第二节
取势二十法

“以形求势”是剖析笔势内部轨迹的具体方法，下面我们就简单扼要地介绍几种常用的取势方法。但必须说明一点，势如水火，形多不定，故方法亦灵异多变，但不论其变化有多大，其总的趋势无不以“上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背”为基本原则，初学者务必以此为准绳，以不变应万变，将诸法运用纯熟，自能参变脱化，清光大来，如羚羊挂角，无迹可寻，方为得势之法。

一 暗势

所谓“暗势”即内势，其势从内出，无迹可寻，故曰暗势。楷书笔断意连，其书盘纡于虚，为“无形之使转”就是运用这种手法，使楷书于端庄沉静之中表现出一种流畅生动，血脉和融的气势。

这种取势方法主要是通过“度”法来完成的。所谓“度”即收笔回锋之际，使笔锋在离纸面极低的空中作一快速的联系过渡动作，使其与下画发笔逆入时的方向相呼应。蒋和《书法正宗》称：

度者，一画方竟，即从空际飞渡二画，勿使笔势停驻，所谓形现于未画之先，神流于既画之后。

这种以隔笔取势，空际用笔的方法，有暗度陈仓之妙。

要熟练地掌握这种方法，必须于平日在书写楷书时就要有意识地留意这种暗势，开始时很觉被动，久而久之，就会熟练起来，也就为书写行书打好了基础。楷书写到熟练之时，用笔如快马斫阵，锋随势走，看上去好像一管笔粘在纸上，形不贯而气贯，意不断而笔断，这种笔法，在书法术语中称为“笔不离纸”。晋人作行草多不引锋，或前引则后必断，或前断则后可引，笔意十分蕴藉含蓄，血脉十分融和调畅，正如《行书诀》中所谓：

行笔而不停，著纸而不离，轻转而重按，如水流云行，无少间断，永存乎生意也。

这是取势中一种很高级的方法。古人反对写行草时浑身缠以丝牵，认为这样反不持重，终非雅道，故倪后瞻《倪氏杂著笔法》中云：

行书点画之间，须有草意，盖笔笔飞动，纯是天真横溢，无迹可寻，而有遒劲萧远之致，必深得回腕藏锋之妙，而以自然出之也。

试观王羲之《兰亭序》（图 2-3）和王珣《伯远帖》（图 2-4）笔断意连，气机流宕，毫无矜张习气，而有一种萧散自然的气息，流露于字里行间。赵宧光《寒山帚谈》曰：

势从内出者，已得也；从外作者，未得也。已得则无论大小、短长、平直、攲侧，无往不佳，锺、王诸人是也；未得则临卷结构，思前算后，其书稍不方正，大半体解矣，智永、孟頫诸人是也。

晋人以得势为尚，故无往不佳；后人以形求势，故字多造作。

“暗势”本于中锋用笔，特别是收笔，只有将锋收归画中，乃能八面伏势。陈簠斋《习字诀》中称：“作字须行气，气须从画中贯，从大处从容来，向大处从容去。”如锋不能收画中，偏锋出之，则反不能灵转。字之筋，锋势也，断处藏之，连处度之，自然筋脉相连。正如陈绎曾《翰林要诀》中所谓：“解藏度二字，则无死笔，活处在筋也。”王羲之的行书，无一笔不到而能处处流转，无一笔粗俗而能字字用力，正是由于他能用中锋藏势之法所致。

二 卷势

所谓“卷势”，即行草中的使转之法，有腕法圆活，一管笔能处处兜得转的意思。蒋和《书法正宗》谓：

卷者，笔笔相生，意思连属，势如卷出，盖力到笔到，旋转如打圆圈也。知卷则字无不一气贯注。

其实，书法中的“转”法有二种表现形式： 一种是字内之转折，有象可睹；一种是字外之使转，无迹可循。字外之使转又有虚实二种： 牵丝为有形之使转；使转是无形之牵丝。有形之使转用的是一种虚中见实的力，无形之牵丝用的是一种纯属虚无的力，虽不著纸，却极要留意。试观中的“茂”字（图 2-5），在点画交换转折的过程中，空中打圈，笔势显得十分圆活。王虚舟《论书剩语》曰：

