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关于我的karivisi，我的三角形边界线，海豚在玩耍。
关于我的kamkokola，我的魔法棱镜，海豚在玩耍。
关于我的kaynutatala，我的没有魔力的冷静，海豚在玩耍。 ［1］
上述这段奇怪的诗歌文本，节选自《珊瑚园与魔法术》一书。在这本书里，人类学家马林诺夫斯基［Bronislaw Malinowski］详细地描述了这个位于西太平洋新几内亚的特罗布里恩群岛上，一个关于土著农业耕种的技术生产活动、艺术与魔法相互交融渗透的复杂仪式过程。阿尔弗雷德·盖尔［Alfred Gell］在他的文章中概述了整个仪式过程：
（这是一项）精致的园艺活动，（首先）要彻底清除灌木丛，不仅灌木丛还要把杂草也去除，并且要将其仔细地摆放在空地中，这种摆放在各个角落里的特殊造型被称为“魔法棱镜”，它们都遵循着对称的原则……（园子里）山药不断生长时的情形与上述情形十分相似，它们的藤蔓与卷须小心地缠绕在杆子上。园艺魔法师（不仅）要承担与魔法相关的繁重任务，还要负责规划整个菜园的最初布局以及各个角落里的棱镜构造。其艺术创作主要是通过口头言说来完成的。 ［2］
这个囊括了园艺种植技术、集体劳动和口头诗歌咒语唱诵的漫长仪式，极其真实地将我们带入人类学——这个曾经排斥艺术研究的西方学科——的研究领域。面对特罗布里恩人这样一种集体艺术创作的仪式，仅仅从“美的艺术”的美学理论，“再现真实的世界”之艺术史分析，又或者是“有意味的形式”之艺术概念，抑或是“形式和实践内容的基本特征”的艺术理论，都无法将这种复杂的艺术行为及其相关物品解释清楚。于是自20世纪70年代末，罗布特·莱顿以“艺术人类学”为名发表学术著作以来，艺术人类学就以其独特的方法论和研究视野，
成为研究人类现象中的物质文化与视觉艺术之间复杂关系的人文科学，它最终将人类过去和现在生活中的行为、物品与艺术纳入到一种“社会学关系”中去，在这种“社会学关系”中，作为一种独特的技术实践活动的艺术，不仅是一种社会结果的产物，且此社会结果又归因于艺术品的生产制作过程。这种“艺术-物品”之间的双向魅惑，在盖尔看来，一方面，是艺术人类学研究者须秉持一种坚定的中立态度，即“方法论的庸俗主义”［methodological philistinism］来审视艺术的价值，以此达成艺术人类学既否定艺术品给本地人所施加的判断，又避免我们自身的主张的加入；另一方面，在艺术人类学的研究领域里，艺术品从来不是以“存在”来到这个世界上，而是以“过程”的形式来到世界上的，世界其实是艺术品加之于我们身上的能量源泉。
［2］
在这样的方法论下，盖尔举出特罗布里恩人集体园艺实践的例子，旨在说明，“魅惑的技术”以“技术的魅惑”作为基础，通过唱诵诗歌等复杂的仪式过程，园艺这项工艺过程向我们施了魔法，使得艺术人类学研究者必须持着某种“魅惑的眼光”来观看这个实在的世界。盖尔的研究，为我们提出这样一个问题：是否要把艺术的意义看作是魅惑的技术的一部分？
对盖尔研究的批判首先来自纳尔逊·格雷本［Nelson Graburn］，后者认为盖尔理论的矛盾之处在于：一边宣称艺术人类学研究的穷途末路——它不能将其自身与审美评价区分开来；一边其本人又非常注重审美评价，却不能容忍其他人类学家试图研究文化美学的做法。 ［3］ 在格雷本看来，艺术人类学的研究中，艺术的有效性是通过我们所谓的“审美”魔力而起作用的，与此同时，感知的修复术通过某种社会机制同时起着作用。民族志研究中的物品与艺术，牵动着艺术表征所涉及的社会能动机制。格雷本以因纽特人将汗水、技能和想象力造就的雕刻艺术为例，说明民族志中的艺术—物品之关系：与研究物品的特定审美功能相比，研究跨文化的多样性审美以及那些仪式过程（动态的艺术形式）要更富有成效。
