再现性绘画的两种传统

人们或许会以为，在经历了逾一个世纪的中国知识分子留洋学习西方科学、技术和文化之后，中国的视觉艺术对西方技法的吸纳本该是顺理成章的。但中国的近现代绘画史却表明，由于中国画家的语言和文化体系在诸多方面与西方相去甚远，因此他们在试图践习西方视觉语汇时会遭遇到巨大的文化和心理障碍，结果也就自然对艺术方法上的任何重大变化都会感到无所适从。

研究中国的近现代绘画有助于了解当时世界上跨文化影响的复杂性。针对中国艺术的比较性研究必然会涉及到东方与西方、现代与传统这类广义的二元概念。当中国人首次接触到西方文化及其随之而来的军事实力和技术革新时，他们便用“中外”这一复合词来形容中西两种文化的对立。中国人所讲的“西方”是一个整体概念，它类似于19世纪德国哲学家黑格尔（Georg Wilhelm Friedrich Hegel）所认为的，“不变”的中国是存在于“世界史之外”的永恒的“他者”。 ^[1] 这种“中外”之别也突出地表现在当时中国画家的风格之中。然而，正如翻译外国文学一样，吸纳另一种文化的风格绝不是单纯的转换行为。通过考量近现代中国画家的生平和作品，我们不仅发现了一系列彼此关联的论辩议题，还揭示出了这样一个矛盾现象：即当众多中国艺术家正纷纷趋于欧洲写实主义时，欧洲艺术却在反其道而行之。从本质上讲，徐悲鸿的西方写实主义是学院式的，因此也是精英且保守的；而传统派画家齐白石（1864—1957）、张大千（1899—1983）的作品尽管是从中国传统中来，但其实际的风格和内容却是平民且现代的。

中国与西方绘画分别根植于再现性绘画的两种对立传统之上。诺曼·布莱森（Norman Bryson）曾在《视觉与绘画》（ Vision and Painting ，1983）中这样概括两者的差异：

如果说中国与欧洲分别拥有再现性绘画的两大最古老传统的话，那么它们从一开始便分道扬镳了……中国画一贯挑选那些可以最大限度地确保笔触完整可见的形态入题：叶、竹、山石、走兽、翎毛、芦苇、枝干……（在一幅中国山水画中）山水固然是主题，但笔触的“实时”行运及作为其延伸的画家的肢体运动同样也是主题；假使这一观点适用于早期北宋绘画的话，那么它也就更加适用于董其昌（1555—1636）之后的中国画……即笔迹的呈现体现了作品持续创作的过程；在这一传统下，画家肢体的行迹持续呈现，恰如西方的行为艺术那样……但在多数的西方传统中，油彩基本上被视为一种可涂改的材料……若是水墨，则除了那些不列入图像内容的草稿或错笔之外，一切痕迹皆为可见。而西方的油彩，即便是白色和底色，也都是不透明的：于是，笔触掩盖了画布，笔触又盖没了笔触……事实上，毕加索构建形象的方法只是这种常规而古老的创作过程的一种极端表现：第一阶段的落笔为的是唤起画家的灵感，进而开展取代前一阶段的下一轮创作，而第二阶段会继而引发第三阶段的创作，如此类推……但贯穿整个创作过程的每时每刻的持续性演绎却未被保留或重视。 ^[2]

在“模拟”或“模仿”概念的影响下，西方图像性再现传统自文艺复兴时期兴起后，便朝着状物写实的方向一路高歌猛进。基于这一目标，画家们则试图通过隐匿图像媒材来建立自然的幻象。贡布里希曾写道，西方绘画“被作为一种科学来追求。该传统下的所有作品……所应用的发现均是不断实验的结果”。 ^[3] 在《艺术与错觉》（ Art and Illusion , 1961）一书中，贡布里希详细分析了英国画家约翰·康斯太勃尔（John Constable）的《埃塞克斯的威文霍公园》（ Wivenhoe Park , Essex , 1816，图1）。他引述了罗杰·弗莱（Roger Fry）在《论英国绘画》（ Reflections on British Painting , 1934）一书中有关康斯太勃尔艺术史地位的观点如下：

