下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
所谓“气”，即势也。在书法术语中，又称为气势、气机、笔机、笔势、血脉、筋脉等。“气”这一概念，春秋时的孟子早就提出“吾善养吾浩然之气”。在祖国医学的巨著《内经》中就有“五运六气”之论述，如《素问 ·阴阳应象大论》中谓：
积阳为天，积阴为地。阴静阳躁，阳生阴长，阳杀阴藏，阳化气，阴成形。
古人以十分朴素的唯物主义思想观察到自然界中存在着阴阳二种不同属性的对立因素，这二种属性构成了自然界的本体，是一切事物变化的根源。当这两种对立的因素处于一种和谐的动态平衡时，便会相摩相荡，生生不已，产生出无穷的变化。这种哲学思想反映在书法艺术方面，就产生了“形”和“势”相对立相统一的两种因素。东汉时的蔡邕在《九势》中就首先提出：夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。所谓“形”即由点画所构成的字形和章法。所谓“势”即点画所构成形体内在的运行轨迹和趋向。“形”具有多变的特点，虞世南《笔髓论》中曰：“故兵无常阵，字无常体矣。谓如水火，势多不定。故云：字无常定矣。”字无常形犹兵无常阵，能随机应变，因势生发，方能出奇以制胜。“势”具有趋向的特点，就好比火势炎上，水势趋下，有一定的趋向，虽无定形，却有定势，是不以人的主观意志为转移的内在客观规律。点画为有形之形质，笔势为无形之气机，有形为实，无形为虚，形质虽实，但贵在实中有虚（如画之中段，提运则虚）；气机虽虚，却妙在虚中有实（如牵丝、游丝等），但这种实却是以虚的形式表现出来的，于是虚虚实实之间，使书法艺术在纸面的空间中产生出种种神奇的变化。
“笔势”是研究用笔合乎情理的运行轨迹。点画与点画之间的内部联系构成了“结体”；字与字之间的内部联系构成了“行气”；行与行之间的内部联系构成了“章法”。由于笔势的作用，构成了既有个体又有群体的生命单位，当一幅字体现出一种精神团聚，一气贯注的境界时，就构成了“气势”；当一个书者在兴酣意阑时能及时地把握住这种创作灵机，就谓之“气机”；当一个书者能十分圆熟地把握这种生生不息的运动趋向，而表现出一种文从理顺，操纵自如的自然境界时，就称为“得势”；“血脉”、“筋脉”是潜藏于形体内的运行轨迹，尽管取名不一，但实际上都是在笔势的作用下产生的艺术效果和取势方法。
“气”和“势”在一切文学艺术中亦占有极其重要的地位。写文章贵有势，起承转合，一气呵成，如珠联璧合，如水东流，自然令人夺魄。曹丕《典论 ·论文》中谓：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”建安文学“志深而笔长，梗概而多气”。唐宋八大家之文，气盛言宜，“如长江秋清，千里一道，冲飙激浪，瀚流不滞”，全以气魄夺人为胜，不在乎句栉字篦，苏轼《论文》中亦曰：
吾文如万斛泉源，不择地皆可出。在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。
故文章之妙者，无不以气韵为主，气韵不足，虽有辞藻，总非佳作也。绘画也要讲究气势，有气势则精神贯串，意趣活泼。方薰《山静居画论》云：
“气韵生动”为第一义。然必以气为主，气盛则纵横挥洒，机无滞碍，其间韵自生动矣。
