第一章
激活传统

因为受到欧美当代艺术的影响，所以曾有人尖锐地指出，不少中国当代艺术家一直在做着转译或抄袭西方当代艺术的工作。在此大背景之下，如何在寻求当下表达时使相关作品和中国当代文化乃至传统文化建立起更加紧密的联系，并与西方当代艺术拉开距离，一直是很多中国当代艺术家在21世纪努力的目标。而落实到许多以新媒介从事创作的艺术家那里，就是如何结合主观感受或媒介的特点去有效地开发传统文化资源。事实上，许多艺术家已经清醒地认识到了简单地模仿西方当代艺术所带来的恶果：一方面，会带来中国当代艺术与西方当代艺术同质化的现象与问题；另一方面，也很容易让我们放弃“历史优先”的基本原则，并难以真切地表达我们对于现实的体验与对历史的反思。

一部世界当代艺术史告诉我们：西方当代艺术是在历史与当代文化背景中自然发展的结果，亦有着十分合理的上下文关系。而我们有着自己的历史和现实情况，故要使中国当代艺术获得发展的重要途径首先是要保持对于现实的必要关注，以使艺术家在当代中国翻天覆地的丰富变化中，找到属于中国特有的观念与素材。其次则要走向历史的纵深之处，去想办法连接我们自己的文化传统。好在不少中国当代艺术家在相关方面都有很好的把握，而这样既可以有效方式唤起本民族观众的积极共鸣与集体记忆，也可在西方当代艺术的文脉以外呈现“另一种”具有意义的表述。

总的来看，尽管许多艺术家的主题与手法各异，但他们有一点却极为相似，即他们从表现的需求出发，已经将不同的传统元素带到了一个全新的场域，从而使其脱离本身语境并转换成了新的概念。此外，艺术家借鉴的目光也很广泛，不仅涉及了历代传统经典艺术或民间艺术，还开发或转换了非艺术领域中的诸多元素——既包括各种传统文化符号、历史典故或媒介，也包括丝绸、中药、宣纸等或若干处理手法，这与一些只知道将传统经典作品中的图像与手法拼来拼去，却没将当代文化信息或个人感受置入作品中的做法截然不同。可以说，艺术家通过与传统的对话使之与当下现实建立起了新的联系。其创作实践对我们真正摆脱西方阴影，以争取在参与国际对话时，凸显明确的中国身份和文化立场有着极大好处。

日本现代诗人、文艺评论家大冈信曾经说过：“人类文明的产物，一切都隐藏在‘过去’的这个时空中，而这一切对于我们每一个个体来说，都是未知的世界。而我们需要的则是从现在开始发掘它，把它作为我们自己的东西。即重新获取‘未来’。正因为基于这样的考虑，我所试图发现的是新杜甫、新莫扎特、新波特莱尔、新松尾芭蕉们。他们对于我，绝不是‘过去’的人，相反，他们是‘我们未来’的人们。当我进入他们的世界之时，就是进入了未来之中，而绝不是退到了过去。在这个意义上，我认为文学艺术最伟大的力量之一，就在于它可以把过去变成未来。” 大冈信虽然谈的是文学家如何借鉴传统的问题，却对大多数艺术家都有启示，唯其如此，艺术家才能从历代文物与艺术品中发现具有当代性的因素并加以发扬光大。而这种将当代艺术与传统文脉保持紧密联系的追求，并努力把过去变成现在或未来的工作，恰恰是我们从事当代艺术创作，或参与国际对话时必须注意的。在此过程中，适当借鉴西方当代艺术的优秀成果亦是十分重要的，但必须站在中国美学的立场上去做相关工作，否则就会得不偿失。由此可见，挪用与借鉴传统绝不是一种停留于表象符号的行为游戏，而是为了寻找一种更好介入现实或历史、深入表象背后的切入点。