从某种角度来看，整个艺术史可以归结为一部不断发现外观的历史……自乔托（Giotto）时代起，欧洲艺术便不断地沿此方向发展着。在这一过程中，线性透视的发现标志着一个重要阶段的到来，而环境色和色彩透视的全面应用则是法国印象派之后的事情。在那个漫长的过程中，康斯太勃尔的地位举足轻重。 ^[4]

尽管贡布里希认同再现性艺术本身有史可循，但他却又质疑弗莱对“发现”一词的使用—因为“你只能‘发现’那些一直存在的东西”。此外，他还依据现代知觉心理学的理论主张：“我们生来就有能力从空间和光线的角度去阐释视觉印象。” 他继而总结道：

艺术语言的真正奇妙实际上并不在于它能够使艺术家创造出现实的幻象。而是在艺术大师的手中，物象便成了半透明的了。在引领我们重新观察可见世界的同时，只要我们能够如菲洛斯特拉图斯（Philostratus）所言，懂得如何使用我们的双眼，那么艺术家还会向我们呈现洞悉隐匿的内心世界的幻象。

与将模仿奉作艺术目标的希腊人不同，中国人认为图像再现既不是为了制造现实的幻象，也不仅仅是为了形式美。5世纪的学者颜延之（384—456）曾述及，古人“图载”之意有三：一曰图理，（《易经》）卦象是也；二曰图识，字学是也；三曰图形，绘画是也。 就像用毛笔书写的汉字一样，中国画也是由约定俗成的笔画所构成的，故而被视作一种表意的图符或图示。在中国艺术史中，书画兼具着再现与表现的双重功能。中国画的关键在于书法性用笔，它承载的是艺术家个人的“行迹”或印记。于中国艺术家而言，为构建幻象而去隐匿或抹灭媒材是有悖于艺术实践的宗旨的。书法（写字）和绘画（即诺曼·布莱森所谓累积的“基本笔画”）是与艺术家的身心息息相关的。因此，在描述一幅中国画时，既要考虑作品本身，也应观照艺术家创作时的身心状态。

雷德侯（Lothar Ledderose）曾描述过基于五万个文字而非字母的汉字书写体系是如何“深刻地影响了中国的思想模式”的。 ^[5] “字母表音……而汉字表意……由于后者承载的是含义，而非发音……因此中国人稍加学习便能读懂各地的古代典籍文献……文字也就成为中国保持文化个性、巩固政权统治的最得力的手段。”

认清欧洲语言与汉语之间的根本差异，有助于更好地理解中国将书法奉为艺术至高形式的原因。在欧洲文化中，口语的地位要高于书面语，后者作为一种表音的形式，往往只是被视作口语的一种记录。而在汉语中，汉字则承载着物象（图符）与含义（意符）两大内容，即通过形象和文字的双重形式来传达含义。可以说，当演说术在古代希腊和莎士比亚时代的英国风行之际，中国古代的碑碣题铭却是同时借助书风和文字两者，彰显出了皇家的风范。

中国画的要旨在于书法性笔法。因此，中国艺术理论与书法实践的融冶就并非建立在“再现”或“非再现”的孰轻孰重之上，而是有赖于两者的本质和谐。追求“以形写神” 的4世纪人物画家顾恺之（约344—406，图2）在这一点上就很具有说服力。他的“形似”观体现了神迹再现的古老原理。在此类幻象再现的过程中，物象在“相似律”的作用下被感知为原物本身。 ^[6] 5世纪理论家谢赫（约活跃于479—502年）也曾提到画有“六法”。其中，首要一条“气韵生动”兼指画家与作品，即当画家与描绘对象两者之“气”互相共鸣时，所绘之物便会生动起来。 ^[7] 其次一条针对的是技法，即“骨法用笔”。第三条是“应物象形”，即画家在“相似律”的指导下，通过“感应”对象来表现原物本身。 ^[8] 对此，张彦远（约815—880）也曾表达过类似的看法：“以气韵求其画，则形似在其间矣。” ^[9] 我们应该注意到，这种对模拟再现和主观表达的双重强调始终是一对辩证的统一，它是中国艺术家赋予中国画现代性的根本抓手。