至于书家重气势，更是历代如此。故张怀瓘曰：作字“必先识势”，行草书，尤当重气势。一般地说，通过笔势的作用，可以产生三种艺术效果：
古人很早就观察到神与气之间，有着十分密切的关系。如苟悦《申鉴》中谓：“凡言神者，莫近乎气。”书写行草，如有一种磅礴万物，挥斥八极，酣畅淋漓的气势和力量，就会在这幅作品中流露出一种气吞河岳的精神境界，正如姚配中《次包慎伯先生论书原韵》所谓：“字有筋、骨、血、肉，以气充之，精神乃出。”神生于笔墨之中，气出于笔墨之外，通过笔势的作用，不但能使整幅字势在章法上安排得十分妥帖，亦能使整幅字势表现出一种精神团结的意境。就好比善弈者，布局数子，声东击西，渐渐收拾，神机妙算，几令人莫测，至收局时，着着回应，处处周密，遂使段段皆赢；又好比应对宾客，一堂之上，宾客满座，而主人能周旋于宾客之间，使宾客不觉其寂寞，而主人不失之懈怠，来往应对，左右逢源。故朱和羹《临池心解》中谓：
作书贵一气贯注。凡作一字，上下有承接，左右有呼应，打叠一片，方为尽善尽美。即此推之，数字、数行、数十行，总在精神团结，神不外散。
点画之间有承接，有呼应，则结成字，累成行，缀成幅，以一贯万，则整幅字势，精神团聚，无散漫之弊。王羲之的行书《兰亭序》似奇反正，如断还连，形不贯而气贯，能给人以一气团聚的艺术感受。张怀瓘《书断》评张芝草书云：
字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断，及其连者，气候通其隔行。力量和气势是产生精神的物质基础，力遒气足，神采自然发越。
书法艺术的形式美（包括笔形、结构、布局、墨法）具有变化的特点，但这些变化，无不是在笔势的作用下产生（因势生形），正如姚配中《次包慎伯先生论书原韵》所说：“书之大局，以气为主，使转所以行气，气得则形体随之，无不如志。”形的变化，又无不以自然美为极致。只有得势的形才能流露出一种合乎情理的自然美。刘勰《文心雕龙 ·定势》中谓：“势者，乘利而为制也，如机发矢直，涧曲湍回，自然之趣也。”字要写得自然，就必须掌握一定的笔顺。笔顺一般地说，大多自上而下，或自左及右，或由中及旁，或由内及外，或由外及内，当根据用笔的自然趋向来定。汤临初《书指》中称：
作字之法，非字之本旨。字有自然之形，笔有自然之势，顺笔之势则字形成，尽笔之势则字法妙。不假安排，目前皆具化工也。
图 2-1
如图中的“必”字（图 2-1），当先写左撇，接书右钩，再写中点，最后再写左右二点，整个字形就安排得十分熨帖，而点画之间笔意顾盼，很是调畅。王世贞《弇州山人四部稿》中谓：“书极潦草，中有结法，时时得佳字。”所谓“结法”，就是得势的结构，只有得势的结构，才能稳操胜券，写出美丽的姿态。徐用锡云：“结字要得势，断不能笔笔正直，所谓如算子，便不是书。”算子，即古人记数用的筹算，以竹削成，长短粗细一律，书写行书，如笔画无俯仰照应，画如栅栏，点如布棋，上下齐平，前后一律，是写不出好结构的。古人作行草，不但于有点画处见周到，而且在过接无点画处见精神，随机生发，不假安排。董其昌《画禅室随笔》道：“古人神气淋漓翰墨间，妙处在随意所如，自成体势。”正由于这个原因，前人于创作中便总结出得形体不如得笔法，得笔法不如得笔势的有效经验，诚如《翰林粹言》中指出：
运笔，又须挹其气象，随所寓成形结字。得形体不如得笔法，得笔法不如得气象。