先谈谈影像方面的情况，由于很多艺术家注重向传统学习，于是也出现了中国当代影像艺术本土化的大趋势。这不仅从中国角度来看问题，还包括从世界的角度来看问题，也不限于仅从传统中学习，还包括对外来文化的学习。如果单从创作题材上讲，一些中国当代影像艺术家更多是基于对现实的感受来对传统典故与若干作品做再度开发与转换，不过，他们的相关工作，并不是简单、生硬与形式主义的，而是充满智慧与极具个性的。也由于他们的本意乃是指向当下，故观众在阅读相关作品，并带入自己的生活经验时，就能理解他们的看法，进而与作品产生良性互动，如王庆松的图片作品《老栗夜宴图》、杨福东的黑白电影《竹林七贤》、汪建伟的影像作品《仪式：击鼓骂曹》、高世强的影像作品《十八相送》等。再从创作的方法论上讲，则是对传统绘画中“意象论”的全新发挥，因为一些艺术家从表达的主题或主观感受出发，往往会用各种各样的手法虚构一个个景观或现场图像，而在此过程中，那些来自传统或现代的各类图像符号，借助于新的图像处理软件以及三维虚拟成像等技术性手段也取得了非常好的效果，如洪磊的图片作品《我梦见了徽宗时代的池塘秋色》、姚璐的系列数码风景作品《中国景观——早春图》、袁晓舫的图片作品《千里江山图》、张卫的数码图片作品《新虢国夫人游春图》等就在借鉴传统经典方面做得很好。另有一些作品虽然并没有直接以传统经典作品与相关图像作为依托，但依照传统绘画的美学原则巧妙处理了取自于现实的图像，像杨国辛的图片作品《城市呼吸》、杨泳梁的影像装置作品《川流不息》、石头的图片作品《在一起之图画》等，都从各个方面很好激发了观众对于现实的认识与想象。很明显，以上艺术家正是通过与传统的对话，使之与当下现实建立起了新的联系。当然，对于相关艺术问题的解决，在很大程度上也与艺术家们对高新技术的援用密切有关，这一点在后面的章节中会有专门涉及。

接下来再谈谈装置艺术方面的情况。从艺术史的线索看，装置艺术真正作为一个独立的艺术门类存在，并受到广泛关注与研究出现在西方。据资料记载，自从杜尚于1917年将一个仅具备实用功能的现成品——小便器放到画廊作为“艺术品”加以展示，他的现成品概念和观念性内涵，便成为装置艺术最为重要的脉源。此后，虽有持续性发展，但直到20世纪六七十年代，随着博伊斯推出社会性介入理论与相关作品，还有以沃霍尔为代表的美国波普艺术家推出一大批聚焦消费文化的作品，装置艺术才终于攀上了一个新的高峰。加上极简艺术、“物派”艺术、贫穷艺术、过程艺术、大地艺术等都从不同角度以装置艺术的方式体现了完全不同的新观念，于是在很大程度上也推进了装置艺术发展的历史进程。基于这样的艺术史前提，国内才会有人极其大胆地将古代所出现的某些物品称之为装置艺术。无法否认，自20世纪80年代在国内出现的不少装置作品，无论在观念上，还是在手法上，都有直接模仿西方当代艺术的痕迹。而此一状况直到20世纪80年代中期以后才有明显改善，其原因是一些眼光开阔、修养深厚并具有使命感的优秀艺术家清楚地认识到：要想真正参与到国际当代艺术的大格局中，并以有效方式唤起本民族的积极共鸣与集体记忆，就必须努力摆脱欧美装置文化体系与创作框架的全方位影响，转而在重建与传统文化相联系的过程中进行新创造。如果说到了20世纪90年代，相关努力已经取得了非常好的业绩，那么应该说，在21世纪则有更大与更富于成就的突破，结果也引发了一大批本土特点鲜明、视觉呈现有力、内含隽永深刻的作品相继出现。这也极大地拓展了装置艺术的语义与表现手法，进而使得新出现的装置艺术作品与观赏方式、社会空间之间建立了更好的交叉关系。比如当时在海外的艺术家，如黄永砅、蔡国强、徐冰、谷文达等人的装置艺术作品在欧美之所以能获得较大成功，无疑与他们的相关追求有关，而此一创作方法论对国内艺术家也有着启示意义。另外，相关艺术家在具体创作过程中向传统文化寻求借鉴时，大多注重以新的观念去重新开发中国传统材料与中国传统艺术或相关文化中的符号，如果我们称其为重新激活传统、再造传统也未尝不可，像梁绍基的《残山残水系列》、谷文达的《水墨炼金术》、施慧的《本草纲目·1》等属于前者；而徐冰的《背后的故事——苏州》、吕胜中的《降吉祥》、宋冬的《吃盆景》、姜杰的《游龙》等则属于后者。

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执白装置艺术展

“执白装置艺术展”于2000年1月在成都画院举办，策展人是戴光郁，参展的多是成都艺术家，他们的作品强调了共同追求，那就是从当下表现出发，对传统文化资源进行重新发掘，展出作品包括尹晓峰的《考古日记》、周斌的《一帘幽梦》、余极的《高古游丝》、戴光郁的《山水·风水》等。

