神圣时刻的反复搬演
江苏涟水妙通塔地宫舍利容器的图像分析

胡泊

佛塔建造的鼎盛时期以及舍利供养和展示的非凡时期，都被认为是唐朝。由于唐塔的地宫多为横穴式地宫（类似于古代墓葬中横穴式的形制），既可以封闭收藏舍利，又可以供人进入礼拜，故此，舍利的供养就具备了秘藏和展示两种相对的属性。而这种做法的传统还是来自犍陀罗地区的舍利收藏与瞻拜仪式。根据考古发掘可见，犍陀罗佛塔的塔心室空间较之于古印度窣堵坡而言，更为宽敞，且内部有白灰所装饰的墙面。根据《大唐三藏法师传》的记载，玄奘于长安城大慈恩寺所建之大雁塔便是仿照了西域制度。大雁塔的功能兼具了收藏与礼拜舍利的二重属性。 ^［1］160

至宋代，佛塔的形制出现了普遍的变化，那就是佛塔的地宫大多不再建造为可以进入的形式。以唐代佛塔地宫的形制作为参考，并参考中国古代墓葬的形式，也可以就此将佛塔的地宫归类为近似于墓葬“横穴式”和“竖穴式”两种：也就是修筑了甬道或者踏道可供进入的地宫，或者直接垂直建造在佛塔之下，不能直接进入的地宫。而宋代还出现了个别可供人进入的地宫。江苏涟水妙通塔的地宫就是一例。妙通塔位于江苏淮安市涟水县城西门，根据清代雍正年间所修《安东县志》记载，此塔始建于北宋仁宗天圣元年（1023），为能仁寺（旧称“承天寺”）的主要建筑之一，是“藏卧佛舍利处”。 ^［2］57 该塔为一砖塔，平面八角形，塔建为7层，高30余米。可惜1948年7月，该塔毁于战火。1998年，因规划重建妙通塔，故开始了对该塔塔基和地宫的勘测和发掘。

一、江苏涟水妙通塔地宫及瘗藏物基本情况

江苏涟水妙通塔地宫建在塔基的正中，大致由甬道、宫室和供台三部分组成。甬道开在地宫的南部，分为四段，共设四道拱门，全长4.4米。其中，最特殊的情况在于第四道拱门，其高度仅为0.53米，进深1.2米。此门道的高度显然不能容人正常出入，且在发掘时，第四道拱门内被千余块砖所封堵。此种做法与大多数古代墓葬的封闭方法是类似的。地宫的宫室为一平面方形的单室，南面开券拱门。供台与北墙连体砖砌，为东西向长方形形态。台面直接与宫室顶部的跳斗栱的底部相接，供台长126厘米，宽43厘米，高112厘米。其上南北向放置石函一件，供台东侧有石碑一通，与供台呈90度角。

地宫石碑高83厘米、宽47厘米，厚19厘米，连通底座通高126厘米。碑文为楷书。碑首题刻“敕赐承天院造塔记”，两侧有缠枝牡丹花纹。碑身刻竖排正文八行：

皇宋治平四年岁次丁未甲辰月辛亥日安葬/祖师证因大师娄道者砖塔内 佛牙舍利具录/宋朝宣赐 金字牌院额事件等一奉两朝/圣恩宣诏证因大师入内供养 一奉 太宗皇帝淳华三年正月内宣赐 御制御书偈子一首/御制秘藏诠三十卷 御制逍遥詠一十一卷次遇/真宗皇帝于景德四年十一月内宣赐 御制御书偈子二首并在本院收管永为记录 ^［3］29

碑文铭刻结尾处为造塔附记的内容，题名有“教化道者孙僧庆微”“造塔讲经论师孙僧义诰”“造塔师孙僧义祥”“主持沙门小师惠闲”“造塔匠人□□□”及“景佑进士周之才书”。

该塔地宫的遗物多出于供台上的石函之内，其中收入金棺、银椁、玻璃瓶、瓷瓶、云母瓶、麻胎小罐、金钗等等，金棺之内又有银盒、佛牙、舍利等共11件，石函内散见铜钱1400余枚以及水晶三颗。地宫藻井顶部见铜镜一枚。