这一段话，对于我们搞创作、搞教学都很富有现实意义，其中就涉及到书学中的“形”、“法”、“理”。“势”是书法艺术具有共性的规律，属于“理”的范畴。不善学书者，徒求其形，依样描画，亦步亦趋，不敢越雷池半步，这种人是很难造就的。善学书者，于形似中求法，再由法推理，理通则可达随心所欲的境界。因此，对于学书者来说，当以“得势”为目的。
我们欣赏一幅优秀的行书作品，字形在纸面的空间上，虽然是静止的，但在这静止的字形上，却显现出一种如生命的运动。不论何种书体，这种“生命”的运动都是存在着的，只是动静不同而已。楷书端庄稳重，其性贵静，但亦宜于静中发动，静而挟飞动之势，方不致滑入板滞一路；行草纵横潇洒，其性主动，但亦宜于动中寓静，动而有渊穆之态，方不致滑入佻
一路。《翰林粹言》谓作字贵在“行行要有活法，字字须求生动”，字要写得生动，与气势有着十分密切的关系，就好比一个人一样，只有当其心脏搏动，血脉流通时，才能体现生命的存在。中医认为，“气行则血行”，血的流行需要依靠气的推动，因此在书法术语中，前人常以血脉相通来形容笔势的流畅，如蒋和《书法正宗》称：
字资于墨，墨资于水。墨为字之血，水为字之肉，用力在笔尖为字之筋。有筋者顾盼生情，血脉流动，如游丝一道，盘旋不断，有点画处在画中，无点画处亦隐隐相贯，重叠牵连其间，庶无呆板散涣之病。
筋是在点画中流动着的气脉，没有气在自然界便一切都是死物，在书法中就会形成呆板、僵硬、枯槁、涣散的弊病。作书勿令有死点、死画，方尽书之妙道，正如蒋衡《拙存堂题跋》曰：
夫书，必先意足，一气旋转，无论真草，自然灵动。若逐笔安顿，虽工必呆。”
由是观之，作书贵在得势，凡字得势则活，气盛则纵横挥洒，笔机流畅，生发不穷，便能给人以一种生动的艺术感受。
由以上可知，笔势所产生的作用，不但能赋予书法以艺术的生命力，而且能使作品达到一种灵动雅致的精神境界。不论何种书体、何种流派、何种风格，无不以势为主。古来书家的作品尽管取势不同，但无不给人以生动的畅调之感，因此“势”是书法艺术具有共性规律的“理”，也是书法艺术的共同美之一。
那么，如何才能得势？如何才能贯气呢？
一般地说，研究形势，有二种基本方法： 一是以形求势；二是因势生形。
“以形求势”是剖析法，是学习的重要手段。“因势生形”是得势法，是创作的最终目的。
历史上每一个富有创新精神的书家，都有自己独到的取势方法。通过剖析，可以从形式的变化中摸索到其内部的客观规律，从而增强学书者对笔势的深刻理解，只有通过理解，才可能在不断的实践中，逐步把握住这种内部的运行规律。蒋和《书法正宗》中有这样的一段话很值得我们深思，其曰：
法可以人人而传，精神兴会则人之所自致。无精神者，书法虽可观，不能耐久索玩；无兴会者，字体虽佳，仅称字匠。气势在胸中，流露于字里行间，或雄壮、或纡徐，不可阻遏，若仅在点画上论气势，尚隔一层。
气势虽然出于笔墨，却源自胸襟，又与法度的圆熟和兴致的勃发等综合因素有关，如只在点画上论气势，则往往会流于形式，依样画瓢，势必就不能生发，不能产生灵妙莫测的变化。字欲得势，还涉及诸多因素的综合作用，为了说明这些问题，我们试图从以下几个方面来进行讨论：
正确的执笔和圆熟的运腕是产生笔势的重要条件。肘能悬，则笔势无限；腕能活，则使转灵活。