“中国装置艺术三十年学术研讨会”举办

“中国装置艺术三十年学术研讨会”于2016年8月5日和6日在湖北神农架的香溪源酒店举行，本次论坛的主办单位是中国艺术批评基金与武汉钻石艺术博物馆，学术主持是孙振华，策划是陶咏白、贾方舟、孙振华、陈达冰。参加本届论坛的专家学者有：贾方舟、陶咏白、孙振华、殷双喜、鲁虹、顾丞峰、陈孝信、刘淳、冀少峰、李晓峰、马钦忠、杨卫、王端廷、王林、高岭、何桂彦、陈默、佟玉洁、葛秀支、姚舜等。出席会议的批评家们就装置的概念、装置的来源、装置的发展历史、装置的语汇、装置的问题等多方面进行了研讨。本次会议还以民主投票的方式评选出了三十年来最重要的三十件装置作品，并对外公布。

“借山描景”当代摄影展

“‘借山描景’当代摄影展”于2019年3月22日在广州当代美术馆拉开帷幕，本展由王庆松策划，一直持续至6月23日。共有十三位艺术家携作品参加。他们的作品从不同角度借鉴了传统美学思想与传统山水绘画的表达方式，并以多元的创作手法表现了具有当代特点的人文景观。

本作品在拍摄过程中，并没有约请七位青年来扮演魏晋名士，而是请他们以戏仿和拼凑的后现代手法拍摄而成。在本影片中，艺术家通过五男二女扮演的现代版“七贤”，强调了年轻知识分子在现实生活与理想并不一致时所显示出来的困惑和无奈。杨福东出生于北京，1998年来到了上海，就像很多同代艺术家一样，他自学了摄影和电影。其首次参加的国内展览，且较为知名的图片作品是《第一个知识分子》。该作品探讨了知识分子和中国城市变形之间的张力关系，应该说，这一主题其实也为他创作《竹林七贤》时继续探讨着。《竹林七贤》的表现手法极具实验性，其叙事逻辑不仅缺乏人们常见的事物关联性，而且以对白、字幕和音乐等元素，暗示了七位青年人在精神上与传统竹林七贤相关的文化内涵。第一部分（29分22秒）的背景是烟云迷离的黄山。开始时，七个青年男女裸体出场，然后穿上了职业装，并在梦境般的森林里游荡。其暗示了青年知识分子虽身处职场，且过着让人羡慕的生活，却在精神上显得迷茫和无可奈何的状态。第二部分（46分15秒）发生在现代大都市上海。七位青年男女聚集在一个公寓里，一面大吃大喝，一面讨论着欲望、性以及生命问题。其象征性地呈现了许多青年知识分子的实际生活状况。第三部分（53分钟）出现在乡村。本部分中一个让人震惊的画面是杀牛的过程。后来，被杀的牛还演变成了七位青年男女一直在寻找的和土地相关的文化象征。其突出了青年知识分子希望逃离现代都市和对形而上精神境界的追求。第四部分（70分钟）被安排在了一个小岛上，七位青年男女中有一位成了努力工作的渔夫，另一位则成了在此地闲逛的旅行者。其交代了若干青年试图寻找新出路所做出的努力。而在第五部中（29分26秒）中，七位青年又回到了上海，并像往常一样过着平庸的工作与生活……其暗示了现实对理想的无情挤压。原先的电影是用35毫米胶片拍摄的，之后被转换成了影像，并首次在2007年的威尼斯双年展上完整展出。作品中那优美而伤感的情调、对中国青年在当下世界中特殊精神状态的精准表达，以及对传统文化资源的有效借鉴，都获得了高度与广泛的好评。

杨福东 ，1971年生于北京，1995毕业于中国美术学院油画系，影像艺术家、导演。

该作品的创作灵感一方面来自艺术家对生活的感受，另一方面来自对南唐画家顾闳中名作《韩熙载夜宴图》的阅读观感和借鉴挪用。整个场景几乎按真实比例制作出来，不少当代艺术家被邀请参加了拍摄。按照顾闳中原画卷的构图与各段的处理方式，王庆松在作品中不仅将人物分为好几组，而且以现代精英阶层的享乐方式替代了古代精英阶层的享乐方式。具体来说，作品以象征现代文化精英的“老栗”形象取代了身着长袍大褂的韩熙载，以时髦的现代女子乐器演奏者和舞蹈者取代了古代的女乐伎和歌舞伎等，结果既呈现了远比现实生活更加夸张的场面，也巧妙地审视了历史上的精英阶层与当代精英阶层在追求生活方式上的某种相似性。王端廷曾经指出：“正是从这件作品开始，王庆松开始充当导演的角色，通过邀请他人表演的方式表达自己的思想，完成自己的观念摄影作品。也是从这幅作品开始，王庆松的摄影作品，越来越显示出人物众多、场面宏大的特征。”