此处要重点讨论的是妙通塔地宫中的布局配置，以及石函、金棺银椁上的图像配置，以及二者之间的呼应关系。

石函形制为一棺形盝顶石函，前高宽，后低窄，长76厘米、宽26-32厘米，高29-35厘米。石函上有阴刻的纹饰。其盖面、边坡与两侧面均刻缠枝牡丹、芙蓉纹，函盖的前后两面分别刻有牡丹纹。石函函身的前挡刻守门的金刚力士，二力士持剑。后挡刻缠枝牡丹纹。石函的函身右侧面刻释迦牟尼涅槃像，右胁卧于七宝床上。床前刻文殊、普贤二菩萨，床尾刻弟子迦叶，以右手抚摸佛足。迦叶身后刻十大弟子，为僧人形象，且有头光。函身左侧刻佛教造像。天神戴冠，着长袍拱手站立。其后跟随三位侍从，各持伞、幡、扇等仪仗用具。天神前刻有三个僧人，二人击钹，后一位持幡，并都有头光。（图1-图3）

石函内装有银椁，也称为“银棺”，长21.5厘米，宽8-10厘米，高6.8-11厘米。此银椁由盖、身、座三部分组成。棺盖长方形，纹饰已漫漶，边缘可见残余的缠枝花卉纹。银椁前高宽后低窄，为棺形。前挡饰两扇门，门扉上分别有五排圆钉，门两侧刻有守护的金刚力士的立像，左侧一身持剑，右侧一身持斧。银棺后挡刻佛陀伸张裸露的双足。足底鎏金，周围装饰莲瓣纹及云气纹。银椁两侧面饰佛陀十大弟子悲泣之像，每侧五人。两侧的佛弟子前均站立三人，做服饰华贵之相。左侧最前为一蜷曲的狮子，右侧最前为一奔腾的牛，另有一飞鸟在上。银椁的棺座为中空，台面四周焊接了火焰纹的栏杆，座基的四壁饰方框，内有菱形纹。（图4-图5）

银椁之内又安置金棺，为赤金片剪接而成。长16.2厘米，宽5.5厘米，高7厘米。亦做棺形，即头大尾小的形制，无纹饰。（图6）

石函与金棺银椁主要做盛放舍利、骨灰之用，并盛放一些其他物品。存入此塔地宫的舍利和骨灰分为以下几个部分：（一）证因大师的骨灰，存于一高3.7厘米、腹径4厘米的圆球体银盒之内；（二）一颗“佛牙”，实则动物牙齿，疑似马的臼齿，长6.7厘米。另有一木雕“佛牙”，形制、尺寸皆仿造前述的牙齿而做；（三）舍利子400余粒，大小如同芥子，间或夹杂白色骨片，存于一玻璃瓶内；（四）形似玛瑙和石子的舍利子49粒，藏于一青白瓷盘口瓶，瓶的圈足底部墨书题字：“庆因所收舍利一瓶入塔。”凡此种种舍利、骨灰，皆收入金棺之中。

根据《江苏涟水妙通塔宋代地宫》一文判断，妙通塔是为安葬证因法师的舍利而建造的。根据清代雍正年间的《安东县志》，证因法师俗姓娄，字守坚，被尊为“娄道者”。宋赐“证因”之号，根据地宫出土的碑文记载可见，证因法师曾两次奉诏入内供养，可见备受仰慕。根据考古发掘过程中对石函内出土的钱币进行识别和分类，可见治平四年（1067）安葬了证因大师之后，寺僧还曾进入地宫进行过供养活动，因为题“庆因”舍利瓶及数十枚钱币均晚于证因法师安葬的年份。

二、图像程序及其对神圣时空的再造

正如上文援引《江苏涟水妙通塔宋代地宫》中的观点，通过对妙通塔地宫中的遗存物品以及所藏石碑碑文分析可见，该塔的功能之一是用来安葬当时的佛教僧人证因法师。根据康熙年间《安东县志》记载，有《证因大师成道记》：

宋有道者，姓娄，字守坚。夙载灵根，生有异相……盛夏披毳而拥炉，金刚不坏；隆冬浴冰而澡雪，舍利常春。悟得无文字阐，不解梵音贝叶；识透本来面目，早能见性明心……名言不能得其性相，随迎不能见其始终，莫测末究，至神至妙，……宋锡正因之号，世仰不朽之名，泽周一邑…… ^［2］57

