第七章
“再中国化”的历史大趋势

如果将21世纪以来的创作现象与20世纪“八五新潮”时期的创作现象做一番认真的比较与研究，不难发现艺术家在不同时段所面临的文化情境已经完全不相同了：“八五新潮”主要突出的是“反传统”的价值观。艺术家当时主要是通过挪用西方资源，如观念、图式等表现手法来与传统拉开距离，于是也使相关艺术创作和传统文化形成了二元对立的关系；但在21世纪，艺术家却突出的是与传统再连接的价值观，即在有效借鉴传统时又尽力改写传统，其方法是将传统中具有当代价值的元素予以放大，进而根据对现实的感受去创造更新的传统——当然，在此过程中亦会选择借鉴一些西方有益的元素，因此，所谓新出现的传统在很大程度上，其实是中西文化相互交融的产物。

在这里，一个问题便凸显了出来：为什么中国当代艺术创作的发展线索会发生如此巨大的变化？

最重要原因是具体的文化情境与历史的上下文关系发生了深刻的变化。换一种说法是：当众多青年艺术家在“八五新潮”时期解决了他们所面临的文化问题后，随之也带来了一些新的文化问题，这一点在20世纪80年代至90年代表现得尤为突出。

许多过来人都记得，在“文革”中，所有美术创作必须以教条或僵化的创作模式来表现有关部门所规定的题材范围。在此情形下，“艺术的自律性”与“自我表现”问题等都是被严格禁止讨论的。正是出于强烈的逆反心理，在粉碎“四人帮”之后，相当多的艺术家再也不安分于走过去的老路。他们的主要目标是想对长期盛行的“工具论”创作模式进行彻底反叛。有资料显示，从1979年到1984年，艺术家们一方面强调的是自由结社与自主举办展览；另一方面则强调对过去只能按照固有模式进行创作的做法予以强烈反驳。实际上，当时“星星画会”与一些民间画会自发举办的各类展览就可视为对前者的体现；而在对于后者的追求中，则有两大趋势显然使艺术史发生了转折性变化，所以深受广大学术界人士所关注：其一是以吴冠中为代表的艺术家向“内容决定形式”的理论进行了大胆挑战，在他们的作品中，开始出现了去政治化、去文学化、去故事化或对形式美、抒情性的追求。不过，他们的艺术追求与西方的纯形式主义远不是一回事，因为在他们作品中的图像背后，总会有一个诗意性的文本，而非小说式的文本在支撑着；其二是一批青年艺术家向所谓“社会主义现实主义”的创作模式进行了挑战。即不仅有人以“伤痕绘画”的方式批判与反思了“文革”中的荒唐现象——如程丛林、高小华等人的作品；还有人以“生活流”的方式表现了生活在底层人的真实生存状态——如罗中立、陈丹青等人的作品。这就在内容上涉及了以往的禁区。至于在艺术表现上，他们则在向俄罗斯以及欧美艺术大师学习借鉴的过程中，很好地完成了对“红光亮”与“高大全”等“文化大革命”创作模式的超越。

到了1985年，随着国门的打开，许多青年艺术家既清楚知道了欧美工业、生活高度发展的现实，也广泛涉猎了欧美的思想文化——包括哲学、社会学、文学与美术等。这使他们在强烈的对比之下，普遍怀有一种深深的“落后感”。为了追求艺术现代化、个性解放、启蒙教育与艺术自由的目标，他们大多采取了“反传统”与“接轨西方”的文化策略，以至形成了具有激进色彩的“八五新潮”，而这对后来中国当代艺术的发展有着十分重要的影响。其实，身处“八五新潮”漩涡中的艺术家正如身处“五四”激进主义思潮中的先辈一样，都明显选择了传统与现代、东方与西方、新与旧、进步与落后等两极对立的思维模式。在当时许多青年艺术家的眼里，现代就等同于先进，传统则是落后的代名词，所以，如不打倒传统就无法实现现代化，因为其艺术趣味、价值理想与思维方式对于他们追求现代艺术成了一种无形的制约力量。这也导致他们迫切需要从新的艺术样式和观念上对传统文化或艺术进行超越——既包括对1911年以前存在的老传统文化或艺术样式予以超越，也包括对此后出现的新传统文化或艺术样式实行超越。于是，“扬新弃旧”也成了一种艺术时尚。在特定的文化情境中，要不要创新并不是问题，怎样去创新才是问题。而西方现代艺术所体现的价值观，如强调艺术的纯粹性，追求自我、主观、直觉和潜意识的表现等，大多被许多青年艺术家所接受。他们还执着地认为，在引进西方新的思想与艺术观念后，中国美术史将会打开最为辉煌的一页，而且他们也为之做出了不懈的努力。

