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清末民初，外患频仍、内忧深重的中国处于历史上鲜有的动荡复杂期。中国的知识分子、艺术家和作家恍然失去了长期以来的精神支柱。
1840年至1842年鸦片战争后，外国列强逼迫中国政府向英国割让香港岛并开放五大通商口岸。自1851年太平天国运动爆发至1864年起义军被镇压，华中与东南的大片腹地遭受重创，太平天国“天朝”的覆灭在所难免。在这十三年间，约计两千万中国人死亡。与此同时，外国列强并未停止侵华的行径。1860年，兵临京城的英法联军火烧圆明园。1895年，日本侵占台湾。1898年，光绪帝（1875—1908年在位）应士大夫康有为（1858—1927）、梁启超（1873—1929）之谏发动改革。然而，这场被称作“百日维新”的变法最终失败，光绪帝为慈禧（1898—1908年掌握实权）所软禁，“戊戌六君子”亦惨遭处决。之后，慈禧的反动政变与高涨的民族情绪至义和团运动时期（1898—1901）达到高潮，八国联军随即于1900年攻占北京。1905年，孙中山（1866—1925）创立同盟会。在同盟会的领导下，革命力量不断壮大，最终于1911年推翻了清王朝。然而，自民国首任大总统袁世凯（1859—1916）复辟帝制失败后，中国便又陷入了地方军阀混战割据的局面。与此同时，一战后签订的《凡尔赛条约》（1919）规定，德国将侵占的中国领土转让给日本。为此，学生们示威抗议，在北京爆发了“五四运动”，由此迎来了政治觉醒与思想启蒙的时代。1915年，陈独秀创刊《新青年》，由此开启的“新文化运动”标志着中国文化迈入了现代。 [1]
王德威（David Wang）在研究1849年至1911年间的晚清小说时写道：
一般对晚清小说的认知是，它既毫不保留地滥用中国的传统，又漫无节制地借取西方的印象；它既传统，又反传统。在所为与所欲为之间，它完全缺乏一贯性，更不用说它是怎么“为所欲为”的了。晚晴小说乏善可陈，“积弊”却处处可见：如过多的眼泪与笑声、不必要的夸张、声嘶力竭的政治宣传等等。 [2]
19世纪末至20世纪初的中国画亦是如此。现代的中国视觉表现存在着一种追求此类“积弊”、夸张和宣传的倾向。实际上，这一倾向在“五四运动”之后更是愈演愈烈。
在分析晚清小说时，王德威还将“谑仿”（或“戏剧效果”）表述为“晚清的历史情境与当时作家描写该情境的形式的主要隐喻”。
他将晚清小说频繁运用“谑仿”的原因归结为缺失一种“如《水浒传》《金瓶梅》《红楼梦》等示范者传统叙事中精妙的写实手法”。王德威认为：
传统再现系统的崩溃—拜皇权低落、外来文化入侵、真实感法则的崩溃等等之赐—事实上反而为作家提供了重塑（他们心目中的）现实的非常口实。即使没有这个口实，野心勃勃的作家也可能准备一试身手，重释小说现实。
一切行将改变，王德威写道：“‘五四’作家将其对真实的论述发展成一种‘模拟的律令’—以客观呈现为名，规范或甚至‘检核’读者观看及写作真实之方式的一种道德及形式制约。”
他认为，“西方现代主义的典律在当时并未获中国现代文学话语的青睐；作者与读者心目中的现代常常是欧洲早已过时的东西。因此论及中国文学的‘现代’，总是迟来了一步，必须以其‘滞后’言之”。
正如早前大村西崖、陈衡恪著文所指出的，有关“模拟写实”与“内心现实”的争论是20世纪初东西方再现性绘画的核心议题。论辩的焦点在于是否应将19世纪晚期的西方“科学”（模拟）写实主义作为“改造”现代中国画的一条革新法则。1943年，大都会艺术博物馆推出了首个中国现代绘画展。“新文化运动”的前期领袖、后任中国驻美大使的胡适在展览图录前言中谈道：“对历史的盲目矫饰或愚昧固守均（于现代国画）毫无裨益……（而）中国的艺术复兴惟有在掌握一切文明均适用的图像和造型艺术基本技法后方能实现。”借此，他表达了西方写实主义是建立在“模拟”上的观点。胡适反对“因循守旧”，他总结道：“（艺术家）作画的唯一途径在于每天从山水间获取创作素材。” [3]
在谈及“模拟写实”时，胡适并未理会苏轼“论画与形似，见与儿童邻” [4] 的训诫。北宋晚期以降，关于中国古典绘画的讨论始终围绕着“形似”与“不似”（或文人画家所谓的“写意”）展开。作为服务于家国社稷及其官方信仰的公共艺术，宋代院画提倡的是写实，而文人审美追求的则是直抒胸臆、阐发信念。但院画和文人画却有着一个重要的共同点：两者均根植于同一种艺术史传统。其正统性既源自历史学，亦来自观者对该传统的熟稔与认同。 [5]
但是，该如何界定现代文人画家呢？为官出仕的宋代士大夫属于精英统治阶层，而明清文人画家则多是不具官衔的平民百姓，社会地位的缺失令这些鬻画为生的职业画家备感沮丧。在19世纪末至20世纪初的中国画中，无论是学植深厚、文人出身的画家，还是平民职业画家，都在寻觅着表达个人所见的新法。
[1] Mayching Kao,“The Beginning of the Western-Style Painting Movement in Relationship to Reform of Education in Early Twentieth Century China.” New Asia Academic Bulletin 4 (1983), pp. 373-400.
[2] David Der-wei Wang, Fin de-siècle Splendor: Repressed Modernities of Late Qing Fiction, 1849-1911 , Stanford: Stanford University Press, 1997, p. 15.
[3] Hu Shi, introduction, in An Exhibition of Mo der n Chin e s e Paintings , by Alan Priest, exh. cat., New York: The Metropolitan Museum of Art, 1943.
[4] 编选自卜寿珊， Th e Chin e s e Literati on Painting: Su Shih (1037-1101) to Tung Ch'i-ch'ang (1555-1636) , Cambridge, Mas s.: Harvard University Press, 1971, p. 26。
[5] 罗樾关于明清绘画的相关论述，见Max Loehr,“Some Fundamental Issues in the History of Chinese Painting, ” Journal of Asian Studies 23. no. 2(February 1964)。