虽则《江苏涟水妙通塔宋代地宫》中提及，妙通塔是为了安葬证因法师的舍利所建，但塔的建造年代还是比瘗藏法师舍利的年份为早。根据地宫所藏的石碑铭刻可知，证因法师舍利入藏的年份是治平四年，而根据文献记载，佛塔的建造则是在天圣元年（1023），早于法师舍利瘗藏四十余年。这四十余年的时间段内，佛塔应有其他功能。因为对地宫进行发掘时，佛塔石函内出土的舍利分成了几个部分，疑似法师骨灰的仅为其中一种，另有“佛牙”和石质的舍利，故此可以推测，在佛塔建成之时，地宫就已经存入了一定的舍利。而在证因法师圆寂之后，他的骨灰也被存入地宫。

从本质上而言，妙通塔的地宫是一座属于佛陀的“墓葬”，而兼有瘗藏了高僧骨灰的功能，正如文献的记载那样，是“藏卧佛舍利处”。这里当然瘗藏了证因大师的骨灰，但他的骨灰在藏入的时候，其性质就与“佛舍利”产生了关联，又或者，当高僧的骨灰被葬入此处，便成了“佛陀”这个概念的一部分。

如果分析地宫中石函和银椁上的图案，可以看到这种强调释迦牟尼佛身份信息的内容反复出现。（表1）

如果对这些图像进行分析，可以看到如下一些特征：

（一）对“释迦牟尼佛的存在”这一信息的反复提示。首先是外层石函右侧面的释迦牟尼佛卧像，其次是内层银椁后挡的鎏金佛足，本身都表明了佛陀作为一个实体、一个肉身的概念的存在。

（二）其他人物形象对于释迦牟尼佛卧像的定义。在石函和银椁的前挡，都分别有两位金刚力士做手持武器的守卫状。且二人所守护的是一扇门，提示了门内的特殊世界。在石函的右侧面佛陀右胁而卧，并有十大弟子、文殊普贤簇拥围绕。根据地宫的具体形制和佛教典籍中描述的佛陀入灭的情形，佛陀“右胁而卧”，那么在地宫中石函的右侧面刚好面向南方，即地宫的入口方向。在银椁上，虽然已经没有具体的佛陀卧像，但银椁两侧面分列的十大弟子和其他人物，提示了银椁之内有一个佛陀的“肉身的实体”这样的概念。银椁后挡上的佛足也印证了对这种信息的提示。

（三）天人的角色。在石函上和银椁上，有两类图像提示了天人的存在。最直白的地方，就是石函左侧，刻一天神形象，其前有三位僧人，其后有三位天人，七人在云气之中，一同朝一个方向行进。而这一侧七人行进的方向，正是另一侧卧佛头部所处的方向。根据古代壁画常见的仪仗朝觐类的图像绘制规律来看，他们正是前往朝拜佛陀的人。晚于宋代，与这种图像类似的，有山西芮城永乐宫三清殿壁画中的《朝元图》，或者北京法海寺壁画中的《二十二天神礼佛护法图》，都是一众人等以特定的仪仗，穿梭于云气之间，朝向主尊行进的方式来表现的。此外，石函和银椁顶部的纹饰也提示了“天人供养”的信息。根据《大般涅槃经·卷二》的记载，佛将于双树之间入灭，右胁而卧：

尔时，双树忽然生花，堕如来上，世尊即便问阿难言：“汝见彼树非时生花供养我不？”阿难答言：“唯然，见之。”尔时，诸天龙神八部，于虚空中，雨众妙花、曼陀罗花、摩诃曼陀罗花、曼殊沙花、摩诃曼殊沙花，而散佛上，又散牛头栴檀等香，作天伎乐、歌呗赞叹。

这里，容器顶部的缠枝牡丹花纹以及其他缠枝花纹都与《涅槃经》的描述在空间维度上相符。根据经文的记载，佛陀解释了这些花的来源：

佛告阿难：“汝见虚空诸天八部供养我不？”阿难白言：“唯然，已见。”世尊又复告阿难言：“欲供养我报于恩者，不必以此香花伎乐。净持禁戒、读诵经典、思惟诸法深妙之义，斯则名为供养我也。”

可见，这些花是由天人供养而来的。那么，在地宫石函和银椁顶部的花纹，就不单单是仅仅作为装饰的花纹，而代表了一种来自天人的供养，以此来庄严佛陀的涅槃情境。

（四）所有图像的程序，再现了佛入涅槃直到荼毗以及舍利收集的全过程。石函—银椁—金棺所见图像及内容物，综合在一起，呈现出一个佛陀涅槃的全过程。而这个过程中的时间线索，正是由三件相互套叠的容器串接起来的。首先是石函上表现的佛陀于双树之间侧卧，进入涅槃的状态，菩萨、弟子都围绕在侧，而天人也正在赶赴林中见佛陀最后一面，以完成供养。迦叶也从远方赶回佛陀的身边，以手抚摸佛足，做最后的告别。此时佛陀的身上附上了繁花，而这些花则被表现在函盖和石函的后挡上。接下来，佛陀的肉身要经过荼毗。迦叶赶来时，佛陀已入涅槃，但得知他的到来，还是伸出了双足以做告别。