“使转”是书写行草的基本大法。孙过庭《书谱》谓：“使，谓纵横牵掣之类是也；转，谓钩鐶盘纡之类是也。”纵横牵掣即指写横直画时无往不收。无垂不缩的逆势动作；钩鐶盘纡即指转折钩挑时的运转动作。楷书以点画为形质，盘纡于虚，为无形之使转；草书以点画为性情，盘纡于实，为有形之牵丝，而行书则介乎二者之间，形质性情兼而有之，尽管书体不同，而锋俱一脉相承。蒋和《书法正宗》云：
正书用行草意，行草用正书法，盖行草用意，有笔墨可寻，行草多牵丝，至真书多使转，真书之用使转，如行草之有牵丝，合一不二，神气相贯，是为得之。
使转是否得法，完全凭借手腕的轻灵圆活，米芾曾谓：“把笔轻，自然心手虚，振迅天真，出于意外。”如手腕太紧张僵硬，则笔机死矣。因此，书写行书时手腕当随着笔势的运动左右摆动，翻腾起倒，十分圆活，及其既定，归于正直而锋仍能恢复原样，斯为得法。一管笔能处处兜得转，合得浑，拓得开，留得住，气机自然流畅。
书写行书，不但腕法要熟，而且笔法也要熟。所谓“笔法”即是研究一管笔在点画中运动的方法，包括中侧、方圆、藏露、顺逆、曲直、轻重、徐疾等，熟在法而不贵熟在貌。初学之际，当以规矩为先，不妨迟缓，待至纯熟之极，空所依傍，自然容与徘徊，意到笔随，气势有余。方薰《山静居画论》称：“书画至神妙，使笔有运斤成风之趣，无他，熟而已矣！”如用笔生疏，下笔之际，枯涩拘挛，苦迫蹇钝，点画尚不具备，更何况气势乎？项穆《书法雅言》中以为：规矩未能精谙，心手尚在矜疑，将志帅而气不充，笔先而意不到矣。只有将“分布条理，谙练于胸襟；运用抑扬，精熟于心手，自然意先笔后，妙逸忘情，墨洒神凝，从容中道”。因此，行草书创作之前，必当意在笔先，审上下，观左右，安顿节目，斟酌布局，俟胸有成竹，然后大胆落笔，自然一气呵成。古人作诗作文，胸中须有一段奇气盘结于中，其喉间有许多欲吐不吐之物，蓄积既久，势不能遏，一旦触景生情，灵句妙语，自然喷吐而出。书贵得法，然以点画论法者，皆蔽于书者也，求法当在体用完备处，仍真得法也。梁同书《频罗庵论书》中认为：
写字要有气，气须多熟得来。有气则自有势，大小长短，高下欹整，随笔所至，自然贯注成一片段，却著不得丝毫摆布。熟后自知。
只有法度圆熟，方能成竹在胸，在创作时才能产生一种理性的把握。古人有“弸中而彪外”之说，弸，满也，彪，文也，故诚于中而形其外，充于内而彰其表，“腹有诗书气自华”，胸有成竹书始佳，此亦不易之论也。
书写行书，还要把握适当的创作时机。孟子曰：“虽有智慧，不如乘势；虽有镃基，不如待时。”在创作之前，先要培养兴致，酝酿气机。或焚香啜茗，或对纸凝思，或散步清吟，或翻阅古帖，或箕坐鼓气，或处默静会，俟胸中有得，然后伸纸舒墨，兴酣落笔。此即“意在笔先者”，或曰“养气”。欲捕捉创作之最佳时机；落笔之后，时觉心手间有勃勃欲发之势，便是机神初到之候。诚如东坡所谓：“作诗火急追亡逋，清景一失后难摹。”当及时把握住这一瞬即逝的灵感而因势变化，则必如风行水面，自然成文；似云出岩间，无心有态，此即所谓“趣在法外者，化机也”。周星莲《临池管见》谓：
笔锋落纸，势如破竹，分肌劈理，因势利导。要在落笔之先，腾掷而起，飞行绝迹，不粘定纸上讲究生活。笔所未到气已吞，笔所已到气亦不尽。故能墨无旁沈，肥不剩肉，瘦不露骨，魄力、气韵、风神皆于此出。书法要旨，不外是矣。
唐代的著名书家张旭，他写草书时，常借酒助兴，当其酒酣兴来，翰落如飞，如惊雷激电，变怪杂出；及其既醒，再重睹所作，无一失笔，如有神助，完全达到了一种自由王国的境界。不知书者，或以为有狂怪之态，殊不知其狂怪乃艺术个性之狂怪，非字形之狂怪耳。故其书虽姿性颠逸，而书法极有规矩。试观他的《郎官石柱记》（图 2-2），楷法精劲，极有法度。苏轼谓：