须是字外有笔，大力回旋，空际盘绕，如游丝、如飞龙，突然一落，去来无迹，斯能于字外出力，而向背往来，不可端倪矣。”

这种方法运用自如，作书时自有一种风云卷舒之势。

三 逆势

所谓“逆势”，反作用之势也。发笔时逆入，运笔时涩行，收笔时回顾，都是一种逆势，逆笔最易得势。蔡邕《九势》中云：

点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。画点势尽，力收之。

都是讲的逆势。在运笔的过程中，“涩势，在于紧駃战行之法”讲的也是逆势。书写行草，由于逆的作用，偶尔可以露出一些形迹。这些形迹往往是通过三种方法表现出来。

（一） 折搭

结尾时折笔露锋谓之“折”，发笔时粲然出锋谓之“搭”，折笔露锋的方向要与粲然出锋的方向相呼应，则点画之间，自然顾盼有情。如中的“憂”、“懸”、“不”、“能”四字（图 2-6），一折一搭，极富笔意，这种取势方法在行草中用得很多。《书法三昧》中以为：

下笔之始，有折锋，有搭锋。凡作字，第一多是折锋。第二三字多是搭锋，承上笔势故尔。……又有平起如隶，（简缘之横画）藏锋如篆，（简缘之竖画）大要折搭多精神，平藏善含蓄，（简缘云：方与小篆合）则妙矣。

由于折搭时，锋铩外露，故字多精神。若起笔收笔时，藏头护尾，不露痕迹，势从内生者，则字多蕴藉。

书写行书，有折不一定有搭，有搭亦不一定有折，忽折忽搭，时藏时露，方有变化。

（二） 牵丝

书写行书，收笔回锋时偶而不经意带出一缕墨痕，在书法术语中称为“牵丝”。行书偶然使用这种笔法，可以增添行书的流动感（图 2-7）。

（三） 游丝

书写行草，收笔回锋时偶尔不经意带出一缕墨痕，使其与下一笔相连属，在书法术语中称为“游丝”，亦称为“高空游丝”（图 2-8）。

“牵丝”和“游丝”在行草中运用得比较多，在楷书中很少运用。运用这种萦带的笔法时要注意以下三点：

1. “牵丝”和“游丝”在行草中不能多用

多用则给人一种连绵缠绕，眼花缭乱的感觉。赵孟坚《论书法》中谓：

晋贤草体，虚淡萧散，此为至妙。唯大令绾秋蛇，为文皇所讥。至唐旭、素，方作连绵之笔，此黄伯思、简斋（宋代文学家陈与义）、尧章（姜夔）所不取也。今人但见烂然如藤缠者，为草书之妙。要之晋人之妙不在此，法度端严中，萧散为胜耳。

可见，连绵缠绕虽笔势相属，但意不持重，总乏一种萧散之气，在格调上不及势从内出者高，但偶尔为之，亦无伤大雅。

2. “牵丝”和“游丝”在行草中不宜重用

引带之笔如词章中的过文，本处于一种从属的地位，原是虚笔，如一重用，则有喧宾夺主之嫌赵宧光《寒山帚谈》中云：

引笔联贯处不宜粗浊，不惟不雅，且于义不通。何也？本无之物，非所当有，况重取妨正乎。

故凡书写行草时，是点画处，用笔宜重；非点画处，引带宜轻。至于草书一笔环转之际，亦要有轻重宾主之分，不可混淆。

书写行草，偶尔引带之笔亦有重用者，运用得好，最有气势（图 2-9）。但此时点画不可轻用，否则，宾主不分，易失本义。正如赵宧光《寒山帚谈》所谓：

行草书中，引笔作实而重，用者偶然失所，可也；若本体（点画）作引而轻拂者，漫兴败笔矣，未可也。

3. 萦带之笔贵在出于自然

点曳往来的引带之笔，皆在用笔取逆势时偶然不经意处带出，贵在出之自然。右军所谓：“游丝断而能续，皆契以天真，同于轮扁。”何谓“自然”，非作意带出之谓也，若出之拘挛、蹇涩、故作强横连绵之状，则恶浊之弊立见，此不可不慎。高空游丝，用笔虽轻，细如丝发，荡漾空际，却婀娜之中含遒劲之姿，柔中有刚，契合自然，非年高手硬，难臻斯妙。

