第六章
尴尬的艺术批评

21世纪以来，对于中国当代艺术的批评，其中特别突出的是有关当代艺术批评失语、当代艺术批评与商业合谋的问题，此外还有批评家之间因多种原因所引发的激烈的争论等。由此令中国当代艺术批评不仅陷入了一种十分尴尬的处境，也与当代艺术创作中的若干新趋势有所脱节，但这与20世纪80年代或90年代中前期的情形完全无法相比。从20世纪80年代到90年代中前期，中国的当代艺术批评与艺术创作一直是紧密结合的，且具有相当的影响力，如水天中、刘骁纯、郎绍君当时就有“铁三角”的美誉。那么，为何中国当代艺术批评的信誉和影响在21世纪后会一落千丈呢？进行客观地分析可以发现，造成批评失语的原因有很多：首先，21世纪以来，伴随着文化背景的转换、艺术媒材的更新、创作观念与方法的变异、域外艺术作息的不断输入等原因，很多新出现的中国当代艺术作品无论在观念上，还是形态上都发生了巨大的，甚至是断裂性的变化。特别是影像艺术、装置艺术、行为艺术或各种新媒体艺术，与过去的艺术形态、表现手法已经完全不能同日而语。本来，这些新的创作更多是强调艺术家切入现实的新角度、表达观念的新方式，所以也需要新的解读方式。但由于一些批评家不仅对新兴艺术形式接受缓慢，还喜欢以不变应万变的方式，即仍然以过去掌握的知识与标准进行评价或写文章，于是就出现了部分中国当代批评失语或牛头不对马嘴的情况。

在多元化的时代，一个批评家固守以往的知识与标准，可能会不喜欢新生的“另类艺术”，可当他要对此类艺术创作展开学术批评或公开发言，那就必须做好功课，认真地对待他所谈及的对象以及相关背景，否则只会得出令人啼笑皆非的结论。比如，那些出生在20世纪八九十年代，并于21世纪开始登上历史舞台的艺术家，其艺术背景——包括知识、趣味、经历等与五六十年代出生的艺术家截然不同，这就使得他们所遭遇的艺术问题与五六十年代出生的艺术家也完全不同，况且，即使面对相同的艺术问题，他们理解或表达的方法也不一样。体现在具体的创作上，必然会与上一代艺术家在切入现实的角度方面、观念与手法的处理方面形成若干差异。对此，作为老一代的批评家，要是不结合实际情况进行认真细致的研究，就片面地以评价老一辈当代艺术家的标准苛求于他们，甚至给予整体否认是绝对不可取的。相反，倘若我们将他们的这种创作经验带入批评研究之中，就可能会导致批评方法上的一些新变化。

其次，虽然相当多艺术家的创作在受到西方当代艺术的影响时，又结合中国的现实与传统有所创造与偏离，但有的批评家在并未深入细致地研究具体个案的情况下，就简单套用西方当代艺术批评的理论大发议论，其写作方法常常是先引用某位西方名家的语录，接着再阐释一番后便将一些作品往相关理论上套，可因为对于相关理论并没有准确的把握，让人不免会有隔靴搔痒与言不由衷的感觉。比如，有批评家曾经针对一些与消费社会有关的作品引用了鲍德里亚的相关理论，可由于缺乏对中国消费社会的现实特点以及相关作品做深入的调研，所以也没有将相关的理论讨论转化为有效的艺术批评，这是非常可惜的。延伸开去，相似现象也发生在对于图像理论、消费理论、后殖民理论、女性主义理论、大众文化理论以及社会学转向理论等的讨论和引用上。与此密切相关的是，由于一些固有的批评模式，如来自西方的现实主义、现代主义或当代主义的批评模式在面对中国新兴的当代艺术创作时明显失效，也由于人们一时还难于从理论上、实践上准确把握新出现的中国当代艺术创作，因此，有些中国当代批评家往往情不自禁地把借鉴的目光投向了其他学术领域，如政治学、伦理学、哲学、社会学等，而当代艺术关注当代文化问题、强调意义表达的价值追求又为他们提供了可乘之机，这也使得借用其他学科知识解释当代艺术的做法在中国当代艺术批评界大行其道。正因如此，声名狼藉的“玄学式批评”经常会出现在各类学术刊物与专业网站上。事实表明，此类批评不光喜欢用大而无当的精神性内容对当代艺术作品进行过度的、神秘化的阐释，而且常常故意运用大多数人难以阅读的语言方式去进行写作。