然而，尽管“反传统”与“接轨西方”的文化策略打开了很多人的艺术思路、同时在扩大新的审美领域、传播现代观念、启迪新的思维、鼓励创造精神、革新民族意识、造成多元化局面均有重大的现实与历史意义；但也带来了极其严重的“去中国化”问题。有一点我们无法否认，即在西方现当代艺术的牵引之下，中国当代艺术逐渐丧失了自身的语境，转而全面进入了欧美当代艺术的表现框架之中。于是很多作品明显是产生于所谓的“书本效应”“画册效应”与“展览效应”现象。这既令相当多作品缺乏原创性，也导致了一些艺术家丧失了中国身份，若不加以反思，必将严重影响中国当代艺术的发展与国际地位。然而，即使是存在以上问题，也不能简单地否定“八五新潮”，并由此去否定全部的中国当代艺术。应该说，在一定程度上，当时带有“激进主义”色彩的文化选择，是对顽固阻止文化发展之传统消极因素的极力反对和强烈抗争，具有“矫枉过正”的历史合理性；再从另一角度看，那些以传统主义者或民族主义者面目出现的人，在当时也并没有拿出应对形势急剧变化的更佳方案。两相竞争，一直处于下风，更没有产生什么影响。笔者同意吕澎的看法：“在很多的时候，他们往往成为以‘传统’的名义去诋毁那些充满批判和实验精神的艺术现象的马前卒，他们的艺术与政治立场不会越体制的意识形态雷池一步……” 当然，倘若当时的更多青年艺术家能够像徐冰、谷文达、傅中望等人一样，即不仅自觉地将现当代的追求当成对传统的发展与补充，而且注重从传统中汲取有益的养分或去掉其中的糟粕，历史也许就会呈现另一种态势。正如吕澎所言，传统文化被归到了“封建地主阶级的腐朽没落思想”的范畴内，加上相关教育的严重缺位，所以大部分在“八五思潮”期间十分活跃的青年艺术家对于传统的系统知识基本不甚了解，而将精力大多用在了对西方现当代知识的学习与消化上。可以说，直到20世纪80年代末期，他们中的许多人都没有时间和精力去顾及自己的文化传统。

在20世纪80年代中期以后，已经开始有少数艺术家意识到了“中国性”建构的本土价值，并在努力回到自身的语境中。于是，中国当代艺术终于迈向了“再中国化”的历史进程。应该说，“再中国化”是一个很有意思的学术问题，其核心在于如何认识、把握中国传统文化和当下现实的连续性、特殊性。不过，其特殊性是相对普遍的特殊性，而非否定普遍性的特殊性。从现存的材料来看，做得比较出众的艺术家有徐冰、谷文达、傅中望、吕胜中、王广义、张晓刚、隋建国等人。应该说，他们从表达当下的感受出发，分别从不同角度借鉴了中国古老的文化传统与新的文化传统。如徐冰、谷文达、傅中望与吕胜中分别对传统文化中的一些元素进行了挪用与再处理；而王广义、张晓刚、隋建国等人则在创作中借用与再处理了产生于新文化传统中的诸多元素……不难发现，他们是在具体的创作过程中，重新发现或挖掘了古老的文化传统与新的文化传统潜在的价值。当然，这也与上述艺术家对西方当代艺术的学习有关，如果要用萨义德在《文化与帝国主义》里所提出的“对位法”来看问题，他们其实是通过考察“东方”与“西方”而进行了相互塑造，进而建构了自己的新文化身份。在此过程中，一方面他们以中国自身的古老文化传统与新文化传统作为参照对象认知了西方当代艺术，另一方面又以西方当代艺术作为参照对象认知了中国自身的古老文化传统与新文化传统。因此，他们才能超越自身原有文化的局限性，进而建构出了一种适应新时代需要的文化来。遗憾的是，在整体发展上，还有相当多的艺术家并没有意识到相关问题的重要性，所以也没能跟上这几位艺术家的步伐。因此，直到21世纪之后，所谓“去中国化”的问题，或者说“西方化”的问题还在一些中国当代艺术创作中存在着，这也正是笔者与孙振华在2001年联手策划“重新洗牌”展，然后又于2009年与冀少峰共同策划“历史的图像——2009中国当代艺术邀请展”的重要原因。 而我们的想法是：首先，希望艺术家们能想办法从老传统与新传统中寻求借鉴，以尽力解决中国当代艺术与传统断裂的问题。事实上，无论是老传统，还是新传统，都潜藏着许多与当代文化对位的因素，关键在于我们如何去发挥它、转换它。这对我们摆脱西方阴影，以争取在参与到国际对话时，凸显明确的中国身份和文化立场肯定有好处。其次，这样做也有利于艺术家们用更合适、更贴切、更新颖的方式去揭示作品的意义。第三，与上一点密切相关的是，这也有利于大多数本国观众对作品意义的读解。

那么，中国当代艺术又该如何连接传统，并由此很好解决好“再中国化”的问题呢？记得多年前曾经在《艺术财经》杂志上看过英国著名收藏家萨奇的前夫人多利丝·洛克哈特的相关讲话，印象甚为深刻。在接受批评家赵力采访时，她这样说道：“中国当代艺术如果继续模仿西方或者说继续西化的话，无论是从理念上还是从创作上来讲都是错误的……民族文化当中最优秀的东西其实是最让别人欣赏自己的一种特质。”