四 顺势

所谓“顺势”即顺其自然的笔势，数字一笔书就，行气相贯，机无停滞，在行草中偶而用之，有势如破竹、一气呵成的艺术效果。这种文从理顺，操纵自如的笔法如风蹙水而为文，泉出山而任势，富有一种自然之美。汤临初《书指》谓：

有顺利以导而天机流荡，生意蔚然；有反衄以成而气力委婉，精神横溢。顺之不类蛇蚓，逆之不作生柴。方书而形神俱融，成字而飞动自在，此造化之工、鬼神之秘也。

在生宣上能一气旋转，连属五六字而笔势不断，非锋长墨饱，笔力充沛者所能成功。相传王献之最善此法，米芾《书史》曰：

此帖（大令《十二月帖》）运笔如火筯画灰，连属无端末，如不经意，所谓一笔书，天下子敬第一帖也。

可惜此帖已失传，从他流传下来的《中秋帖》（摹本墨迹）来看，其书一笔环转，中藏点画，悉具起伏顿挫之势，且笔力雄健，淋漓酣畅，如神龙游天，给人以变化莫测之感（图 2-10）。

五 蓄势

所谓“蓄势”，敛蓄之意，敛不尽之态，蓄有余之势也。即应开者多合，应伸者多缩，画虽短而意欲长，笔虽收而趣有余，宋曹《书法约言》称：“趣长笔短，常使意势有余，字外之奇，言不能尽。”这种用笔方法，在书法术语中称为“留法”，在行草中被广泛地使用。如（图 2-11）中的“故”、“遣”、“取”、“报”以及“雾故也迟”四字，都有捺脚，但都用收敛的方法，所以书写行草，最不可势尽力竭，振摄擒纵之间以敛蓄为上，则作字有余势。曾国藩《日记》中谓：

大抵作书及作诗古文，胸中须有一段奇气盘结于中而达于笔墨者，却须遏抑掩蔽，不令过露，乃为深至。

作书亦然，意以敛而愈深，气以蓄而愈厚。陈簠斋《习字诀》说：

若藏锋则功力到，力量足，神明于法，自能缩而更胜于伸，愈收愈足，愈敛愈妙。

故精于此法者，能处理好每个字中的最后一笔，因此末笔是起承转合最关键的一笔。蒋和《书法正宗》谓：

行草纵横奇宕，变化错综，要紧处全在收束，收束得好，只在末笔，明于结体，则点画妥帖；精于收束，则气足神完。

在实际的书写过程中，运用这种笔法时要注意二点：

1. 不宜写一两个字蘸一次墨，蘸墨之际，最易伤气。

2. 蘸墨时宁可断在下一个字的中间，而不可断在上一个字的末笔。

敛蓄的方法很多，以“辶”为例（图 2-12），极为灵异不测，矫变无常，学者能将各种形势一一运用纯熟，久之自有会悟之处。

六 曲势

所谓“曲势”即由点画的波动而产生的笔势，我国书法艺术在用笔上有一个很大的特点，即反对平直相似，状同算子。挺拔亦是一种于曲势中求直的力，这种力富有一种弹性势能，特别是书写行草，更要掌握这种笔法。曲与直虽然构成了用笔中的一对矛盾，但矛盾的主要方面，还在于曲势。王羲之《书论》中云：“每书欲十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏。”意思是说，写字当以沉着为本，以曲势为用，以藏锋为高，以提运为法。试观“永”字八法中有哪一笔是平板无势的，徐用锡道：“结字要得势，断不能笔笔正直，所谓如算子便不是书。”作行草之法，当以劲利取势，以灵转取态，势欲直而意欲曲，体欲正而势欲圆，自然有一种灵动之态。

“曲势”有向势，有背势、有仰势、有覆势。颜真卿的稿行善用向势、覆势，八面点画皆拱中心；欧阳询的行书善用背势、仰势，由于取势的方法不同，产生了两种绝然不同的风格（图 2-13）。