是时，迦叶与诸比丘，进鸠尸那城，到于宝冠支提之所，见如来棺，在香积上，悲泣流泪围绕七匝，而登香积。至宝棺所，在于足处号咷呜咽，头面作礼。尔时，如来於宝棺内，而出双足，迦叶见此，倍增悲惊。时，诸天人既见奇特希有之事，莫不嗟叹，深生苦恋。……皆悉毕已，於是双足自然还入，迦叶即便还下于地。以佛力故香积自然，四面火起，经七日，宝棺融尽。

因而，石函上的图像，表现的正是佛陀涅槃这一特定时段内的情景。而银椁则以可见的佛足和棺座上呈现火焰纹的栏杆表现了佛陀将自己的遗体以三昧真火燃尽的时刻。这里值得注意的是，火焰的纹饰并没有直接雕刻在银椁上，而是以棺座四周的栏杆来表现。而弟子和前来送别的人则被刻在银椁的左右两个侧面。这样做的原因可能有二：一是工艺的局限和表现手法的程式，使得十大弟子的造像不太可能独立出现在银椁以外；二是银椁两侧面刻十大弟子的表达方式，已经成为定义佛舍利容器的特定的图像套式，这个套式由来已久，是很难改变也没有必要和理由改变的。实际上，这个图像的层次应该是，十大弟子和最后围绕佛陀的供养人等，都处在棺座栏杆的位置，而火焰纹则应该紧贴银棺或者出现在银棺之上，银棺后挡的佛足正提示了，此中即是佛陀肉身。但正是因为长久以来的表达习惯之中，舍利容器上的线刻涅槃图，并不总是要表现火焰的，从而使得此处的人物形象和火焰纹的位置发生了对调。

此外，在银椁上，还有狮子、牛和飞鸟被刻在两个侧面、诸位人物形象的前方。这几个动物，似乎表现了佛陀的精神并没有随着荼毗而消弭，而是一直与众人同在。按照一般意义的解读，在佛教图像中，狮子象征了勇猛精进的智慧，在《法华经》中，以大白牛车比喻为一佛乘，也就是大乘妙法。 而在古印度图像的传统中，形似大雁的鸟也就是“桓娑”［Hamsa］。桓娑是印度教主神梵天的坐骑，同时也成为梵天形象的简化象征。在古代印度的哲学和文学领域内，桓娑往往象征着个体的灵魂、精神，或是宇宙精神的最终实现。而在佛教艺术中，飞翔的桓娑则象征了跳脱六道轮回之苦。在此银椁上，鸟的形象也刚好是一只展翅飞行的大雁，故此这只鸟应该就是桓娑，而它出现在这个位置，也象征着，随着佛陀的涅槃，他已经超越了六道轮回。而这三个动物出现在银椁的左右两侧，则象征了佛陀通过勇猛精进的智慧和大乘妙法，最终达到了涅槃境界，挣脱了六道轮回。这个特殊的时刻，正是石函、银椁所表现的佛陀涅槃和荼毗的时刻。

银椁之内的金棺则是素面无纹饰的。其中收藏了舍利和证因法师的骨灰。这个没有纹饰的金棺恰恰意味深长。根据《涅槃经》中的描述，佛陀入灭之时，周身显现金色：

佛即答言：“阿难！当知我有二时，放大光明。一者在菩提树欲成佛时放大光明，二者欲般涅槃放大光明。阿难！知不？我成阿耨多罗三藐三菩提，尽于夜分般涅槃时，亦复如是。汝今当知，我于今者，后夜分尽，在鸠尸那城力士生地熙连河侧娑罗双树间，入般涅槃。”