比如，少数批评家在针对一些“抽象水墨”创作时特别热衷于“谈玄”：有时他们会将此类创作与远古的苍茫、宇宙的浩瀚莫名其妙地扯在一起；有时他们又会用八卦、周易、老庄学说以及“东方神秘主义”为此类作品作任意拔高的解释，使观众很难将他们的解释与作品联系起来。其实，有些“抽象水墨”创作主要是偏重于形式探索的，并且更多是针对传统的语言方式提出问题。所以，用“谈玄”的方式不但无法使这些作品增加思想的高度，反而增加了人们阅读作品的困难度。比如其硬将他们画面中的圆形与所谓心象、宇宙、八卦、“东方神秘主义”等硬扯在一起，还不如借助于艺术史提供的线索去读解更恰当一些。了解抽象艺术发展历史的人都知道，自从抽象艺术出现后，圆形便是许多抽象画家常用的艺术符号，就此人们可以毫不费劲地举出一大串相关艺术家与作品的名字来。倘若人们从图式修正的角度去看待这一问题，再分析某艺术家结合水墨或中国文化的特点有何推进与创造，不是会更好一些吗？更有甚者，还有意模仿错误的翻译文体从事批评写作，故作高深。其结果使很多读者都无法理解像绕口令一般的话语究竟想表达什么。笔者同意赵本嘉的意见，即类似“批评的颠倒迷乱其实就是言说与写作的颠倒迷乱，而说与写的问题则反映了阅读方面的问题……”他还认为，其根本原因是“书多了杂了，（作者）不善于做出合理的选择，没有足够的耐心，一味求新、求奇、求快、求生效也就可能读出一种相当怪异的结果来” 。

2011年11月27日，笔者与批评家杨小彦、孙振华、殷双喜、冯原、冀少峰、吴鸿基于以上所指出的不良现象在安徽芜湖发表了一则名为《芜湖“宣言”》的微博，由杨小彦执笔。文中写道：“秋日，几位艺术批评的朋友聚集安徽芜湖，杂谈之余，深感当前艺术批评之流弊，有违批评之本性。双喜戏言，批评也要低碳化，不要高碳化。各人心领神会，并做补充。我略做概括，算是一简要之‘宣言’：提倡艺术批评的低碳化，用朴素的语言，回到艺术现场，回到艺术作品与艺术家本身；反对艺术批评的高碳化：也就是反对‘大词化’、哲学化、‘老外化’和翻译化的艺术批评写作风气。” 该微博的标题用了引号，明显带有调侃意味，并非真正意义上的“宣言”，而且，文字虽然借用了环保概念，但其提出的问题却很明确。此微博发出后，在雅昌艺术网、艺术国际网站和新浪微博上都引起了广泛关注和讨论。其中有支持的，也有反对的。基于有人产生了一些误解，笔者曾经在一篇访谈中对《芜湖“宣言”》做了说明：“艺术批评当然可以借用哲学、社会学、心理学、历史学与其他学科的成果，实际上，正是借助于跨学科的研究，艺术史研究与艺术批评才取得长足进展。但对于艺术批评而言，所有外在学科都只能是侍从，而决不能是老爷。所谓反对‘哲学化’乃是从这样的角度出发的。现在有人在评介艺术作品的时候，常常是大谈特谈他所借用的西方哲学观点，根本不谈与作品相关的问题，难道这样故作高深的批评模式不应该加以反对吗？”接下来，笔者还说道：“反对艺术批评的‘翻译化’包含三层含义：第一是要防止对西方艺术理论的错误理解；第二是反对在文章中大谈西方思想家的理论，而不谈与作品本身相关的问题；第三，反对无视中文写作的特点，故意模仿翻译文体来写作。”另外，“大词化”的问题是由卡尔·波普尔提出来的，在《反对大词》一文中， 他这样指出：“受过不充分教育的人的傲慢——简而言之，就是夸夸其谈，佯装具有我们所不具有的智慧。它的诀窍是：同义反复和琐屑之事再加上自相矛盾的胡言。另一个诀窍是：写下一些几乎无法理解的夸大的言辞，不时添加一些琐屑之事。这会受到高兴地在如此‘深奥’的书中发现自己原也具有这样的思想的读者的喜爱。”