在当前西方艺术人类学的研究中，连接艺术与物品之间的关键问题，已不局限于传统艺术史研究中某种审美价值的判断，而是专注于驱动艺术与物品之间关系的机制动力，这才是探讨问题的关键。建立一组维特根斯坦意义上的“艺术观念群”，对艺术与物品之间看似松散而又深刻关联的“意义之网”逐一进行阐释，这项关乎“关系美学”的人类学思维方式，将是本文研究的主题。结合当前最活跃的艺术人类学理论，本文的论证结构是，在充分考察尽可能多的艺术事项下，关注艺术与物品关系的论述中那些被艺术史和人类学所忽视的部分及其原因，从方法论的角度阐明自己的理解和结论。
在《西太平洋上的航海者》的第四章一开头，马林诺夫斯基就提醒读者要警惕关于民族志物品这样的认知陷阱：
（库拉的）独木舟是物质文化的一种，它可以被描述、拍照，甚至整个舟都可以搬运到博物馆里面去展览。但是——这是一个常被忽视的事实——即便你把一件完美的独木舟标本直接摆放在他面前，国内的学者还是无法更理解这个独木舟的民族学的现实性。建造独木舟是为了实用，它是一个实现目标的手段，而我们，研究土著生活的这些人，不要颠倒了这种关系，盲目迷信起物体本身来。 ［4］
在马林诺夫斯基关于库拉圈独木舟的长达三章的详细论述里，我们发现作为人类学家，与独木舟构造的技术性相比，他更注重独木舟的社会属性、经济功能和仪式向度的论述。这实际上导向人类学在研究艺术时的方法论问题。在一个具体的民族志里，从物品到艺术品的僭越（艺术制作），主要存在于以下两个领域之中。一个是偏向于仪式性的宗教领域（包括政治宗教），在这个“神圣空间”，物品由于获得了仪式性的宗教或政治权利的加持而成为可以沟通超自然力量的艺术，拥有了从物品到艺术的合法性路径；二是物品被用在礼物交换的仪礼中，或者在贸易流通的商品领域中时，物品被施以大量的、特殊的艺术技艺，从而成为市场贸易中的艺术品。在论述民族志中的艺术与物品关系时，以上两种领域的属性（两种物品僭越的进程）在艺术品的论述中须臾不可分离。比如库拉圈独木舟上的船头板，一方面它使用有限的工具和材料，在铁木树根上施以复杂的艺术技艺，使得船头板具有了流美的造型和某种威慑力。另一方面，这些艺术技艺又与特定的咒语和仪式相关。马林诺夫斯基认为这些咒语和仪式所构成的巫术有其特殊的经济效用，制造独木舟的巫术将秩序与顺序引入到了各种不同的活动之中，同时产生心理效应，巫术及相关的礼仪信心有助于确保团队的合作和共同劳动的组织工作。与此同时，坎贝尔在其关于“特罗布里恩群岛（瓦库塔）船头板研究”中记录了一项独木舟启动仪式， ［1］ 在雕刻即将完成的时候，当地人会采集一种蛇的鲜血，涂抹在流畅的船头板被雕刻的线条中。在这个仪式象征的解释中，蛇被认为具有十分顺溜的身体，这样就能确保独木舟及其魔法知识、图样、线条、海上行驶、库拉交换的自由流畅性。 ［2］ 这些看似毫无经济作用的魔法和仪式，实际上充当了船头板雕刻作为艺术创作与库拉社会过程之间的转换体系。
对于这些技术与仪式，在盖尔看来，它们构成了一种同源关系。特罗布里恩人将雕刻风格内化为一种与祖先传说中的飞行独木舟一样的图像和技术，此刻，艺术的想象力与雕刻工具的使用达成了一种统一性。与此同时，为了确保库拉伙伴在接下来的礼物交换仪式中能够拿出它们最珍贵的宝物，围绕独木舟的各种仪式手段，终其一旨，象征着他们经历了海水围困、魔力般的争吵等艰难险阻，最终获得了畅通无阻的自由。库拉圈独木舟的航行与成功的雕刻技术一样，都取决于这样的意义核心——畅通无阻的流动性。基于这个结构主义的分析，使得盖尔认为，艺术的魔力以及这种魔力与其技术过程之间存在着一种同源关系。这种同源关系在民族志分析中是否具有普遍性？