又正如经文中大梵天王所言“如来金色身，相好以庄严，会亦当弃舍，应入般涅槃”。 而这个金棺所表现的，正与如来金身相应，也与其外层银椁后挡上的鎏金佛足相应。其内则是舍利。根据《涅槃经》的记录，最后收集盛放佛舍利的瓶子也是金瓶。这就规定了直接盛放舍利的容器的材质，成为一种后世沿用的标准和传统，或至少成为一种重要参考。而当佛教传入中国之后，受到本土丧葬文化的影响，舍利容器逐渐脱离了原有的器形，由棺形容器来替代。然而很显然，在妙通塔地宫中的最内层舍利容器，还是保留了金的材质。放置于整个石函—银椁—金棺的图像秩序之中，可以看到，整个金棺承载了两种属性，一是作为舍利容器的金棺，二是指代佛陀金身而与银椁后挡上的鎏金佛足相呼应的一种关联和暗示。

在《涅槃经》中，反复提到了众生在佛陀最后的时光中给他的供养。在妙通塔地宫之中，这种“供养”的信息也有明确的展示，那就是一同存入石函内的1400多枚铜币、若干水晶珠和金钗等物。一方面证实了舍入地宫财物的人的供养行为，同时也象征了佛陀涅槃时的供养活动。

总体而言，根据如上的分析可见，江苏涟水妙通塔地宫之中的石函—银椁—金棺共同组成的全套的图像系统，所表现的不仅仅是图画形式的佛陀涅槃故事，而是对佛陀涅槃这一神圣时刻的重演。它以从石函到银椁再到金棺的层层递进，来架构时间维度，又以石函、银椁、金棺的图像和材质架构了涅槃当时的空间维度，从而还原了这一时空。

三、陈述往昔与荣耀圣者——唐代舍利容器的图像逻辑

以舍利容器的图像来展示佛陀涅槃或者他一生当中其他重要的神圣时刻，在唐代已经存在，只是以图像叙述的方式为主，尚未形成诸如江苏涟水妙通塔北宋地宫中那种形式。概括而言，唐代的舍利容器，在图像表达佛陀涅槃的主题上，是以一种更为直观的方式再现和推动整个情节的。

一个较早的例子是1993年出土于陕西蓝田唐代法池寺旧址中的舍利石函。此石函根据断代，为唐代早期遗物。 ^［4］37 石函为一盝顶形容器，函刹刻斜列式如意云头四朵，函盖的四个侧面分别刻斜列式如意云头各五朵。石函四面皆刻有图像（图7）。根据《蓝田新出土舍利石函》 ^［4］37 的判断，将这四幅图像分别定义为：“高僧说法图”“迎宾图”“葬图”“迎送舍利图”。可以看出，石函上的四幅图形成了一个组合，表现了佛陀入涅槃前后的一些重要时刻，从而表现了涅槃主题。但是，针对这四幅图的内涵和顺序一直存有争议。如冉万里先生认为，四幅图的顺序应该是“迎宾—分舍利—送舍利—瘗藏舍利”， ^［5］118 而汪悦进先生认为，这四幅图应该解读为“行列图—涅槃途中—前往拘尸那城的行军队伍—分舍利”， ^［6］ 于薇女士则在她的博士论文中提出，这四幅图的内涵应该是“行棺图—五百力士移石—求分舍利—分配舍利”。对于将《蓝田新出土舍利石函》一文中的“迎送舍利图”解读为“行棺图”，于薇还特别解释了她的判断依据：

蓝田石函上所表现的行列队伍并非印度及中亚图像传统中涅槃、荼毗、分舍利之后的落幕——迎送舍利，而是紧邻涅槃，前启燃棺荼毗的情节。相应的佛殿依据是涅槃经典中讲述佛陀涅槃之后抬棺游行一事。上下文关系中，‘棺’极有可能暗示佛陀在肉身与舍利之间的一种存在状态，经由涅槃佛陀的身体即将由可见转化为不可见的中间状态。 ^［7］131

并且，她还强调了，在中古中国，隆重的迎送队伍所护持的对象的中心并非舍利，而是其容器。但是，如果将第一幅图定为行棺的内容，那么，第二幅图又出现“五百力士移石”，也就是佛陀涅槃之前，前往拘尸那城的途中被巨石所挡又将其移除的情节，那么，这个第二幅图在时间和逻辑上，恐又不能与第一、三、四幅图顺畅衔接，形成完整的叙事链条。

当然，无论前人如何解读这四幅图的内涵，至少都将其主题界定在“佛陀涅槃”的这个范围内了，也在尝试以时间顺序对其进行排序。也就是说，不论对细节进行怎样的解读，蓝田石函上的图像所要表达的，就是佛陀涅槃这段特殊事件。根据《蓝田新出土舍利石函》一文，早于蓝田石函的舍利容器，也已经有盝顶形制的，但是出现四面都有图像的，或许这是最早的一例。