七 体势

所谓“体势”是由于结体的变化而产生的势。又称为“字势”。唐太宗《王羲之传论》盛赞王羲之的行书“观其点曳之工，裁成之妙，烟霏露结，状若断而还连；凤翥龙蟠，势如斜而反直”，指的就是这种体势。行草体势不像楷书那样有规矩可循，它具有很大的灵活性和多变性，特别是个体字形，楷书要求端庄匀称，重心平稳，而行草则打破了这种格局，它并不以一个字的重心为重心，而以一行，甚至整幅字的重心为重心。因此，它有着一种出没无常，信手万变的特点。开合锁结，扑跌腾挪，绝不规矩正格，正如汤临初《书指》所谓：

大抵真书不熟，手下犹能逮心，贵在模拟精之而已。行草则生意由笔底，变化在目前，使非工力至到，鲜有不临楮窒碍者矣。

纵观历代行书家他们的取势手法虽各不相同，但我们可以通过以形求势的方法摸索到其中的内部规律，唯独只有一个人，那就是王羲之，简直是不可端倪，令人至今尚疑惑不解。他那神妙莫测的变化，风神盖代的体势，几乎没有一点习气，实令人惊叹不已。同样一个字，在不同的场合采用不同的结法，处理得是如此的妥帖，既合乎情理，又出于自然，如天成铸就，真不愧为“书圣”。特别是他的签字，“羲之”二字，不仅无有同者，且无一不熨帖，无一不漂亮。在《淳化阁帖》和《十七帖》中，“足下”、“慰”等字用得最多，无一雷同，令人于心底里暗暗地佩服他，却无法窥破他用笔体势的微妙，无怪乎前人有“世人但学兰亭面，欲换凡骨无金丹”之叹。正如黄庭坚《山谷题跋》所谓：“右军笔法如孟子言性、庄周谈自然，纵说横说，无不如意。”这是一种从心所欲不逾矩的境界。

“体势”的变化主要是通过字形的攲正、大小、长短、阔窄、疏密等来完成的，这种于参差中保持行气的流贯，是一种流动的、富有情趣的组合，这种组合虽然不多见游丝的缠连但却行气洞达，字形随势偃仰，纵意所如，按其点画如真行，血脉融和；按其气势如狂草，扑朔迷离；故体势是行气的重要表现手法。包世臣《艺舟双楫》中曾说过一段很富有人情味的话，他说：

古帖字体大小颇有相径庭者，如老翁携幼孙行，长短参差，而情意真挚，痛痒相关。

孰谓书法无情？一个潜藏在书法家心中的高尚情感就是通过点线、形体生动而合乎理性的组合所表现出来的。故包世臣又说：“凡字无论疏密斜正，必有精神挽结之处。”书写行书，不宜连绵缭绕，贵在精神挽结，这是一种无形的气势，虽不露形迹，但气势流贯。体势的变化是行草贯气的重要表现手法之一，正如倪后瞻《倪氏杂著笔法》中所谓：

古人神气淋漓，翰墨妙处在随意所如，自成体势。故为作者，字如算子，便不是书，谓守成法也。

在实际的书写过程中我们可以体会到结体过于平正是很难产生行气的。相反，如字形写得攲侧一些，险绝一些，尽管每个字的重心处于一种将跌未跌，甚至完全倾倒的不稳定状态，但由于这种奇险的结构，便会产生一种跌宕的势态，正像我们将一样平放着的东西拎高或斜放时，由于地心的引力，便会产生一种向下的势能一样。这种以“绝岸颓峰之势，临危据槁之形”的取势方法在书法术语中又称为“以攲侧取势”，又称为“奇势”。字要敢于奇，敢于险，这需要一个书写者具有过人的胆识，敢于逾越常格的气度。有的人写了一辈子的字，谨守法度，处处小心，不敢乱说乱动，不敢越雷池半步，此谓之“无胆”；有的人资性虽极灵异，但却恃才傲物，不以规矩法度为念，只图痛快挥洒，诡形殊态，故作狂怪，意在惊世骇俗，结果学道入魔，反失情理，此谓之“无识”。无胆则笔墨畏缩，无识则难以成就。惟有胆有识，方能明是非，定取舍，出奇势于情理之中，含姿态于规矩之内，以古人之矩矱，运我之性灵，自然能出入风雅，不落前人之窠臼；匠心独运，不逐世俗之脚踵，而体势万变，奇怪百出，何患不臻妙境哉！