张长史草书，颓然天放，略有点画处，而意态自足，号称神逸。今世称善草书者，或不能真行，此大妄也。
故知其“颠”非真颠也。
唐代还有一个书家怀素，亦常以酒助兴，及其兴到之时，但见他奋笔疾书，若惊蛇走虺，骤风狂雨，“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”，其意态可谓“狂”也，但其所作草书，“虽率意颠逸”，但“千变万化，终不离魏晋法度”，故知其“狂”非真狂也。
这些书家，在兴阑之时，“当其下笔风雨快，笔所未到气已吞”，表现出一种浪漫主义的色彩，实际上这种功夫都是从平日周周匝匝的实际功力中来，非一朝一夕之所能倖至也。
图 2-2 张旭《郎官石柱记》
未动笔前，须兴高意远；已动笔后，贵随机生发。王铎谓：
盖字必先有成局于胸中，剪裁须有古法，岂独略于左而详于右乎！至临写之时，神气挥洒而出，不主故常，无一定法，乃极势耳。
气能流畅，势乃合拍；静中发动，机乃流畅。
气与力两者有着十分密切的关系。气来源于充沛的笔力，功力深，笔力到，自然精神足。落笔之后，势来不可止，势去不可遏，导之则泉注，顿之则山安，柔软的毛笔便能在纸面的空间上产生出无穷的变化，当通幅呈现出一种精神团聚的气势时，就会产生一种形质动荡的力感。沈宗骞《芥舟学画编 ·用笔》中云：昔人谓笔力能扛鼎，言气之沉着也。凡下笔当以气为主，气到便是力到。唐太宗《论书》中亦道：“今吾临古人之书，殊不学其形势，惟在求其骨力，而形势自生耳。”力和气二者之间又有着相辅相成的作用。有力不一定有势，但有气势的作品必有力量。因此，可以说笔力是产生气势的物质基础。“永”字八法中的侧、勒、努、策、啄、趯、掠、磔，都是一种力，一种势。“侧”（点），“每作一点如高峰之坠石，磕磕然实如崩也”；“勒（平画）常患平”，太平板则无力，其势或仰或覆，或中高拱如覆舟样，笔欲横而势欲攲；“努”（直画）宜弯环而势曲，如挺千斤之力，其势或向或背，不可太平直，平直则力败；“掠”（长撇）用笔宜肥健悠扬，送笔力到而匀，末锋飞起，有回顾之势，如利剑截断犀象之角牙；“策”（挑）仰笔
锋（微带侧势，
、侧行貌），轻抬而进，收笔时暗揭（空中作收势），如鞭之策马，用力在鞭本，得力在鞭末；“啄”（短撇）宜仓皇而疾掩（仓皇，快也。疾掩，迅速于空中作收势），卧侧潜进（亦微带侧势），要短促、尖锐、饱满，如鸟之啄物，锐而且速；“趯”（钩）宜蹲锋（即稍用力向下挫锋）得势而出，如人之跳高，下蹲之后则借势迅速跃起；“磔”（捺）一波而三折，抑扬而顿挫，宜开揭其势力，至出锋前须战笔（于顿挫中逐步提锋）发外，得意徐乃出之（锋由中出）。每一点画之中都包含着势和力，朱和羹《临池心解》谓：
作字以精、气、神为主。落笔处要力量；横勒处要波折；转捩处要圆劲；直下处要提顿；挑趯处要挺拔；承接处要沉着；映带处要含蓄；结局处要回顾。
书法中的精、气、神由用笔中的形、势、力所产生，故历代论书无不以用笔为第一要义。
以上四点是产生笔势的基本要素。总而言之，笔势必须建立在深厚的功力和圆熟的用笔基础之上，张怀瓘《玉堂禁经》所谓：“夫书第一用笔，第二识势，第三裹束，三者兼备，然后为书。”这就是历代书家十分重视用笔的缘故。