艺术家作品列入计划的名单之中，但受版面和行文的限制，一些作品最终未能在本书中刊出，对于这些艺术家，作者深表歉意。借此机会，我还要诚挚地感谢上海书画出版社副总编辑徐可女士，为我提供了这一次难得的出版机会；诚挚地感谢上海书画出版社编辑们的辛苦工作；诚挚地感谢国家当代艺术研究中心、四川美术学院社会学研究所为本书的出版提供了资金资助与各方面的支持；诚挚地感谢冯天瑜老先生和孙振华先生为本书撰写了精彩的序言；诚挚地感谢徐秋红女士抽出宝贵时间协助我做了资料整理和校阅的工作；诚挚地感谢刘媛女士为本书整理了《中国当代艺术大事记2000—2019》；诚挚地感谢雅昌（文化）集团有限公司周到而出色的服务；诚挚地感谢我夫人杨克宁与儿子鲁杨为本书出版所做的大量工作；诚挚感谢所有曾经给我以帮助或支持的老师与朋友们！

是为序。

2017年2月16日于武汉鲩子湖初稿
2019年12月19日于武汉东湖二稿
2020年5月22日于武汉东湖三稿
2021年8月2日于武汉东湖四稿
2022年12月16日终校于武汉东湖