王庆松， 1966年生于湖北，毕业于四川美术学院油画系，现工 作生活于北京。

作品尽管是以三峡移民为大背景展开的，但并没有如实表现移民的具体搬迁过程，而是拍摄了京戏中的旦角站在老式建筑前留影的超现实场面，也正是借助这样的处理，艺术家表现了对于即将被江水淹没的古镇或由此永远消失的特定地域历史，以及地域文化无限的感叹。

陈秋林 ，1975年生于重庆万州，2000年毕业于四川美术学院版 画系。

作品虽然没有直接借用南唐董源作品《潇湘图》中的元素，但艺术家创作时受到了画中图像方式与艺术趣味的影响，作品以平远取势，视野极为开阔，既描写了山水相互映衬、蔚然深秀的江南景色，也表现了清波中渔人或游客的各项活动，显得平淡而天真。艺术家强调，此作品更像是读画感，而且用了一些他在船上拍摄的千岛湖沿岸景色，后期则采用了数码拼接的手法。

洪磊， 1960年生于江苏常州，1987毕业于南京艺术学院。

本作品是艺术家为北京大兴国际机场创作的一件数字化公共艺术作品，也是艺术家少数根据传统经典图像再造的作品，其蕴含着“山气日夕佳，飞鸟相与还”的诗情画意，并借助先进的科技手段，使作品中的环境与鲜花随着季节不断地演化和更迭。每当乘客路过这一作品的时候，不仅会看到自然的诗意镜像乃至形态各异的飞鸟“对话”嬉戏，还会重新构建出与古人沟通的交互界面，不免产生“古今共此景，天涯共此时”的感觉。

费俊， 1970年生于湖南长沙，1992年毕业于中央美术学院版画专业，2005年毕业于美国阿尔弗雷德美术学院电子综合艺术专业获 硕士学位，现为中央美术学院设计学院教授、博士生导师。

20世纪90年代，艺术家就以行为艺术与图片艺术相结合的方式借鉴了传统文人画的表现元素，其方法是先在自己的身体上绘制彩墨山水，然后再拍成图片予以发表。其代表作当是时间跨度很大的系列作品《中国山水·文身》，亦产生了非常大的影响。进入21世纪以后，他仍然延续了自己的这一创作思路，在模特的面部上绘制梅兰竹菊四君子图，并由此透露出一种摄人心魄的古典美。据中国文化史与绘画史记载，因为梅兰竹菊有着清雅淡泊的品质，所以不仅为历代的文人墨客或隐逸君子所钟爱，也是历代文人画家常画常新的题材内容。不过，黄岩借鉴古代的文身术在面部上做彩绘花鸟画并非仅仅是从纯形式上考虑的，而是想针对消费社会强调出一种具有现实意义的传统价值观，即超然于物外、注重于精神追求的人文情怀。从另外的角度看，此举也反映了艺术家对待传统文化元素的积极态度。

黄岩 ，1966年生于吉林省吉林市，1987年毕业于长春师范学院。 现任新京派艺术研究院院长，天津美术学院、长春东北师范大 学等大学客座教授。

艺术家汪建伟的“多媒体”戏剧《仪式》成功借用或改编了《击鼓骂曹》的历史故事。但凡读过《三国演义》的人都一定会记得，这则著名的故事取材于该书第二十三回，讲的是“名士”祢衡遭曹操轻慢后，用击鼓来羞辱后者的过程。但是，汪建伟并没有像传统戏剧一样单纯地去讲故事，而是运用“新历史主义”的方法论对这一故事文本进行了梳理和探讨。既表现出了解构历史的强烈愿望，也表示出了力图重新认识历史的执着态度。结果也使该作品显得比传统话剧要抽象与支离破碎得多。在汪建伟看来，该作品根本不是一出“戏剧”，因为其只是在运用“剧场”这一充满传统仪式感的地方来完成了一部多媒体作品，而这也有利于增加艺术的开放性，并和公众发生积极互动的关系。值得注意的是，在将自己的观念与想法视觉化时，汪建伟还有意采用了“多媒体”戏剧的表现形式，即采用了将行为表演与屏幕投影技术相结合的办法。正是由于让这两者互相交错幻化，作品也带给了人们全新的视听体验。