之后出现的一个类似形制的唐代舍利容器，是陕西临潼庆山寺旧址出土的舍利宝帐。庆山寺是隋唐时期佛教在昭应地区（今临潼区）的知名寺院。此处出土的舍利宝帐，由一块石材凿成，高30厘米，宽44厘米，四角皆有一根五棱形柱，柱上雕刻交枝牡丹花纹。宝帐的四面依次雕刻了“说法图—涅槃图—荼毗图—供奉图”（图8）。其中，说法图位于宝帐的正面，左侧面为涅槃图，背面为荼毗图，右侧面为供奉图。这四幅图以时间顺序依次表达了佛陀涅槃之前的遗教、涅槃、荼毗和供奉，虽然四幅图是各自独立的情景，但是连在一起就是一套关于佛陀涅槃前后的叙事。这个观看的方式，正是围绕宝帐以顺时针旋转可以一次看到的。也就是说，通过绕转宝帐一周，完成了时间维度上的叙事的推动，从而将佛陀的涅槃重演了一次。

与此同时，庆山寺的舍利宝帐，图像所表现的“现场感”也是比较强烈的。如“说法图”的构图大致是释迦佛正前跪伏一位僧人。这一僧人的角度，正为观者提供了目光切入画面和情节之中的视角——观者也会以一个跪伏的僧人的角度来观看此图。而“涅槃图”中，画面中间两侧各刻一棵菩提树，树外侧各一飞天。佛陀仰面躺在长方形榻上。榻前两只狮子朝榻的方向奔跑。榻前两侧各跪一哭泣的僧人。阿难迦叶立于榻后两角。榻的中间，有三人头戴花冠，面对佛陀而立。中间一人手做莲花合掌印。榻左侧四人，前排边上为药师佛，向内为一僧人。榻右侧有四人，前者为弥陀佛，在他的左右，是两位侍者。据此不难发现，“涅槃图”依然将榻靠近观者的这一边留下了一定的空白，通过两只狮子之间的空隙，观者可以望向涅槃的佛陀，从而又一次加入到这一神圣的时刻。荼毗图表现了佛陀遗体被荼毗而众人或守护在侧或奔走点火的场面。画面前排有弥陀佛和药师佛及诸僧人。此外，在荼毗图中还出现了对须弥山的表现。在供养图中，一个方形舍利棺被安排在须弥山间的圆形莲花顶方亭中，两侧是两个菩提树。左侧阿难双手合十，右侧迦叶捧盘。亭前大道上有僧人或跪或拜。此外，还表现了一些人，或持盘或持壶等，应当是等待分舍利的场景。舍利宝帐的盝顶上，平檐四周雕刻连续的牡丹纹。坡面上各雕卷云和一飞天，做撒花状。

实际上，庆山寺舍利宝帐上的图像主题，也成为后世佛塔及舍利容器上的装饰图案的重要内容和图像元素，只是各处又有不同，到了宋代，则出现了更加凝练的部分，也就是突出强调十大弟子的形象，这些形象普遍出现在舍利容器尤其是棺形器的两侧面。而之所以蓝田石函上的那种图像没有被广泛和长久流传，或许正是因为其所表现的内容不如庆山寺舍利宝帐上的图像代表性之高，也相对而言不易被解读。那么，这种图像内容和程式，也就随着时间的推移和佛教艺术的发展而被放弃了。

结合上文所述的蓝田石函和庆山寺舍利宝帐的图像可见，具有代表性的唐代舍利容器图像，虽然有表现佛陀涅槃场景的，但也是以对事件的叙述为主，并不存在一个图像程序与立体的时空概念的配合。这就与江苏涟水妙通塔地宫中那种完全经由一种特定的时间、空间程序安排，从而使图像本身能够自我完整表达的佛陀涅槃的过程有截然的不同。在法门寺地宫中，以及在蓝田石函和庆山寺舍利宝帐上，佛陀的涅槃是已经发生的事情。而在江苏涟水妙通塔地宫中，佛陀的涅槃永远都正在发生。这两处具有代表性的唐代舍利容器上的图像，都是对佛陀涅槃这一“原初”时刻的纪念和讲述，而妙通塔宋代地宫中的舍利容器图像，则是对这一神圣时刻的搬演。

参考文献：

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