下面我们就来谈谈使体势变化的几种常用方法：

（一） 以平取势

体势平正，行气流畅，这是一种很高级的，富有理性美的取势方法。颜真卿、赵孟頫、文徵明等书家的行书都善用此法（图 2-14）。这种取势方法弄得不好，最容易板，因此特别要注意到一行中大小、长短、开合、伸缩、俯仰、向背的变化，力求通过参差的节奏和生动的笔法来弥补体势平正的不足。特别是用笔，不可僵硬，贵势从内出，如此则能于平正通达之中，有变化迷离之妙。

（二）左伸右缩

这是书写行书最常用的取势方法。其法肇自李邕的行楷，其特点是横势都斜向右上，纵势都向左侧攲斜，左畔下伸，右畔上缩，从而形成一个“左伸右缩”的体势。由于右畔向上提升，就会产生一种向下的重力势能，运用得好，能给人以一种气势淋漓的艺术感受（图 2-15）。采用这种方法时要注意到纵横的灵活变化，千万不可每一笔横画都平行地斜向右上方，这样又犯了齐平的毛病。要理解一个“势”字，是总的趋势，所以书写时又要时时改变其方向，时时调整重心，方能免板滞之弊。竖画也是这样。不可过于齐平如栅栏一般。凡以竖画伸缩变化为主的在书法术语中称为“纵势”，凡以横画开合变化为主的在书法术语中称为“横势”。如左右二停结构，一般多是左停向下伸，右停向上缩。历代书家之中，苏东坡最善此法。姚孟起《字学忆参》谓：“苏书左伸右缩，米书左缩右伸，皆自出新意，不落唐人窠臼。”明代的黄道周、倪元璐、董其昌、近代的沙孟海亦都善此法。

（三）左缩右伸

这种取势方法的特点是横势亦斜向右上，而纵势微向右侧攲斜，左畔稍高，右畔下伸，从而形成一个“左缩右伸”的体势。由于整个字的体势偏向右侧攲倾，使其重力势能向下跌宕，运用得好，亦能给人以一种姿态生动的艺术感受（图 2-16）。这种取势方法，不独行书中有，在小楷中亦经常运用（图2-17）。由于字势攲侧，重心处于一种将跌未跌，极不稳定的状态，因此需要有遒劲的笔法力撑其字势的重心。同时，又要时时改变其方向以调整一行的重心，不可犯齐平之弊。

（四）左右摆动

以上二种方法结合使用，使其体势忽向左侧攲侧，忽向右侧倾倒，通过“左右摆动”，时时调整一行中字势的重心，从而产生一种跌宕的体势，这种取势方法，在行草中也是很常见的，运用得好，能给人以一种跌扑动荡的艺术感受（图2-18）。“左右摆动”主要表现在纵势上的左右变化，犹如一树垂柳在微风中左右摇曳，很富有诗意。王献之的小楷，《洛神赋十三行帖》体势跌宕，亦饶具姿态（图 2-19）。蒋和《书法正宗》谓：“书至佳境，自能摇曳生姿。”因此这种取势方法形质动荡，姿态生动，很富有一种节奏的美。明末清初的书家王铎运用此法可谓得心应手，他的行草跌宕有姿，体势峻迈，于淋漓酣畅之中流露出一种雍容自得之态，他着眼于全局，并不拘泥于个别形体的重心，因而整幅字中又表现出一种一气团炼的艺术境界（图 2-20）。王铎的行草还有一个特点，即在收笔时并不尽势而出，特别是撇捺处常敛蓄其笔，生发其势，妙在笔不到而意到，故能断处连，连处断，流转无穷，奇趣横出。《霋岳楼笔谈》评其书曰：