汪建伟 ，1958年生于四川，1987年毕业于浙江美术学院油画系， 现生活工作于北京。

施慧是法国著名纤维艺术家万曼的学生，长期以来一直以“软雕塑”艺术家的身份出现于中国艺术界。她在20世纪90年代的一些作品就主要运用的是“编织”手法，她特别喜好以纤维材料的线性结构去造成一种层层透叠的网状效果。也由于相关作品以极为个性化的风格很好传达出了一种健康、朴素、纯净的感觉，给人们留下了十分深刻的印象。21世纪后，艺术家在尝试将用线处理空间的手法与宣纸相结合的过程中，深刻体会到了纸浆的材料特性以及其与传统文化的内在关联性，于是，她的风格面貌与艺术手法发生了很大的变化，代表作有《老墙》《飘》《本草纲目》《假山》等。据艺术家介绍，对于《老墙》的创作，她一方面想表达对于老家的难忘记忆，另一方面想表现那些渐渐逝去的老墙和枯枝老藤融为一体的感觉。为此，她曾经在吴山拍了很多照片，这也使她能够把石墙的具体结构和各种砌墙的方法恰当地融入作品中去，并显得自然、生动而不概念。

施慧， 1955年生于上海，1982年毕业于浙江美术学院，现为中国美术学院雕塑系教授，纤维与空间艺术工作室学术主持。

本作品是在多个钢架上放置艺术家以宣纸纸浆自制的特大书籍，而打开的书页上则放有风干的各种植物药草标本。中药在中国已经有几千年的发展历程，而记载药物的书籍便称为“本草”，巨著《本草纲目》是明代的伟大医药学家李时珍在前人相关著述的基础上修订出版的，史上记载其“岁历三十稔，书考八百余家，稿凡三易”，对后世影响极大。本作品既对不朽的李时珍，也对有着悠久传统的中国医药学表示了由衷的敬意。

长期以来，艺术家除了做水墨的实验与探索外，也进行了装置艺术的创作，其特点是强调对中西文化传统的借鉴与整合，这也使得他能够用跨地域、跨时间、跨学科的方式解决“水墨问题”，进而高扬本土性资源的独特价值。所谓“水墨炼金术”其实是对中国实验水墨的一种喻指，旨在借此将传统文明和当代文明进行融合。作品包含三部分：第一部分名为《黑金》，以人的发辫和人的发粉为主，而且用“华盖”的方式占据了整个展览现场；第二部分名为《茶（炼金）坊》，其以视频的方式介绍了用绿茶制的宣纸、用人的发粉与基因墨锭制造宣纸或墨锭的过程；第三部分名为《谷文达的文化婚礼生活》，在展出时，现场用大米构筑了一个圆形空间，并以视频的方式播放了艺术家一生举行过的六次婚礼的行为表演。毫无疑问，艺术家的探索与尝试，既与传统工艺有关联，又超越了传统工艺，至于相关物品是否能够应用于实际书写，以及书写的效果究竟如何，艺术家认为并不是特别重要。

谷文达， 1955年生于上海，1981年毕业于中央美术学院国画系研究生班，后留校任教，1987年移居美国纽约，为职业艺术家。

本作品是“超设计——2006上海双年展”的参展作品，涉及对20世纪中国现代性问题的深层思考。作品由近百扇旧门围成了一座“迷宫”，不仅造型方式与船体或汉字的结构有关，而且在其中间还横置着一座呈五星形态的塔。特别耐人寻味的是，艺术家有意在塔基的底部镶置了一块液晶影像，放映的是从行驶的汽车反光镜中拍摄的都市景观。由于这些旧木门象征着过去的历史、五星的符号象征着特殊的意识形态，影像内容则象征着当下的消费社会，所以当这三者共同构成一个独特空间时，就会促使有着相关背景的观众体验到一些既内在又深刻的问题，如历史与现实的关系、物质与精神的关系等。

管怀宾， 1961年生于江苏南通，1989年毕业于浙江美术学院，1998年毕业于 日本国立琦玉大学院，获硕士学位，2004年毕业于东京艺术大学大学院，获 博士学位，现为中国美术学院教授。

本作品是艺术家于2000年在日本横滨美术馆举办个展时创作的。与作品《迷城》一样，艺术家在展览现场也运用了由中国式旧门围成的船型空间与五星造型符号。不同的是，为了提示庄子的《逍遥游》及东方思维方式在当今思想界所具有的寓意性和启示性，艺术家有意在木门内侧挂上了十六块木板阴刻的《逍遥游》文字内容。另外，还特别配上了如同瀑布垂泻的江水影像，故当观众身临其中时，其感知与想象就会超越时间和空间的规限，遨游在一个更加宽广的感知世界里。