虽然中国画家并未采用解剖学的方法来再现对象，也没有利用线性透视法来表现空间，但他们却在作品中融入了自西汉（前206—8）至13世纪晚期宋（960—1279）末渐次发展而来的种种再现性艺术技法。在贡布里希所谓的“图式与修正”过程中，中国早期的物象再现是基于“先制作，后匹配（现实）”的原理发展而来的。 ^[10] 在一幅西汉画像砖《跃马图》拓本（前1世纪，图3）上，工匠运用富于张力和粗细变化的线条表现出流畅且不失简率的马匹形象，体现出其肌肉的动感。这种古风形象一旦确立，便成为此后再现马匹的一种基本图式，后世画家在继承该图式时只需略做修饰即可。传唐代韩幹（约活跃于742—756年）的《照夜白》（图4）线条精妙、略施晕染，就是在前一图式的基础上精准地刻画出了体格健硕、肌肉偾张的立体马匹形象。6世纪晚期至8世纪初，中国雕塑和绘画的形象再现所历经的发展轨迹，近似于公元前5世纪时希腊的“觉醒奇迹”。当时，希腊的人物再现开始从古风式的正面刻画逐渐转变为对人物在三维空间内自然运动的状写。

而在空间再现方面，中国画家在8世纪至14世纪期间发展出了一系列在二维平面上表现三维空间的图式法则。8世纪以前，山水画借助重叠的三角形来表现空间的递退深入。 ^[11] 至11世纪晚期，如郭熙（约1000—1090）《早春图》（1072，图5）所示，空间的纵深感则是借助一种营造氤氲气象的造型技巧来表现的。画面中，山石树木的轮廓线条富于粗细变化，色调则由通透的青黛逐步加深至焦黑，层层敷染、墨色交融，营造出一派湿润弥漫的景象。

11世纪末的北宋晚期，人们开始将“状物形”与“表吾意”视为两种对立的作画方式。此时，一种新的艺术诞生了—即由朝臣中的文人士大夫发展出的“文人画”（或“士大夫画”）。这种“文人画”有别于以模拟再现为本的职业院体画或官方的正统绘画。此后不久，写实作品很快沦为一种装饰性的图绘。这种情形犹如西方对19世纪巴黎沙龙或马克斯菲尔德·帕里什（Maxfield Parrish）、诺曼·罗克韦尔（Norman Rockwell）等20世纪美国画家的蔑视。而苏轼（1037—1101）的“论画与形似，见与儿童邻”传递的也正是这种观点。 ^[12] 此外，苏轼还曾表达过与20世纪西方“艺术史终结论” ^[13] 极为类似的一种看法，即“古今之变，天下之能事毕矣” ^[14] 。对于这一困境，苏轼提出的解决之道便是复古求新。

至13世纪晚期14世纪初，郭熙的再现性笔法已转变为元初书画大家赵孟 （1254—1322）在《双松平远图》（14世纪初，图6）中所采用的那种书法性笔墨语汇。在该作中，赵孟 将郭熙的山水语汇“卷云皴”和“蟹爪树”作为一种象征语言，再将基于这种语言所形成的鲜明画风作为呼应历史和传达内涵的主体。 ^[15] 与郭熙笔下更具再现意味的树石相比，赵孟 的抽象形式则是将树石从自然背景中抽离出来，再使其独立于相对空白的画面上。构成它们的那些书法性笔法在记录下画家手势行迹的同时，也更能抒发出画家自身的情绪。由此，赵孟 开创了中国画的一次鼎革—以书法性的“表吾意”取代再现性的“状物形”。从郭熙的《早春图》到赵孟 的《双松平远图》，不仅仅是艺术功能上的更替，更在于艺术旨趣的转化，即由院画对宇宙信仰的外现转变为一种主观表达。换言之，文人画真正的要旨在于“写意”，即艺术家对外在世界的一种内心写照。