这里需要明晰的一点是，魔法的解释在民族志写作中并不是某种目的，而更接近于一种田野社群中理想型的技术。且它深刻地镌刻在人类原始的记忆里。这一点表现在，在田海的宗教人类学家著作里反复提到的“魔鬼论范式”［hedemonological paradigm］，地方社会中的人们将自己假想于一个充满魔法力量角逐的世界中，通过梦和魔法制造一种神秘的力量，由此带来一种新的秩序。 ［5］ 这里魔法即是打击的目标，同时又是工具。又比如在澳大利亚帕普尼亚土著社群的郊区，那些拿着画笔从事绘画工作的本地人，他们将绘画视为一种与祖先对话的神话仪式，画中的各种圈圈在神话体系中皆有不同的表征。长时间的投入和一笔一笔的劳作，是为了将富有魔法的圈圈呈现在与故土有着复杂关系的远古神话中。这个过程显示了，在人类学研究中，魔法概念实际上已经被构建进了适用于技术效力的评价体系之中。若将时间投入和技术劳动视为一种成本的话，形成这种概念的基准线乃是魔法。因而，就像盖尔讲的，在民族志艺术分析中，魔法像影子一样追随者物品及其技术的实践活动，魔法成为了物品技术生产的理想工具，并且在生产技术过程中世俗生活与大多数魔法（宗教仪式）活动之间存在着一种无形的运作机制，它使得物品制造与仪式过程成为一个融合体，这个融合体成了艺术。
当盖尔写下，“艺术创作与社会关系的产生之间具有一定的同源关系”， ［2］ 其目的乃是建立一种具有人类学性质的关于艺术与物品关系的普遍理论。为了很好地展开这一计划，作者描绘出了一条背离艺术史和艺术人类学的一贯道路的实验性蓝图。《艺术与能动性，一种人类学理论》［ Art and Agency：An Anthropological Theory ，1988］是盖尔最负盛名的著作，盖尔在开篇即提出这个问题：可以有一个视觉艺术的人类学理论吗？这个提问针对的是，“艺术人类学”被西方美学理论和思想长期绑架的现实。这种“西方美学理论”的中心主义使得人类学家将所有文化中的艺术都纳入这样一种惯习视角中。盖尔既反对西方本质主义，同时亦反对异文化的美学系统，通过对西太平洋群岛的田野工作及大量历史民族志资料的掌握，使得盖尔相信并非每一个文化都需要，或者都存在一个美学系统。所以他认为不应该在人类学中构建美学理论，而应该从社会关系的研究出发，在确定的语境中将艺术对象看作“社会能动者”［social agent］。 ［3］34 依此他试图发明一种新的研究范式，将艺术品看作是和人一样的社会能动者，使得艺术能够表达在世之行动，并关注其如何发挥调节社会能动性的功能，艺术整个自主运作的过程认知，打破了艺术对象是有符号或美学属性的意义载体固有定义，同时，也批判了霍华德·墨菲［Howard Morphy］的艺术权力论的观点，即社会中普遍存有“艺术界”［art world］，在非西方的社会中生产的对象，是被西方的“艺术界”定义为艺术。
在这本书的第七章，盖尔向我们提出了对艺术与物品关系的全新阐释，其中，他处理了关于巫术和魅惑的话题。艺术在土著人的仪式中，充当着代理、治疗和物品僭越的互动交融的例子，在整个过程中，物品跟人的作用一样［person-like］。他举的例子是，新爱尔兰的马兰干［malangan］土著的雕塑作品，它们本身具有一种行动力，累积着逝者尚存的生命力，它犹如灵魂一般，是死者生活力的精华，雕塑同时还表征着安放逝者社会效用的地点，根据亲属制度中的继承规则，这些雕塑在仪式中被传递给逝者的姻亲。这个例子说明，艺术的能动性贯穿在艺术品生产、流通和接收的整套社会语境中。在这套艺术能动性理念的驱动下，作为艺术与文化核心的“物”具有了某种人格化的地位。
