第二节
如何才能产生笔力

初学书法，务必以骨力为尚，先构其筋骨，后尚其态度，方始有本。笔力产生于圆熟的笔墨技巧和深厚的传统功力。王宗炎《论书法》云：“圣贤学问，始于有恒，可知绝迹飞空，必先脚踏实地，故论书首重沉着。”故初学用笔，当以规矩为先，以沉着为本。开始时，不妨可迟缓一些，至纯熟之极，自然意到笔随，腕力生风。这是一个由生至熟，由浅入深的长期积累过程，即使是对于一些笔资挺秀，天赋超群的人来说，也必须还淳返朴，扎扎实实下一番苦功，经一番磨炼，方能腕下力生，神运入妙，而得古人掉臂游行之乐。若初学之际，只图痛快，猥以急切之心求之，仅见古人笔笔有飞舞之势，不知古人功力之深，法度之严，则反为古人所误，其实自误耳。

书法艺术以柔软而富有弹性的毛笔为书写工具，毛笔具有灵活变化的特点，要十分圆熟地驾驭它，就必须在不断的实践中熟悉它的性能。古人以为：“学书如弄丸。”所谓“弄丸”即杂耍的抛球表演，五六只小球在双手中不断接抛，其中就包含着熟练、技巧、规律的协调配合。一个人学书的一生，就是“玩”这管笔，笔能在手中玩得娴熟，得之于心，应之于手，甚至达到“心手相忘”的忘我境地时，则灵机自妙，溢出于腕指之间；无穷变化，超然于绳墨之外。手下的这管笔，能十分准确地书写出意象中的点画，这时就获得了笔力。

书写行书，当以笔力见胜，力要通过肩、肘、腕、指一直贯注到笔尖，就必须掌握正确的执笔和运腕的方法。把笔要轻，把笔轻自然掌心虚；执管要稳，执管稳自然用笔实；腕法要活，腕法活自然调运灵；执笔要高，执笔高自然取势远，尤其要养成悬腕作书的习惯。书写条幅时，最好站立作书，居高临下，不但笔力容易发挥，而且能统筹全局。宋曹《书法约言》云：

务求笔力从腕中来，笔头令刚劲，手腕令轻便，点画波掠，腾跃顿挫，无往不宜。

手腕要轻便，就必须养成悬腕作书的习惯，腕能虚悬，则通身之力，奔赴腕指间，笔力自然沉劲。元代书家鲜于枢善悬腕作行草书，有人问他有什么窍门时，他便瞑目伸臂回答说：“胆！胆！胆！”其傲然自得之态，虽然可笑，但所说的一个“胆”字，却大有深意。作行草书，气欲足，力欲遒，合得浑，拓得开，全赖一个“胆”字。古人作行草，下笔便有千仞之势，气贯十指，集中一点，其笔力十分可观。这实际上是一个技巧问题，从物理上的力学观点来看，毛笔作用在纸面上的分量是很轻微的，其所以能在这轻微的作用力之下产生力感，主要还得借助于书者对笔在运行之际有一种恰到好处的控制能力，用笔中所产生的笔墨效果如方圆、藏露、曲直、肥瘦、轻重等都须在合乎情理的控制能力下，控制得愈好，就愈能将这种力发挥出来。康有为《广艺舟双楫》中曰：“吾谓行草之美，亦在‘杀字甚安’、‘笔力惊绝’二语耳。”所谓“杀”即安排之意，“杀字甚安”就是这种合乎情理的控制能力和点画安排所产生的艺术效果（图 1-2）。

笔力的充沛，又产生于灵活圆熟的用笔方法。笔法虽有中侧、方圆、藏露、肥瘦之别，但事实上这都不过是形式上的变化而已，其包含着的内质未尝有变，这种内涵的质地就是以中锋为主的骨法用笔。只有令笔心经常保持在点画的中线左右行走，才能产生圆浑有力的效果。锋之在画中，如人之筋骨；副毫之在二旁，如人之肌理；筋骨内含，肌理细腻，方能中边俱到，左右逢源，静躁俱称，才能产生“藏骨抱筋”的艺术效果。故中锋运笔，实为用笔之根本大法，正如龚贤《柴丈画说》中所谓：

笔要中锋为第一，惟中锋乃可以学大家，若偏锋且不能见重于当代，况传后乎？中锋乃藏，藏锋乃古……笔法古乃疏，乃厚，乃圆活，自无刻、结、板之病。

行书用笔，无论其笔形矫变异常，但都以浑厚、饱满、富有立体的质感为最终目的，只有中锋才能达到这种效果。

对于中锋的理解，前人也并不相同，有的人以为起止处圆笔属纸，藏头护尾即为中锋；有的人以为书写行书时要笔笔中锋，不可有一毫侧意。这些理解实际上都是有偏面性的，王虚舟《论书剩语》云：