从1987年做作品《礼物》开始，艺术家就一直在做与“吃”相关的作品，这当中既包括与饮食有关的器具、烹饪方法与食物，也包括“吃”的行为本身。1996年，宋冬身在英国，虽然因语言限制了他与当地人的正常沟通，但他发现，中国的饮食非常受欢迎，由此他也敏感地意识到：如果以食物作为媒介和主题，将很容易引起观众广泛的共鸣。于是这也触发宋冬开启了“吃”系列的创作。他在伦敦做了《吃盆景》系列，将日常食物做成了仿自然的中国式盆景，比如鱼头做成山、西兰花是树等。作为一种配合，他还在作品正上方的墙壁上，用中国书法写着“菜名”和“食谱”。如“鱼肉江山”的食谱是：“三文鱼头三，微波炉蒸熟，再有若干皮，绿菜花点缀，淋上生抽王；其他的佐料，口味自己调。”2003年，宋冬在巴黎蓬皮杜艺术中心又一次以“大鱼大肉”创作了可以吃的“盆景”。再后来，宋冬逐渐把“吃”延伸到“城市”与“世界”之中，并赋予了作品更多的当下文化内涵。

宋冬 ，1966年生于北京，1989年毕业于首都师范大学美术系， 现工作生活于北京。

艺术家借鉴民间艺术并开始剪“小红人”是在1985年，当时，受大西北剪纸“抓髻娃娃”的启示，他先是做了《天地合·万物生》《醒·幻·梦》两件作品，后来又做了《生命——瞬间与永恒》《魔术与杂技》《招魂堂》等作品，而且都使用了对称的人形作为生命符号，其目的是希望用一串串小纸人唤回那丢失了的灵魂。作品《降吉祥》在好几处地方实施过，而和另一作品《平安墙》于2003年春节在中国台湾诚品书店实施，有双重表现。一方面，从天而降的“正形”小红人有吉祥如意的含义，到场观众或拿回去收藏，或贴在家中的窗户与大门上，以充实“驱邪纳福”的意象。另一方面小红人的“负形”，即红纸与剪空的部分则被制成了纸砖，并垒砌为了一道“平安墙”在展厅中展出，表示的是庇护生命之意。此外，作品《平安墙》亦是撒出去的吉祥“小红人”能够归位的地方。艺术家希望拿到“小红人”的观众都来现场与作品产生互动，以共同去寻找精神与灵魂的自在。

吕胜中， 1952年生于山东，1978年毕业于山东师范大学艺术系， 1987年毕业于中央美术学院年画专业，获硕士学位并留校任教。

艺术家做作品一向十分强调对于中国传统文化的继承，并总是会巧妙地直指当下，从而给人以深刻的启示。很多年来，他一直居住在杭州天台山，而且常常以生蚕丝来隐喻人类作茧自缚的行为。为此，他既做了一些影像作品，也做了一些装置作品，其中国式的思维与手法和西方当代装置艺术明显有所区别，也深为学界所关注。在本作品中，他就以巨大的枯树与传统的条幅构筑了一个特殊的情境，当人们联想到古代的自然生态以及传统山水画对“天人合一”境界的表现，就会理解艺术家的文化态度与立场。

梁绍基， 男，1945年生于上海，籍贯广东中山，现工作生活 于浙江天台。

该作品是为参加“再水墨”展览而专门创作的。由于梅、兰、竹、菊古往今来不仅被称为“四君子”，而且分别象征傲、幽、坚、淡四种气节，所以成为历代咏物诗文和文人画中最常见的题材，事实上，也正是受了此一文化传统的影响，许多人都会在不同场合里挂上有关梅、兰、竹、菊的中国画，或感物喻志，或表达对君子清高品德的向往。不过，也常有各种人士会附庸风雅，这就使得本来十分高洁的“四君子”由于在一些莫名其妙的场合里出现而失去了原有的文化含义，甚至带有讽刺、搞笑的意味。基于此，艺术家故意在洗手间中的梅、兰、竹、菊四条屏之下分别安装了一个白瓷水池，四个不锈钢水龙头里不停地流出墨汁来。而超现实的动态图式所传达出的文化内涵是艺术家对于现实的视觉体验与思考。