必须指出，相比因一些批评家知识滞后、不认真做研究或盲目套用西方当代艺术理论等导致的批评失语问题，更加严重的则是一些批评家受利益的驱动而导致的批评失语问题。从现有资料来看，相当多的人都对相关问题提出了批评，其中，易英教授的文章特别引人注目。在《批评的距离》一文中，他一针见血地指出：“中国的艺术形态与市场是一种合谋的方式。早在20世纪70年代，西方就曾对此展开过批判，将艺术机构和艺术市场视为一体，如美术馆、博物馆、画廊和文化机构等都属于艺术的对立面。但在中国，表面上看起来，一个是商业的，一个是艺术形态的，但对艺术家而言，都是获取利益的一种方式，可以被异化为金钱，或者权力。在此过程中，我们所说的‘批评的弱化’，实际上就是一种批评的失语。中国从未在这方面进行过深入研究。艺术上也从未发生过西方20世纪70年代的反体制运动。这个体制主要是说的艺术体制，是由画廊、市场、博物馆、艺术机构构成的系统，它作用于艺术家。中国的艺术家大都趋同于体制和商业，此时批评就缺乏一种独立的立场，或者说它本身就是体制的，与市场合谋。”他还强调道：“目前所见的大量艺术批评其实都不是真正的艺术批评，都在为体制和市场作秀。艺术的功能并不在于为市场、体制服务，而应是一个社会的裂痕和创伤，这是中国艺术一直未曾意识到的。当然，这其中也有西方的作用，比如我们在‘创伤’这个地方很容易限于一种盲目：什么是我们社会的创伤？什么是我们精神生命的创伤？这很大程度上取决于西方人的话语，中国艺术家再在此基础上进行创作。中国批评家由于缺乏对自身社会的认识和研究，在这方面也会陷入一种盲目和失语，结果就是要么沉默，要么合谋。”

易英教授的话语令人深省，其中至少包含下面几层含义：第一，在很多时候，当下中国的艺术形态与市场是一种合谋的方式；第二，很多艺术家为获取利益，已经被金钱、权力所异化；第三，不少所谓批评缺乏独立的立场；第四，艺术的功能并不在于为市场、体制服务，而应是一个社会的裂痕和创伤。但中国批评家对这种裂痕和创伤的认识，决不能以西方的话语为准绳，而应对自身社会有所认识和研究。否则只会陷入一种盲目和失语的状态，结果要么就是沉默，要么是合谋。有一个问题是相当有意味的，即中国批评家难道全都没意识到易英教授这段话的合理性吗？那为什么批评界给人的印象是整体处于失语状态之中呢？这与21世纪以来的大背景有关，即金钱至上的运作逻辑伴随着商业社会的成熟已经越来越深入地在支配一切，这也使教育、医疗、艺术或公权力等领域同样受到了巨大的侵害。于是，仅仅强调道德上的自我约束在全社会似乎不太起作用，反映到艺术领域里，就是艺术形态与市场的合谋。当代艺术方面存在类似问题，但主流艺术方面同样存在类似问题。比如，在后者就有很多体制内的艺术家通过参加官办展览，或者争当某协会的主席、会员，再去卖出更高的价钱来。而在前者，则有少数当代艺术家与某些机构合谋制造天价神话的情况；与此相关，相当多体制内的批评家或当代批评家都在不同程度上参与了为市场服务的工作。