无独有偶，在当代艺术界，哥伦比亚艺术家加拉·波拉斯-金［GalaPorras-Kim］的作品《与雨调解》［ Mediating with the Rain ，2021］正是将民族志中的物品作为社会能动性的进程和驱力来控诉当下的后殖民性博物馆的制度。在这件作品中，艺术家首先给哈佛大学皮博迪考古学和民族学博物馆负责人写了一封信。信的大体内容是：数千件原来在墨西哥尤卡坦半岛奇琴伊察［Chich én Itz á］的神圣赛诺特天坑［Sacred Cenote］中的物品，诸如玉石、陶瓷、黄金、贝壳、木材、树脂和纺织品以及人类遗骸等，这些作为对玛雅雨神［Chaac］的祭品，原来皆有序地存与此天坑，且玛雅人将此天坑视为通往灵界的入口，皮博迪的这批藏品大部分是1904至1911年外交官用各种诡计策略非法将它们走私运回美国的。艺术家发问，这些依靠殖民掠夺和非法挖掘等手段获得的文物，在社会流通与跨文化空间的变换下，归属于谁？将何去何从？信中控诉：“它们的主人，雨，仍然存在” ［6］ 。
就像盖尔在《艺术与能动性，一种人类学理论》一书的末尾，他谈到库拉交换仪式中物品形成的“影响场域”［field of influence］，其交易空间被不断运动和变形的物体所产生的各种力量穿透。库拉机制中的“礼物之灵”因而流通在每一个物品身上。而被置于专业的文物保护策略下的赛诺特天坑中逐渐损坏的文物，这些物件由于丧失能动性，其基本物质特性被改变了，它们变成了“通过修复方法被固定在一起的尘土颗粒”。最终，艺术家波拉斯-金只能创作一件模拟文物本真状态的作品，她构造了一个能够将雨水滴到“文物”的装置，以此取得雨神恰克和从奇琴伊察取得的祭祀品之间的联系。
盖尔的理论极富启发性，但几乎与所有抱有野心和实验性的理论一样，在面对现实的民族志时，又出现种种矛盾和不适。就像面对艺术家加拉·波拉斯-金所控诉的现代博物馆制度，或者面对非洲的雕塑被白人不断挪用的后殖民历史和拒不归还的现实，盖尔的理论恰恰成了一个过于文人气的尴尬话语。且其局限性在于，我们是否还能够声称在人类学研究领域有这样一种普遍性理论，这种理论可以抹杀文化的独特性而又不陷入一般性？另外人类学家罗斯·鲍登［Ross Bowden］认为，盖尔的艺术能动性理论对符号和意义的盲目排斥，导致这种人格化的比喻难以对应现实民族志中的真实情境，另外其对审美价值的理解和阐述也不够完整，比如对装饰艺术重要性的过度强调，使得其民族志证据的使用显得过于随意等。 ［7］［8］ 另外一个批评来自他的论敌霍华德·墨菲，其认为盖尔所采用的美学理论太过狭隘性，能动性理论用于物品本身，就会有以分散人类学的研究任务的方式消解理论和民族志的危险。能动性理论在某些案例中能够体现出来，本来就是艺术应有的属性，这种功能性的强调恰恰说明我们对于艺术普遍持有的狭隘界定。 ［9］
威尔弗里德·范丹姆［Wilfried van Damme］基于对西方艺术人类学史的研究和考察，认为艺术人类学有三种研究方法或者范式：“其一为风格方法，关注形式图案；其二，文化主义的方法，集中于地方性意义和价值；其三，后殖民方法，分析西方对艺术民族志的挪用。” ［10］ 在这三个范式中，前两种仍然适用于当代艺术民族志分析，但显然已经无法囊括更为复杂的现实情境，而后殖民方法的普遍适用，是基于这样一种现实：民族志中的神圣物品被置于现代世俗机构的分类、市场流通和保存惯例中时会出现紧张的张力，再加上全球化的进程，世界各地的博物馆如今在归还依靠殖民掠夺和非法挖掘等手段获得的文物方面的压力越来越大，所以这也是殖民研究和跨文化研究愈来愈深化的一个内在原因。