多利丝·洛克哈特的话指出了中国当代艺术在当下必须下大功夫解决的问题，值得深思和研究。所幸，21世纪以来，我们的一大批艺术家以各自不同的方式解决了相关问题，进而使中国当代艺术呈现出了一个新的发展阶段。而透过众多展览、画册与作品，人们无疑可以看到很多艺术家为之所做的种种努力，其积极意义非常明显。也正是基于以上理由，笔者才将“再中国化”的新趋势作为本书重点来加以撰写。不过，相关创作还是存在一些问题需要加以解决。比如，少数艺术家在作品里采取了简单模仿老传统中的图式与符号，却没显示其当代属性。此类问题在名为“溪山清远”的当代艺术展中可以看到。 而另一些人在面向新文化传统时，则采取了简单挪用若干政治符号的做法。其缺点就在于既缺乏对中国历史或当下现实的必要关注与批判，更没有表达深刻的思想与意义。其实，强调与老传统或新传统的联系与表达作品的当代属性应该是一体的，而一味地将借用老传统与新传统中符号当作目的本身并没有任何意义。这在很大程度上说明：少数艺术家对老传统或新传统尚缺乏更深入的研究，仅限于对表面符号或手法的抄袭。在相关方面，徐冰、谷文达、尚扬、王广义、张晓刚、隋建国等人无疑要出色得多。因为他们在表达个人的当下感受时，很好地以新的方式转换了老传统或新传统中的元素与表现手法。此外，我们还必须注意：提倡传承历史文脉——包括老传统或新传统——与极端的民族主义所提倡的想法并不是一回事。前者在以当下表达为前提时，不仅强调对老传统或新传统文化资源的有效利用，而且坚决反对狭隘的民族主义；而后者却体现为一种盲目反西方的态度，并大肆宣扬所谓的东方中心主义。仔细比较两者不难发现，所谓东方中心主义和西方中心主义相似，都是提倡一元化的文化形态，可这在全球化的大背景下，显然是行不通的。正确的态度应该是，既不能盲目地拒绝学习外来文化，也不能妄自菲薄、全盘照抄外来文化。而这也意味着，在当前的文化背景中，我们必须坚决反对单一的中心主义思想，只有这样，我们才能在一个相互碰撞的全球化过程中，具备更加开阔的文化视野。

最后需要强调的是，“再中国化”的内涵不仅是指研究中国传统文化、当下现实与关心中国问题，而且具有中国特色的经验与价值，需要向外开放。就此而言，“再中国化”体现的恰恰是一种开放、变革、进取的精神意识。如果以此为由，而把自己限定起来并不和其他文化交流，结果只能使自己停滞不前。

相关链接：

“重新洗牌——当代艺术展”

2001年9月1日，“重新洗牌——当代艺术展”在深圳雕塑院展览馆开幕。展览由深圳雕塑院、湖南美术出版社联合主办，由笔者与孙振华策划。本次展览以“水墨在中国当代艺术的存在方式及其可能”为主题，目的是要促进中国当代艺术家对传统元素的合理借用。展览共展出了四十五位艺术家对中国水墨的重新演绎，其中大多数艺术家并不是水墨画家，而是从事油画、雕塑与其他新艺术样式的艺术家。

“再水墨”展

由湖北美术馆、今日美术馆、99艺术网联合主办的“再水墨：2000—2012中国当代水墨邀请展”，于2012年12月28日、2013年4月5日先后在湖北美术馆及北京今日美术馆展出。此次展览由鲁虹担任策展人、冀少峰为学术主持，共展出了来自全国各地六十二位当代艺术家的作品两百余件。在湖北美术馆开幕时不仅推出了同名画册，还召开了学术研讨会。

“再水墨”展设置了四个部分：第一部分是“水墨新探索展”，其中第一单元中着重展出了抽象型水墨在21世纪的新表现，而在第二单元中着重展出了与当下文化，特别是当下都市文化紧密相关的新型人物画创作；第二部分是“特邀展”，着重展出了一些优秀中国当代艺术家在新观念的导引下，对水墨新可能性的探索；第三部分是“与水墨有关展”，其中第一单元中着重展出的是与水墨有关的装置作品，在第二单元中则着重展出了与水墨有关的影像作品；第四部分是“水墨新锐展”，着重展出了在电子化、商业化、都市化进程中成长起来的年轻艺术家的作品。

在策展人看来，提出“再水墨”并不是要简单强调回归传统水墨的价值观，而是希望中国当代艺术家从当下感受出发，去寻求对传统的借鉴与转换。这意味着，对于从事当代水墨的艺术家而言，他们应该努力创造与当代文化相匹配的当代水墨，但对并不从事水墨的当代艺术家而言，他们则应该在自己的创作中，巧妙地融入水墨的元素。从这样的角度看，“再水墨”不仅是一个面向未来的动态的概念，而且强调了水墨在未来的可能性。