写实与抽象

与赵之谦等文人画家不同，那些鬻画谋生的职业画匠们并未接受过正规的训练。19世纪末20世纪初时，他们多在画室内绘制各类先人遗像和纪念像，学徒们则通过临摹相片这种西洋机械舶来品的新兴产物来磨炼画技。

19世纪40年代第一次鸦片战争结束后，通商口岸开放，照相术由此传入中国。 ^[1] 19世纪60年代，中国的人物画家（图21）已普遍采用在相片上划定网格的方法来复绘人物（通常为面部），之后再添置衣着正式成像（图22）。在复绘相片人物时，作画者兼用炭粉和水墨来表现明暗，这种方式与依靠线描勾勒的中国传统人物画有着本质上的差别。 当时，（安徽）歙县人虚谷（1823—1896）是最能别出时俗的职业画家之一。虚谷俗名朱怀仁，初在江苏扬州学习绘像。太平天国时期，他约在1852年加入清军任参将，旋即又弃职赴江苏苏州出家为僧。其间，他以法号“虚谷”行世作画。 1868年，他定居沪上并以职业画家的身份鬻画为生，1896年卒于上海。

在约作于1867年的《衡公老和尚五十七岁小像》（图23）中，衡峰禅师的面容摹自照片，虚谷在此舍弃了传统中国人物画特有的衣纹样式，转而对现实的衣着进行了刻画，迟滞且貌似稚拙的渴笔线条恰恰表现出了禅师率真坚毅的性格。

至19世纪下半叶，版画、水彩、素描和商业出版物等西洋艺术形式开始在中国各大城市盛行。苏州艺术家吴嘉猷（亦称吴友如）创作的西式石版画曾刊载在英国人弗雷德里克·梅杰（Frederick Major）于1884年出版的《点石斋画报》上。 虽然我们无从得知虚谷对西洋艺术的了解程度，但基本可以肯定的是，至19世纪晚期，随着西洋艺术的传入及其与中国文化的交融，中国人的视觉艺术实践在当时曾经历过一次根本性的改变。

在一幅作于19世纪80年代的扇面《松鼠秋枝图》【图版4】中，技法全面的虚谷既精准地刻画出了毛茸茸的松鼠，又以粗放抽象的笔法表现了枝叶。作品脱略“形似”，更借一对鸮目以“不似”来传递诙谐与神秘。在此，虚谷不仅受到了18世纪“扬州八怪”之一华嵒（1682—约1756，图24）写实花鸟的启发，还注重观察现实物象。他虽然蛰居于繁华熙攘的沪上老城区，但其作品却多为市井鲜见的题材。

虚谷在《花果图》（约1880，图25）中描绘了一组盆栽植物和散落的水果，颇具西方静物画的意味。他运用线性透视的原理，借助三只形状各异的花盆，营造出空间的立体感。而在陈洪绶《瓶花图》（图26）这类中国传统的“写生”画中，花卉往往勾描精谨，书法性笔法赋予了物象以盎然的生机。相较之下，虚谷的花果，则是在既定空间内对西方静物画的一种独特线描式演绎，其花盆的线条和造型在画面的四围之内达到了一种几何平衡。

虚谷作于1893年的一幅山水画《秋帆图》【图版5】也同样采用了这一新画法。画家不事皴法，舍弃形式，转而以笔法纵逸、赋色妍丽的风格实录下对自然的直观印象。低视角观得的河景恰如相机取景器所捕摄到的景象。与自然宇宙观影响下的中国古典山水画不同，虚谷笔下的秋色图更适于被称作“风景画”。19世纪晚期的中国画家将“形似”视同于西方的“写实主义”，认为文人画家所谓的“写意”和书法性“不似”是与这种“形似”相悖的。而虚谷则从照相写实主义语汇出发，用简率的渴笔重申了文人价值观。在中国人看来，虚谷的渴笔不仅体现着他沉静质朴的个人品质，更令人联想到安徽籍弘仁（1610—1664）和程邃（1607—1692）这两位17世纪大师的风格。

在沪上的艺术市场中，任氏一姓较虚谷更受称誉，他们是任熊、任薰和任预。“三任”的花鸟和人物画“粗”“细”并举、各具风貌。任熊（1823—1857），版画家、人物画家，浙江萧山人，家境普通，自幼学习绘像，其作品多以神话和历史典故为题材。 19世纪40年代至50年代，任熊声名鹊起，其专攻的人物画和花鸟画颇具陈洪绶（图8）风格化的装饰意趣。 ^[2] 任熊因肺结核卒于1857年，时年34岁。

任熊最令人难忘的人物画之一是一幅《自画像》（约1856，图27）。任熊在画中将身形矮短、貌不惊人的自己刻画成一名奇躯伟貌、宽袍加身的拳击手。人物呈立姿，健硕的双肩一坦露、一被宽袍所覆，他在画上题道：