范丹姆长期关注西赤道非洲芳族的雕像艺术，在研究第三种范式时，他以美国艺术史学者和导演苏珊·M.沃格尔［Susan Vogel］的影片《芳族：一次史诗性的旅行》［ Fang：An Epic Journey ，2002］作为对象切入，来考察雕像艺术被挪用的后殖民历史及其价值的创造。影片梗概如下：
1970年的纽约。一名学者正在埋头著述，桌子上矗立着一座芳族雕像，雕像主人属于一名妇女，借为学者正在写作的一本书参考之用，书成之日要物归原主，因为她已答应将雕像出借给一个欧洲巡回的展览会。1904年的喀麦隆。一个身着殖民地服装的人物为他面前的一座芳族雕像增加清单。一座羽毛的雕像被当成了“食人者玩偶”，准备卖给巴黎的一家零售店。在巴黎，1907年，艺术家将一座芳族雕像画成了油画，且把其称为“拜物教”。十年以后，芳族雕像出现在了巴黎一家拍卖会上，它被标注为“原始偶像”，售价500法郎。1933年的柏林，一位因担心纳粹会没收他此前购买的芳族雕像而神情沮丧的德国学者，因为他认为它能很好地证明世界各民族有着同样的人性。于是，这位学者将其一分为二，分别送人。1948年，纽约。一位女士继承了芳族雕像的上半部分。她开始联系片头看到的非洲艺术专家。一天，她收到一个装着台灯的包裹，台灯底座即是雕像的下一半。雕像重又完整了，该学者的书中对此珠联璧合有所反映。影片结尾，书的报告会，此书探讨了非洲的创造性，且认为将对解决“美国的种族问题”有所助益。影片最后指出，芳族雕像在结束其欧洲之旅以后，会捐献给纽约艺术博物馆，将其作为它的“最后归宿”。 ［10］
沃格尔的民族志电影，以蒙太奇的视觉线索探讨了一系列与物品有关的问题，其中被发现、重新命名、巡展和拍卖等现象，表明非洲的雕像进入了更大的市场流通，并且被视为某种富有深刻价值的艺术品，甚至它的流通预示着当时欧洲现代艺术的萌芽。那些被篡改视觉造型和名字的非洲雕像在一定程度上已经成为了“白人的生意”。正如弗雷德·R·迈尔斯［Fred R．Myers］笔下的澳大利亚中部沙漠土著平图琵人的绘画艺术所表征的危机一样，市场广泛流通的平图琵丙烯绘画成了白人控制的“民族特色艺术品”。当然，这也是物的社会生活，它们在流通的过程中，语境产生着变化，这种跨文化导致了物品价值的变化。
芳族的偶像雕塑最初是被用来作为仪式中神灵的替身，而被挪用以后，其名称的被重新命名以及空间的置换（从神圣空间到博物馆或美术馆），这种物品的概念性挪用和物质性挪用，肇始于西方殖民的历史及其产生的文化。物品在动态的交互界定中扮演着不同的角色，这种动态性，对应了盖尔的艺术本身具有的社会能动性的理论，它关涉到社会角色及其影响力，同时它塑造了整个社会。社会中的人类重新在艺术本体上与不是自己所生产的物品（被挪用的物品）联系在了一起，这可能就是盖尔所谓的来自非西方社会中的“魔法”。
这样一来，芳族雕塑还有所谓艺术的本质吗？维特根斯坦的“家族相似”将艺术看作是一个多元的序列，它们之间彼此相似，但绝无联系，这实际上取消了艺术具有本质这样的观念。而在艺术理论中，迪基以“第三条道路”探讨艺术与物的关系，认为艺术代表了某种社会制度，也即艺术这个概念本身包含了“艺术世界”中的权力、特征及其知识系统。在跨文化流通中，芳族的雕像显然被迪基所说的那个“艺术世界”重新赋予了新的“本质”。
挪用，这一关键性的文化批判，产生于一种相异性政治［the politics of alterity］偏见，在艺术人类学和后现代艺术理论中，不同的方法论都将矛头指向，艺术的社会交互、伦理、政治以及审美角度的差异性。实际上在这种情况下，像芳族雕像这样的艺术品正经历着嬗变，它们从原来实在性的神物嬗变为被“白人教导”、市场规定的一套文化表演，它们模拟着过去的叙事，但已经成为全球化进程中的无可争议的民族艺术商品。