世人多目秃颖为藏锋，非也。历观唐、宋碑刻，无不芒铩铦利，未有以秃颖为工者。所谓藏锋即是中锋，正谓锋藏画中耳。

明代的董其昌《画禅室随笔》中亦以为：

书法虽贵藏锋，然不得以模糊为藏锋，须有用笔如太阿剸截之意，盖以劲利取势，以虚和取韵。

由是可知，藏锋主要是指运笔中段时锋藏画中的骨法用笔，非单纯指起笔时作圆头如“蒸饼”之状，书写行书时发笔或方或圆，或藏或露，十分灵活多变，但至画的中段和收笔时，就宜以中锋为主。中段时锋藏画中，则骨力内涵，收笔时锋归画中，则笔势洞达，即使是出锋之笔，锋亦宜由中而出，令尖锐饱满，自然劲利无比。这是用笔的一个基本原则，特别是收笔时能将锋收归画中，不但能使笔形完满，骨力中藏，而且能产生笔势，正如王虚舟《论书剩语》中所说的：

所谓中锋者，谓运锋在笔画之中，平侧偃仰，惟意所使，及其既定也，端若引绳，如此则笔锋不倚上下，不偏左右，乃能八面出锋。笔至八面出锋，斯施无不当矣。

试观米芾的行书（图 1-3），发笔处锋芒外露，收笔处圆润饱满，灵妙不测，矫变异常，岂拘拘以中锋为一定成法乎？

中锋用笔，又不关乎点画之粗细、肥瘦。肥用满捺，瘦用提飞，虽用锋之分数不同，但毫都能平铺于纸上，故善用笔者，虽瘦亦圆，谓之“清腴”；虽肥亦劲，谓之“丰腴”，是肥亦宜，瘦亦宜。若不善用笔者，瘦则露骨，肥则露肉，虽粗如椽亦扁，细如发亦平，则肥瘦皆病。

从理论上理解中锋并不困难，但在实际书写过程中要熟练地运用中锋却很不容易，特别是行书，在起止、转换、运行过程中，由于笔毫的自然弹性，锋尖无时无刻不向偏锋方面转化。正如汪沄《书法管见》中所说的：

作字之理，不过中锋二字尽之。然人初下笔，未尝不曰中锋，但落笔虽中，一行笔则卧矣。迨转折既多，则纯系侧笔。古人则自落笔，以及左右盘旋，甚至一气连三五字，直无毫芒非中，故能精神贯注，骨肉相生，即所谓君子而时中也。

由此可知，要熟练地掌握中锋用笔，唯一的方法就要平日于窗下，多临多写，从楷书入手，缓笔以定其形势，力求行笔时笔笔中锋，久之笔法自熟，就为书写行书打下了扎实的基础。从技巧上来说，又必须掌握“逆”、“提”、“转”三字诀。

所谓“逆”，即发笔时逆入，行笔时锋先笔后，逆势涩行，收笔时紧收。逆入的目的在于铺毫，逆笔起最得势，最得力。刘熙载《书概》曰：

要笔锋无处不到，须是用逆字诀。勒（横画）则锋右管左，努（竖画）则锋下管上，皆是也。然亦只暗中机括如此，著相便非。

一般地说，发笔时有实逆（即纸面上作逆势）、有虚逆（空中作逆势），但这种逆的动作极快、极轻、极自然，有时只不过是意思一下而已，所谓“暗中机括，着相便非”正是指这种灵巧的发笔动作。收笔时亦贵在逆，无往不收，无垂不缩，即使是出锋之笔，亦宜于空中作收势，笔力自然沉劲。行笔时亦贵在逆，使锋与纸面形成一种对抗、相争、磨擦、逆势涩进，则笔力自然可观。朱和羹《临池心解》谓：

大凡一画起笔要逆，中间要丰实，收处要回顾，如天上之阵云。一竖起笔要力顿，中间要提运，住笔要凝重，或如垂露，或如悬针，或如百岁枯藤，各视体势为之。

由是可知逆入、涩行、紧收是行笔要法，也是产生笔力的重要手段。

所谓“提”，即运用手腕带动笔尖通过提按、衄挫的复合动作将偏侧的笔锋收归画中。提按是上下动作，衄挫是前后（写横画时）、左右（写竖画时）呈“S”形的动作。而复合动作即呈一螺旋形的动作（图 1-4），一般一至二次即可将笔锋揉入画中。笔法熟练则一落笔即能迅速将笔毫提起，锋尖已入画中。书写行书起首处方笔居多，露锋侧入，故发笔处，便要提得起，实乃用笔之根本大法。周星莲《临池管见》以为：