赵孟 将文字、图像和书法融于同一件纸本笔墨作品之中，其艺术与西方的现代抽象画有着根本性的不同。他的作品建立在艺术家书法韵律与个人激情的自发表现上，而布面油画的形象构建则如诺曼·布莱森所言：“主要被作为一种可修改的媒介……贯穿整个创作过程的每时每刻的持续性演绎却未被保留或重视。” ^[16] 后来的明清文人画继承了赵孟 这种自发表现式的创作方法。至17世纪时，晚明画家、插画家陈洪绶（1598—1652）发展出一种情感丰沛、极具表现力的人物画风格。他借取9世纪晚期禅僧画家贯休（832—912，图7）高古奇谲的线描语汇来表现宗教化的形象、历史典故、民间传说和现实人物。在《隐居十六观图册·晨饮》（1695，图8）中，倦靠在石桌边的酣醉文人正手持荷叶形酒器啜饮。在此，陈洪绶运用娴熟的铁线描技法和精准的空间构图，捕捉到了对象的本质，收放自如地勾勒出一个诗意的瞬间。

明朝（1368—1644）覆灭后，中国文人画的“写意”在17世纪末获得了进一步的发展。当时，个性派大师八大山人（1626—1705）和石涛（1642—1707）开创了一种在作品中同时表现文字、图像和书法性抽象的全新艺术形式。作为明朝的“遗民”画家，石涛早年曾避世于山野，他的两帧小型对开册页《归棹·山高》（1695，图9）将安徽黄山的巍峨形象同寓于书、诗、画之中。页面左侧的题诗写道：“山高秀色寒，白云飞不白。”

画面上，题诗的书风与用传统皴法塑造出的两座高峰相得益彰。画家的中锋用笔气势磅礴，颇得唐代书法家颜真卿（709—785，图10）之遗意。此处的书与画在作品的媒材与内涵之间建立起了一种关联：诗句描绘的疾风、流云和料峭寒意正暗合着纸面上的笔墨“飞白”。

中国画的最后一个辉煌时期是清初的康熙（1662—1722年在位）年间。当时，正统派领袖王翚（1632—1717）和王原祁（1642—1715）承续宋元大家的古典画风，而八大山人、石涛等个性派大师则糅合传统、各辟蹊径、独创一格。至18世纪的雍正（1723—1735年在位）、乾隆（1736—1795年在位）年间，当北方京城的宫廷画师还在追随王翚、王原祁的正统画风之际，南方扬州的职业画家却已开始纷纷效法八大山人和石涛的桀骜笔法了。

当年，扬州的富家商贾生活奢侈、炫富攀比。他们斥资辟园建宅、豢马植花、宴乐升平、广罗奇珍。而扬州画派色彩鲜明的作品恰好迎合了当时追求标新立异的大众品味，他们成功开创了符合日益增长的市民阶层审美需求的商业性艺术风格。这一画派以失意文人为主，他们意在借助大胆不羁的画风，来宣泄因成为职业画家而丧失社会地位后的愤懑之情。 ^[17]

[1] G e o r g W . F. H e g el , T h e Philosophy of History , New York: Dover, 1956, p. 116.

[2] Norman Bryson, Vision and Painting: The Logic of the Gaze ,New Haven: Yale University Press,1983, pp. 89, 92.

[3] E. H. Gombrich, A r t a n d Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation , 2nd ed., New York: Bollingen Foundation,1961, p. 34.

[4] Gombrich , Art and Illusion ，p. 292.