今天，芳族的雕塑正处于一种霍米·巴巴［Homi Bhabha］所说的“第三度空间”之中，混杂、流散，并游于中心和边缘之间的文化位置，它既不依赖于中心，也不固守边缘。这样的境况，正应了艺术史学家权美媛［Miwon Kwon］所说的那样：“无处不在的文化置换状况与民族学的局部操作。”
［11］
在《写文化：民族志的诗学与政治学》一书的前言中提到这样一个事实，“后现代民族志力图文本性地再创造诗歌与仪式表现的这种螺旋式进程。” ［12］ 它直接导向对于传统民族志的批评与反思。早在1934年，瓦尔特·本雅明［Walter Benjamin］就发表过一篇《作为生产者的作者》［ The Author as Producer ］，重新思考艺术生产的问题，他认为像生产者的作者不仅能引导别的生产者进行生产，而且能为他们提供一种经过改进的机器，这机器还能引导越多的消费者走向生产。艺术生产的技术概念是辩证的切入点，这样才具有“时代精神”。哈尔·福斯特［Hal Foster］基于本雅明的演讲，1995年发表文章《作为民族志者学者的艺术家》［ The Artist as Ethnographer ］指出艺术界的民族志转向并非只是在视觉艺术中进行，整个文化领域亦受到从文本到民族志的转向之影响。民族志研究作为一种模型结构将成为艺术研究的新范式。
而这里，本文关心的问题是，在愈来愈注重社会关系和文化意义实践的艺术人类学研究中，面对民族志的萦绕、物品的挪用、非西方艺术和基于人类学的神秘主义在国际艺术界的不断兴起，如何重思艺术与物品之间的关系，也即是说，思考它们之间的关键是否已经超越审美批判而走向伦理实践？
这里有两个例子来试着回答这样的疑问。韩国艺术家咸京我［HAM Kyungah］的作品《博物馆展示（2003—2006）》，她将自己从世界各地著名博物馆里的咖啡馆和餐厅中偷来的各种餐具，放在博物馆里当作品来展出。偷来的餐具被模拟成那些曾被掠夺来的非西方文物一样正儿八经地展出。“我就是偷了。这又怎样？”艺术家发问：当年欧洲国家在殖民地拿走的那些东西，如今不也是他们的博物馆里面的顶级藏品？
第二个例子来自美国艺术家安德烈·弗雷泽［Andrea Fraser］，在《难道它们不爱吗？》这件作品中，他重新打开了一份加州大学伯克利分校美术馆收藏的私人遗赠，以一种另类的博物馆档案考古和博物馆文化民族志的研究方法，来研究特殊阶层成员异质性［heterogeneous］的地方性物品（从眼镜到雷诺阿的作品），探究它们是如何上升为一般美术馆中的同质性［homogenous］的公共文化。 ［13］
这两个例子分别表明了那些被改变功能性和使用价值的民族志物品的生活史，两位艺术家从不同用角度讽刺了现代博物馆学，揭露并且重建了另一套民族志研究方法，尤其在弗雷泽的作品中，他重建了艺术品与物品之间体制化的编码，重思物品是如何被转移成历史证据或文化范例的事实，它们又是如何被设计并注入观念和价值以博取观众的眼球。
如此，一种带有反思性的、解构式的民族志研究就呈现在我们面前。就像墨菲所警觉的那样，“物的社会生活”这个比喻虽然已被滥用了，但是整个文化界的民族志转向似乎传达了“一种不可知论的形式存在于人类学研究的方法中心”， ［9］ 将物品视为像人一样具有能动性，似乎是把从以人为中心的人与物的关系拉回到物本身——所谓“物之民主”，而实际上这样的说法是不是一种话语的修辞术呢？
正如西方哲学界当前热议的梅亚苏的思辨唯物论，试图让思想再一次面对绝对之物，而不是面向那些残缺的碎片和关系，引领着当代艺术研究中的物转向。另一方面，在民族志转向的热浪下，一场号称“神秘主义再临危机年代的艺术转向”正在席卷着艺术界。“博伊斯与萨满”［Joseph Beuys and the Shaman］将艺术家生前的作品和萨满仪式中的物品并置展出，