魏光庆， 1963年生于湖北黄石，1985年毕业于浙江美术学院 油画系，现为湖北美术学院油画系教授。

艺术家毕业于四川美院版画系，1992年移居伦敦，2004年回国后，在很多重要展览中展出了一系列令人惊叹的装置作品。因为曾经在剧团画过六年舞台幕布，其间还去过西藏地区演出，故作品《转山》的创作灵感就来自于相关仪式。但凡到过西藏的人都知道，每逢一些节假或特殊的日子，一些朝圣者总会选择一座圣山，并沿着顺时针方向围着山转。对于他们来说，这不仅是一种肉体上和宗教上的修行，也是一条祈求赐福之路。而艺术家的智慧在于，他一方面将西藏的原始地貌转换成了象征当下城市的机械装置，另一方面又将藏民转换成了一些象征现代人的玻璃小人。借此，艺术家也就巧妙涉及人类在高科技与消费时代如何进行自我解救的精神性问题。艺术家在很大程度上是希望当下人能够拨开现实或物质的迷雾，进入精神修行的层面，以思考普遍的、哲学的、终极的人文关怀问题。

许仲敏， 1961年生于四川绵阳，毕业于四川美术学院版画系， 1992年移居伦敦，前卫艺术家，现生活工作于北京。

“英文方块字”是徐冰设计的形似中文，实为英文的新书写形式。“英文方块字”将中国的书法艺术和英文的字母书写交织，衍生出新的文字语言概念，观众阅读时的那种阻滞、怀疑、困惑在这件作品中经由脑筋急转弯般的顿悟而得以释然。创造出英文方块字体系之后，徐冰又通过装置艺术的手段，模仿“扫盲班”的形式，将展出现场改成教室，并制作了《英文方块字教学》录像带、《英文方块字书法》教科书和《描红练习本》配合教室使用。观众来到展厅，便进入了一个学习的场所。2015年，徐冰与方正字库合作，发行了“方正徐冰英文书体”这一观念艺术字体。由此，徐冰的艺术理念进一步植入到大众的生活中。

徐冰， 1955年生于重庆，1981毕业于中央美术学院版画系， 现为中央美术学院教授，博士生导师。

艺术家借鉴了古代画家夜观竹影的故事，所以在创作时有意用粗竹与剪刀首先构成了类似于竹子的装置，然后又以灯光加以照射，于是就形成了竹影的效果。艺术家曾留学英国，早期的创作也受西方雕塑大师的影响，回国后则注重对传统的学习研究。

李秀勤， 雕塑艺术家，中国美术学院教授。

本作品具体的实施步骤是：首先在桌上堆积面粉，然后再从屋檐上将墨汁滴入在其表面，整个过程就如同以毛笔在宣纸上泼墨并留下痕迹一样，且显示出了一定的时间痕迹。于是，滴墨与面粉相遇的结果不但造成了特殊的肌理感觉，也使中国画中的山水形象立体化了。艺术家强调做此作品是为了继续深化与表达他的水墨观念。

戴光郁， 1955年生于成都，独立艺术家，现工作生活于北京。

在本作品中，艺术家智慧地将传统《芥子园画谱》中的一些局部，如树木、山石、亭子、人物等放大成了塑料部件，并在其后安上了吸铁石的负极，这样观众便可在装有吸铁石正极的大板子上随自己的想法去组合画面，这也反讽了一些画家只是将《芥子园画谱》或大师作品中的若干局部加以拼凑的做法，具有一定的幽默感，也使观众与作品产生互动。

李邦耀， 1954年生于湖北武汉，1978年毕业于湖北艺术学院美术系，曾任教于华南师范大学美术系，现工作生活于广州。

本作品取材于历史故事《梁祝》，但在表现上却完全超越了传统叙事结构和各种表现规范的束缚，不仅拍摄得更加自由，也特别注重探讨深受传统文化影响的中国式男女关系，而如此处理其实是想揭示几百年来积淀在人们心中的集体潜意识。在艺术家看来，也正是这样的集体潜意识导致了无数中国人夫妻情感生活的真相，即由无感情的相互厮守造成了带有普遍性的“平静的坏心情”。他希望对相关文化和心理机制进行必要的考察，以提醒人们对这一熟视无睹之现象的关注。

高世强 ，1971年生于山东，2003年毕业于中国美术学院，现为中国美术学院跨媒体学院试验艺术系主任，空间影像研究所主任，硕 士生导师。

这是名为《新山海经》的第二个版本，与第一个版本更为关注环境问题与相关的历史背景不同，本作品是把着力点放在了生物技术对自然生物的改变上。但同前一部动画作品一样，他希望以此来反思在这背后的人类欲望。这个版本后来被纽约现代美术馆收藏；第三部《新山海经》则涉及了互联网、虚拟世界和现实世界的关系问题。作为中国有代表性的新生代影像艺术家，邱岸雄首先从观念入手，敏锐地捕捉了契合时代的重要的文化问题，涉及今天的人与我们生活的环境问题；其次是在艺术表现上对传统水墨艺术的表现方式进行了成功的转化或借鉴。于是他的作品也与西方化的动画表现逻辑分道扬镳了。基于此，他曾表示：“水墨本身不是一个语言的问题，而是一种精神取向。”