另外，一些当代批评家因接受了很多机构的策展与研讨会邀请，为了赶场就再也不像以前那样安心认真地写作了，经常是仅在他们策划的展览中写一篇只有几百字的序言，或者在所谓的研讨会上进行即兴发言。按理说，策展也好，发言也好，都是批评的延伸，应该严肃对待才是，而一些批评家极不慎重的态度则严重伤害了批评自身的形象。的确，作为个体，每位做批评的人都应当洁身自好、坚持学术操守。但在社会与学界大力强调道德自觉的同时，更加重要的还是社会的各个方面——特别是相关管理部门，必须想办法使我们的艺术运作机制与相关法规健全起来。也只有这样，才能使有关监管部门、批评家、艺术家、收藏家、艺术经纪人共同发挥积极因素，承担起各自的责任，进而使市场中的不利因素得到抑制。否则逐渐兴起的艺术市场就会恶性发展，最后成为当代艺术创作发展的瓶颈。比如，为了使代表学术标准的美术馆、艺术机构起到带头与导向的作用，相关部门应相应增大对美术馆、艺术机构经费的投入。可惜现在各馆、各艺术机构的经费远远不够，其学术导向的作用明显失效，而那些公然出租美术馆场地的做法也一直没有被禁止，这就既破坏了学术标准的设立，也败坏了一些美术馆与艺术机构的名誉。也可考虑让若干艺术基金会、大学与艺术研究机构像西方国家借鉴，用高薪聘请一些有水平、有影响、有公德的学者进行具有独立性质的“远程批评”，以避免夹杂着商业利益的所谓批评混淆视听。

还有一个急需解决的问题就是，相关部门在尽力扶植一级市场——画廊的同时，还必须加强对二级市场——拍卖行的管理。即一方面要对新成立的拍卖行有严格的门槛，如验资、资质等；另一方面还要在规范操作上严加管理，从根本上防止暗箱操作。现在很多人喜欢把市场所带来的全部问题归咎于批评家，这是极端片面的。事实上，批评也好，学术也好，在没有约束的资本面前是显得苍白无力的。相关部门对上述种种现状如不进行有力的干预，正常的美术机制就不可能有效运作起来，更不可能使学术研究对市场运作起到引领的作用。在20世纪90年代初期，一些批评家曾经对艺术市场的出现寄予无限期望，可令他们万万没想到的是，艺术市场的出现，虽然结束了此前由政府机构单一举办展览或办杂志的状况，也使得艺术生态多元化了。而且，因为有了艺术市场的支撑，艺术家、批评家的身份也更独立，其再生产的动力亦更足了。但市场其实也是一把双刃剑，特别在国内艺术运作机制还不是十分健全的情况下，其不光造成了对当代艺术创作或批评的严重干扰，也使美术馆界办好展览的困难增加了。

笔者于2014年10月在武汉合美术馆策划“西云东语：中国当代艺术研究展”时，本意是想呈现中国当代艺术从1993年至2013年来的发展状况，但实际操作起来，发现难度非常大。因为现在艺术家参展的机会很多，加上还有市场的干扰，所以要请每位优秀艺术家都拿出自己的精品来参加一个展览非常困难。特别是有艺术家的代表性作品已经出售，且散布于世界各地，除非有高额的保险费，否则藏家难以出借，而有的藏家不管一些机构出多少保险费也不肯出借作品。像前些年湖北美术馆做美术文献展时，就为借某一件作品花了二十七万元的投保费。1993年荷兰策展人戴汉志等在德国做了一个“中国前卫艺术展”，由于当时参展的机会还很少，更没有市场的干扰，结果每位参展艺术家都拿出了自己的代表作，因此，该展览确实反映了中国当代艺术在那十年的成就。对比起来，“西云东语：中国当代艺术研究展”展出并没有充分达到最初的设想，这是令人遗憾的。

需要说明一下，以上文字尽管强调了当代批评在21世纪以来遭遇的尴尬处境，但绝不是说，中国当代批评就真的无所作为、一无是处。事实足以证明，结合新的创作，批评家们无论在展览策划方面，还是在理论研究方面——包括在个案研究、推广宣传、理论探讨、当代艺术史写作、翻译等方面都做了大量而富有成效的工作。关于这些，读者结合大量展览、杂志、出版物或作品以及下面的诸章节都会有所了解。