由此来重新编码当代社会与文化生态。
当年艺术史家艾琳·温特［Irene Winter］回应盖尔的一段话，恰恰说明了今天艺术人类学研究中的艺术与物品所处的情境，“人们被要求既要将艺术看成是对世界的主题进行编码的意义系统，又要将其看成意图改变世界的行为系统，正是由于艺术作品所激起的兴奋之情就存在于二者的交互作用中。”西方艺术人类学研究回到一种“物的中心论”不仅是理论风潮，亦是一种认知形式［form of cognition］，物品在物质标志的斡旋下在身体之外发展，在空间和时间中开始蔓延。
［1］Bronislaw Malinowski. Coral Gardens and their Magic：A Study of the Methods of Tilling the Soil and of Agricultural Rites in the Trobriand Islands. 2 vols［M］. London：Allen &Unwin，1935：169.
［2］［英］阿尔弗雷德·盖尔，关祎。魅惑的技术与技术的魅惑［J］.民族艺术，2013（05）.
［3］Alfred Gell. Art and Agency：An Anthropological Theory［M］. Oxford：Clarendon Press，1998：1-36.
［4］［俄］马林诺夫斯基著；张云红译。西太平洋上的航海者［M］.北京：中国社会科学出版社，2009：65.
［5］［英］王斯福著；赵旭东译。帝国的隐喻［M］.南京：江苏人民出版社，2008：2.
［6］玛莎·巴斯科克；冯优译。尘土的伦理：玛莎·巴斯科克谈加拉·波拉斯-金的艺术［J］，ARTFORUM杂志，https://www.sohu.com/a/528403221_121119390
［7］Ross Bowden，A Critique of Alfred Gell on Art and Agency［J］，Oceania 70，No.4，2004：309-328.
［8］Howard Morphy，Art as a Mode of Action：Some Problems with Gell's Art and Agency［J］.Journal of Material Culture 14，No.1，2009：5-27.
［9］［澳］霍华德·墨菲；李修建。艺术即行为，艺术即证据［J］.内蒙古大学艺术学院学报，2011，8（02）：5-17.
［10］［荷］范·丹姆；李修建。风格、文化价值和挪用：西方艺术人类学历史中的三种范式［J］.江南大学学报（人文社会科学版），2012，11（03）：118-123.
［11］尚端，李安琪。加拉·波拉斯-金：相异性的政治［J］.艺术界，2017（Z1）：284-286.
［12］［美］克立福德。写文化：民族志的诗学与政治学［M］.北京：商务印书馆，2006：7.
［13］［美］哈尔·福斯特；杨娟娟译。作为民族志学者的艺术家［M］.南京：江苏凤凰艺术出版社，2015：208.
［1］ 这项仪式关乎雕刻家的魔幻技术过程，它使得船头板上的图样象征着航行的内外穿梭和平滑流动，更指向航行本身打开了一条通往精神世界的通道。关于这项启动仪式的具体细节，根据盖尔的叙述，这篇研究文章未曾发表，但可以参见Shirley Campbell， The Art of the Kula ，Ph.D. thesis，Australian National Univ.，Canberra，1984.