邱岸雄 ，1972年生于四川，1994年毕业于四川美术学院，2003年毕业于德国卡塞尔艺术学院，现任教于华东师范大学设计学院。

本作品借用了北宋著名画家郭熙巨作《早春图》基本的图式，远看虽然大致还保留着原作的艺术风貌，但当观众走近仔细观看时，就会发现整幅作品完全是由大小、深浅、字体不同的文字概念所组成，它们全部来自城市拆迁的现场。与此相关的是，作品表面维系的古典美感与社会现象也形成了内在的矛盾关系。

姚璐 ，1967年生于北京，毕业于中央美术学院版画系，现为中 央美术学院设计学院摄影教研室教授，博士生导师。

艺术家从1998年到2006年都在做《拷贝出土文物》系列。起先，她只是按沈从文先生的《中国古代服饰考》里头的画样做了几件表现各个朝代的服装作品，后来又根据收集而来的图片资料做了一些不同朝代的服饰，除了大多运用自然材料，如麻、棕等，还有意加进了一些体现工业化特点的透明材料。而这一方面对古代服装的优雅、雍容、高贵、沉稳、厚重表示了应有的礼赞，另一方面又加入了突出现代感、轻盈感与透明感的手法。作品很好地暗示了历史与现在的内在关系。艺术家认为在追求现代化的今天，我们的服装设计不光应该对西方元素加以借鉴，更重要的是必须将传统的元素给予转换。

陈庆庆， 1953年生于北京，独立艺术家，现工作生活 于北京。

作品分为上下两个部分，上部分是宋代画家王希孟的不朽作品《千里江山图》，下部分则按其结构，表现了千里江山房地产林立的夸张性画面。艺术家想提醒人们，快速发展的房地产的运动，既将自然生态毁灭，也使我们的历史被淹没。

袁晓舫 ，1961年生于湖北黄石，1986年毕业于湖北美术学院，现为湖北美术学院动画学院副教授。

艺术家以油画创作为主，进入21世纪以后，他开始了影像创作。本作品借鉴了传统中国画的条幅方式：四幅等大画面的下方满是挤压在一起的人与城市建筑。它们生动而形象地提出了中国各个都市普遍存在的问题，即人为的“第二自然”正在严重侵犯“第一自然”，使人们的生活空间与质量受到影响。此外，天空颜色的变化，也暗示了自然环境被破坏的现实。

杨国辛 ，1951年生于湖北武汉，1981年毕业于湖北师范学院美术系，1991年毕业于湖北美术学院研究生班，曾任华南师范大学美术 研究所教授，现工作生活于广州。

本作品分为影像与装置两个部分：前者在巨大的屏幕上表现毛笔在宣纸上缓慢书写的过程，而且，在悠扬的音乐声中，大特写的墨迹渗化画面以极其缓慢的速度播放出来；相对来说，后者则是由许多有机玻璃相架排成的长阵。但只要人们仔细看去就会发现，每一个有机玻璃相架的两面都分别放有艺术家手抄的《金刚经》与他记录日常事务的纸质碎片。艺术家其实是想借此强调人之心灵对现实彻底超越的重要性。

徐勇民 ，1957年生于广东湛江，原为湖北美术学院院长、教授，现为湖北美术家协会副主席，生活工作于武汉。

作品是将老照片与新照片重合而成的。虽然拍摄的是同一对象，即唐武后母杨氏顺陵文臣像，但在很多年前拍摄的黑白照片中雕像是略微倾斜的，而且显得十分斑驳沧桑。相比之下，新照片中的雕像不仅已经直立起来，还被洗涮一新或加上了栏杆。正是由于感到黑白图片比现场中的原物更有历史的味道，也使艺术家联想到了一个问题：也许我们有时接触到的一些关于历史的文字与传说，尽管还保留有历史的痕迹，其实在很大程度上是经过人为修饰的。

武小川 ，1998年，毕业于中央美术学院油画系第一画室，获学士学位，同年任教于西安美术学院油画系；2012年获美术学博士学位； 2019年起任西安美术学院实验艺术系主任；中国美术家协会实验艺术委员会委员，陕西美术家协会实验艺术委员会主任。 vfknBMnH/LJVR+T0TV7wrmrVuNOdHRq8I0FP57MI3sR5yTByFOvipdf9t3mlfxaq