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“王吕之争”

“王吕之争”的说法是《画刊》编辑提出来的。 起因是批评家王林在《上海文化》2009年第3期上发表了文章《除了既得利益，我们还剩下什么——中国当代艺术二十年祭》。在文章中，王林既分析了20世纪90年代以来影响中国当代艺术发展的种种因素，也对商业因素越来越严重干扰中国当代艺术创作的情况进行了批评。他尖锐指出，作为既得利益者的个人、艺术机构、江湖帮派等纠缠其中，错综复杂，其中不乏“暗箱操作”“不守信用”甚至“欺诈”等各种为艺术界人士所不齿的手段，艺术成为资本运作的工具。而且，他还毫不留情地指出了国内外某些批评家、收藏家、资本及策展人等利用资本对当代艺术的操纵。针对此文，吕澎于2009年5月15日在“艺术国际网站”上发表了文章《除了既得利益，当代艺术需要争取彻底的合法性》，他强调王林的所言所语，并无事实依据，只是“泛泛而谈”，他还指出，1989年之后，现代主义与当代艺术几乎没有生存空间，而参与广州双年展的十四位批评家当时几乎没有一个人相信市场能够救艺术，倒是可以借用这个合法的词汇将现代主义与当代艺术公开化，合法地得到展览。另外他特别告诫王林，不要将问题泛化，要具体地分析具体的问题。以上两篇文章后来在网上引发了广泛的关注，回应者无数。正如《画刊》编辑所言，“王吕之争”为“近年来最为热烈的一次讨论。”基于“当代艺术发展二十余年，合法化、市场化、方法论等问题并未得到清理”，《画刊》编辑特邀请王林与吕澎继续撰文，以将相关话题进一步延伸。王林的文章《艺术的合法性问题——关于艺术自由与历史叙事》、吕澎的文章《形而上学的妄想应该终止》都发表于《画刊》2009年第8期。

多届“深圳美术馆论坛”连续举办

“深圳美术馆论坛”从2003年起连续举办了多届，而且，每届论坛都出版了相关文集。这些论坛与文集既涉及了当代艺术创作和艺术批评中的前沿问题，也产生了很好的影响。2003年第一届年会主题是“共生与互动”，由皮道坚和鲁虹主持，对当代艺术批评的发展和当代艺术二十年的历程进行了清理。“深圳美术馆论坛”从第二届到第六届，一直是由孙振华与鲁虹主持，第二届“深圳美术馆论坛”的主题是“当代艺术的社会学转向”，就当代艺术与社会学的关系问题进行了讨论。第三届“深圳美术馆论坛”是与雅昌艺术网合作，吴鸿也参与其中。就这届论坛的举办，三位主持分别提了一个概念，即“媒体、图像和市场”，进而对艺术创作内部和外部的关系进行了系统考察。第四届“深圳美术馆论坛”本来应该是2009年举办，但由于客观原因推迟了两个月，后于2010年1月举办。这届论坛主要是探讨“当代艺术创作和艺术史写作的关系”。第五届“深圳美术馆论坛”的主题是“社会主义经验与当代艺术”，主要是理清中国当代艺术和社会主义经验的关系。第六届“深圳美术馆论坛”的主题为“数字时代的艺术批评”，重在研究数码时代如何影响了我们的生存方式、创作和批评。

“中国批评家年会”连续举办多届

“中国美术批评家年会”由批评家贾方舟、杨卫发起，入会者多是关注当代艺术的批评家。该年会从2007年到2021年共召开了十五届，每届有一位批评家出任主席，其任务一方面是主编一本收有诸多批评家自选文章的文集，另一方面是要为当年召开的年会拟出讨论题目，并且主持会议。每年年会开会与出版文集的经费全部由民间机构赞助。“首届批评家年会”于2007年11月10至11日在北京通州月亮河度假村召开。而且，这届年会还是当年宋庄文化艺术节的一个重要单元。在这届年会上，关注当代艺术的老中青三代批评家都出席了，可谓盛况空前。