明人草书无不纵笔以取势者，觉斯则纵而能敛，故不极势，而势若不尽。非力有余者，未易语此。

从传统的书学理论中来讲，古人是反对在书写行草时作连绵缠绕之状的，但王铎却以雄健的笔力和奔放的气势反其道而行之，常一气旋转，连属五六字血脉不断，给人以一种酣畅和融的势感，这确实是他的独到之处。他虽然作行草时连绵不断，但由于他用笔简练，能出于自然，故绝无浑身缠以丝牵，给人以眼花缭乱之感。虽蹈古人之忌，却能独出心裁，化腐朽为神奇，这种创作方法是很值得我们借鉴的。

（五）上下俯仰

这种取势方法的特点，主要表现在横势上的上下变化，当横势向右上攲侧时，体势向右侧倾斜；当横势向右下攲侧时，体势向左侧倾斜，这样便产生一种“上下俯仰”的体势（图 2-21）。这种取势方法，运用得好，能给人以一种俯仰映带、姿态生动的艺术感受。

（六）转左侧右

当一个字左右二停结构在角度上产生变化时，就形成了“转左侧右”的体势。左停的变化有承上之意，右停的变化有启下之势。通过左右攲侧的变化，不但能使字形产生一种生动的姿态，而且可以产生流畅的体势。倪后瞻《倪氏杂著笔法》中谓：

侧笔取势，晋人不传之秘。盖侧笔取势者，于结构处用笔一正一反，所谓锋锋相向也。此从运腕得之，凡字得势则活，得势则传，“徐”、“欣”二字，转左侧右，可悟势奇反正。

这种取势方法，在行草中亦经常运用，运用得好，能给人以一种波谲云诡、变化莫测之感。如《鸭头丸帖》中的“故”字（图 2-22），左停微向右转，右停微向左侧。一般地说，左停结构其势多向右侧攲斜，右停结构其势多向左侧攲斜。凡势欲向右，必先用意于左；凡势欲向左，必先用意于右，则左右有离合之势。

（七）转上侧下

这是上一种方法的延伸，当一个字上下二停结构在角度上产生变化时，就形成了“转上侧下”的体势。凡势欲下行，必先作意于上；则上下有蹁跹之态。如图中的“憂”字上停端正微向右攲，下停突然改变方向，向左侧攲斜。（图 2-23）这种取势方法不但表现在一个字中，字与字之间也有转折的体势。一般地说，又有远势和近势二种。所谓“远势”者，高处落墨，远处养势，字距虽疏，气势实密，笔断意连，显得风致萧疏，董其昌最善此法；所谓“近势”者，左右顾盼，上下呼应，字距虽密，气脉实疏，因势偃仰，显得神采茂密，苏东坡最善此法。故凡得法者，上下疏密，各有攸当，其气势都能一脉相承。

（八） 因势变化

这是一种最高级的取势方法。以上诸法运用纯熟，方能臻此境界。当其落笔之后，能随机生发，因势变化，或势从内出，或势从外出；时顺时逆，忽藏忽露；开合伸缩之间，笔意纵横；俯仰向背之际，姿态生动；似奇反正，如凤翔龙翥，若断还连，似烟霏露结；或奔腾挥霍，笔势激越，如渴骥之奔泉，怒猊之抉石；或盘旋飞舞，生气勃发，似雷电之交驰，风雨之骤至；或纡徐雄壮，沉着气静，如长江之东注，有不可阻遏之势；或流利活泼，跌宕腾挪，似激泉之奔逐，有顿挫飞逸之态。真可谓“同自然之妙有，非力运之能成”，使其整幅字势，上下顾盼，左右呼应，字字连属，行行映带，打叠成一片，自然神采飞扬，气象超越。这种境界，只能心悟，难以言传，历代诸家之中，惟右军独悟此法，故其行草书往往入神，令人可喜可愕，非功力至到，法度具备，胸次廓彻，见地透脱者，难臻斯境地（图 2-24）。

以上二十种取势方法可以灵活地结合使用，表现的技巧和手法愈多、愈丰富，其创作的意境就愈深、愈隽永。因此，作为一个有志于书艺者来说，不但要善于吸收历代名家取势的不同方法和特点，还需要多读书以明理，广博览以多闻，更要从大自然中，酝发自己的性灵，开拓自己的胸襟，胸中具上下千古之思，腕下乃有纵横万里之势，岂可拘拘于笔墨之间哉！