[5] L o t h a r L e d d e r o s e , Te n T h o u s a n d T hin g s: M o d ul e a n d Mass Production in Chinese Art Princeton: Princeton University Press, 2000, p. 1.

[6] 见Sir James Frazer, The Golden Bough , part 1. The Magic Art and the Evolution of Kings , London: Macmillan, 1913, p. 53,“相似律”表明“相似制造相似”：“施魔法者暗示仅借助模仿他便能达到任何想要的效果。”亦见于David Freedberg, The Power of Images: Studies in the History and Theory of Response , Chicago: University of Chicago Press, 1989, pp. 272-274。

[7] W en C. Fong,“ Ch'i-yun sheng-tung : ‘Vitality, Harmonious Manner, and Aliveness’,” Oriental Art , n.s., 12, no. 3 (autumn 1966), pp. 159-164.

[8] Kiyohiko Munakata,“Concepts of Lei and Kan-lei in Early Chinese Art Theory,”in Theories of the Arts in China , edited by Susan Bush and Christian F. Murck, Princeton: Princeton University Press, 1983, pp. 106ff.

[9] 张彦远：《历代名画记》卷一，《画史丛书》第一册，第15页；亦见于 William R. B. Acker, Some T'ang and Pre-T 'ang Texts on Chinese Painting , Leiden: E. J. Brill, 1954, p. 149。

[10] Gombrich, Art and Illusion, pp. 3, 116, passim.

[11] 关于中国山水画空间表现的发展，参见W e n C. Fo n g ,“P ic t o r ial Representation in Chinese LandscapePainting,”in Images of the Mind: Selec tions from the Edwar d L. Elliott Family and John B. Elliott Collections of Chinese Calligraphy and Painting at the Art Museum , Princeton University , by Wen C. Fong et al., exh. cat., Princeton: T h e A r t M u s e u m , P r i n c e t o n University, 1984, pp. 20-22; 亦见于Wen C. Fong,“ Riverbank : From Connoisseurship to Art History,”in Issues of Authenticity in Chinese Art , edited by Judith Smith and Wen C. Fong, New York: The Metropolitan Museum of Art, 1999, pp. 261-273。

[12] S u s an B u sh , Th e Chin e s e Literati on Painting: Su Shih (1037 1101) to Tung Ch'i-ch'ang (1555 1636) , Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1971, p. 26.

[13] Hans Belting, The End of the History of Art? , translated by Christopher S. Wood, Chicago: University of Chicago Press, 1987.

[14] 苏轼认为，艺术早在公元8世纪即已发展至巅峰，此后有待于鼎革之变。他写道：“君子之于学，百工之于技，自三代历汉至唐而备矣。故诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。”苏轼：《书吴道子画后》，见于《艺术丛编》卷五第22册《东坡题跋》，台北：世界书局，1962，第95页。苏轼之艺术终结论源自佛教的“四劫说”：生、住、异、灭。关于苏轼观点的讨论见Fong, Images of the Mind, pp.7-9; and Peter K. Bol, “This Culture of Ours”: Intellectual Transitions in T'ang and Sung China , Stanford: Stanford University Press, 1992, pp. 297-298。

[15] 赵孟 对于郭熙的参考，见ShaneMcCausland,“Zhao Mengfu (12541322) and the Revolution of Elite Culture in Mongol China”, Ph.D. dissertation, Princeton University, 2000, pp. 170-175。

[16] Bryson, Vision and Painting ,pp. 89, 92.

[17] Wen C. Fong,“The Time of Qianlong (1736-1795),”in Chinese P ai n t i n g u n d e r t h e Q ia nl o n g Emperor: The Symposium Papers in Two Volumes , edited by Ju-hsi Chou and Claudia Brown, Ph ø ebus 6, no. 1, Tempe: College of Fine Arts, Arizona State University, 1988, pp. 9-16. mgi3jSR7Lis01vJfTJE4ZWlcz2r3j8USASZh2lUMBwkUktQJa5Nu4hmgG1i1JWru