执笔落纸，如人之立地，脚跟既定（点定），伸腰舒背，骨立自然强健，稍一转动，四面皆应（调锋）；不善用笔者，非坐卧纸上，即蹲伏纸上矣（偏锋）。欲除此弊，无他谬巧，只如思翁（董其昌）所谓，落笔时先提得笔起耳。

提按，不但表现在发笔处，在运笔的过程中亦无时不贯穿着这种用笔方法，沈尹默《书法论》中谓：

前人往往说行笔，这个“行”字，用来形容笔毫的动作是很妙的。笔毫在点画中移动，好比人在道路上行走一样，人行路时，两脚必然一起一落，笔毫在点画中移动，也得要一起一落才行。落就是将笔锋按到纸上去，起就是将笔锋提开来，这正是腕的唯一工作。

黄山谷见江上“群丁拨棹，长年荡桨”而悟笔法，指的正是这种一起一落的调锋方法，当一支笔能在腕中随倒随起时，则自然不会产生僵卧之病，而骨力也自然会强健起来。董其昌《画禅室随笔》云：

发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传语。盖用笔之难，难在遒劲，而遒劲非是怒笔木强之谓，乃大力人通身是力，倒辄能起，此惟褚河南、虞永兴行书得之。须悟后，始肯余言也。

由是观之，“提得笔起”四字，是用笔之要诀，且提要提到恰到好处，以锋收归画中为度。“提”是腕中的一种感觉，是暗中运气，将锋提起，使笔身保持一种挺立之状。而点画仍须丰实饱满，如误解为将笔拎空，则每易滑入空怯一路，此不可不慎！“气空笔实，方能无弊”此实为前人心得之言。“提按”是用笔的手段，不是目的，如锋能中则不必再画蛇添足，多此一举了。

所谓“转”即“使转”，此亦是手腕的作用，主要表现在转折、交换过程中，“转”来自篆法，行书方圆并用，时兼转法，转折时贵圆劲力润，如折钗股，使其富有一种弹性的曲线美。要达到这种效果，就必须依靠手腕的协调配合，在转折时保持中锋用笔，暗换笔心，如转卸处皆成偏锋，则浮薄之弊立见。朱和羹《临池心解》中谓：

转折须暗过，方知折钗股之妙。暗过处，又要留处行，行处留，乃得真诀。

心能转腕，手能转笔，则无不如意。

总之，识得“逆”、“提”、“转”三字，便可得骨法用笔之道，心能御手，手能御笔，则法在其中矣。

书写行书，点画贵于清莹，用笔贵于浑厚。清莹出于笔头，浑厚在于中锋，“画能如金刀之割净，白始如玉尺之量齐”，使其点画转折处如剖玉划金，干净明利，则自然有一种清秀莹洁之气。用笔最忌有渣滓、龌龊、秽浊、肥溷、腻滞、臃肿，或顿挫出许多瘿瘤，或故作出剥蚀之状，或扭曲如春蛇秋蚓，或刻板似枯骨干柴，此皆不善用锋所致。故用笔当去渣滓，力能透纸，笔能摄墨，而墨无旁渗，方为至法。姚孟起《字学忆参》云：

渣滓未净，遽言浑厚不可也。渣滓净，嫌微薄弱，方向浑厚一路写去。……字可古不可旧。尘则旧，尘净则古，古则新。

颜真卿的楷书以拙为巧，以古为新，肥而实劲，浊而实清，便是一个明证。王虚舟《虚舟题跋》中曰：“临颜书者，当得其淡古之韵，但以雄厚求之，皮相耳。”这实在是很有见地的阅历之言。颜真卿的楷、行，兼篆籀之法，虽体势端庄，雄厚恣肆，但蕴藉醇正，出于自然，有一种清气扑人眉宇；貌虽严而意自和，有一种雍容自得之态；以浑劲吐风神，以姿媚含变化，极其神妙，在唐代诸家中，独他能以独特的艺术个性，打破右军之铁围，不落前人之窠臼，而为一代之宗师。这种创新的精神，实在是很难能可贵的。近世学颜书者颇众，但能得其神韵者极少，可见其书之易学而难精。 fZZRuSYXwLiqsjg/h6c+B6dQ6LVUZ1EHcxRxZlUT/5sJY/sz8+jylkxF40sCTYQ7