莽乾坤，眼前何物？翻笑侧身长系，觉甚事，纷纷攀倚？……且放歌起舞，当途慢憎颓气。算少年，原非是想，聊写古来陈例。谁是愚蒙？谁为贤哲？我也全无意。但恍然一瞬，茫茫渺无涯矣！ ^[3]

与兄长任熊一同习画的任薰（1835—1893）亦取法陈洪绶，以人物和花鸟见长。作于1879年的《花石栖鸟图》【图版6】笔法精谨，启传统工笔花鸟之新风。此作堪比宋代写实主义院体画领袖、12世纪初徽宗（1100—1125年在位）的《竹禽图》（图28）。徽宗臻于化境的再现被誉为“魔幻现实主义”，具有功能上的“真实”感。 ^[4] 而在陈洪绶的《花枝栖鸟图》（图29）上，这种工笔画的现实魔幻性已不复存在。与被认为蕴含着反映宇宙运行之魔力的12世纪写实主义不同，此处爽利古拙的铁线描既赋予画面以生机，也奠定了作品的情绪基调。在这方面，任薰的做法要更进一步。任薰以一种更大众的意趣替代了古风式的线描，借助精谨的明暗晕染，他的翎毛花卉往往具有一种奥杜邦（Audubon）版画式的科学严谨。

任薰约作于1880年的《迎风雅士图》【图版7】，描绘了一名古代雅士孑然而立、宽袍迎风飘举的形象。人物虽貌似出自某部通俗历史小说，但画家在此似乎更像是表现命运多舛的自己。任薰的人物画笔力偾张，形象姿态生动夸张，深受沪上藏家的追捧。

任薰的后学者中，最著名的当属任颐，即任伯年（1840—1895），他与任熊、任薰并无直系亲属关系。任颐自幼得父指授，在家乡浙江萧山学习绘像，1864年赴苏州拜在任薰门下。1868年末抵沪后逐渐成为画坛领袖。 在《石上高士图》（约1880）【图版8】中，任伯年以陈洪绶的古风式线描精谨地刻画出人物的面部特征、流转的衣纹以及山石的轮廓。

任颐于1878年创作的一组十二通景条屏《群仙祝寿图》（图30），绚烂夸张，极富戏剧性。 ^[5] 这组金笺重彩通景作品乃是某富家子弟献予其母亲或祖母的寿礼。任颐在此描绘的是群仙贺寿的盛况：隆额寿星老正率领一众祝寿者由东（右）涉海而至，各路神仙群集在一名身着叶编裙袍的仙女周围。其中，手持悬花竹杖、足踏鳌虾的应为观音菩萨。远处，道教祖师老子驭牛而至。顶上祥云间，绿色凤鸟伏一女神飞临而至，身后两名仙女一位驾鹤（象征长寿），另一骑于红色巨蝠之上（象征福运）；天女携奇花异果簇拥在女神四周。左侧西王母的瑶台庭园内，琪花瑶草合为胜景；迎宾者拱手而立，身后乐者林立。最左端，三名女宾被引领至庭阁内，拜见端坐于帘幕后的西王母。

任伯年的《松鹤仙草图》（1885）【图版9】刻画了三种长寿的象征物，可见这也是一件寿礼。画家将流畅的传统笔法与现代写实主义熔铸合一，物象造型准确、布局紧凑、呈立体式构图排列。作品的狭窄画幅与斜切的仙鹤轮廓反映出日本版画的影响。

后期，任伯年开始采用更趋奔逸的笔法来表现日常所见的自然物象。1889年所作的一幅《行桥图》【图版10】宛若相片中的情景。与虚谷的《秋帆图》一样，任伯年此作更接近一幅风景画，而非传统的山水画，故而并不囿于传统的造型和布局程式。在此，任伯年不事皴擦，转而借取西洋写实之法以散逸的笔法塑造出树石的形态。但与运用“涂抹” 法来塑造物象的西方油画家不同的是，执中国笔墨在吸水性画纸上创作的任伯年却是落笔坚定、不作修改。类似的，在乡村生活题材的扇面画《牧童与水牛》（1890）【图版11】中，任伯年再次以娴熟灵巧的笔法体现出了对西方写实主义的把握。

任氏家族最年轻的画家是任预（1853—1901）。任预，任熊之子，四岁不到便丧父，后随叔父任薰习画。任熊、任薰名望甚高，但任预并不安于蹈袭前辈。其所作《无量寿佛图》（19世纪90年代初）【图版12】的人物形象取自18世纪扬州画家金农（1687—1764）笔下的禅宗祖师菩提达摩像。 在此，任预将菩提达摩的传统形象与民间隆额寿星的现代形象合二为一。与任伯年富含装饰味的古风【图版8】相比，任预笔下的半宗教人物形象则近乎怪诞。画中，树枝纤秀伸展如冠，冠下端坐的无量寿佛衣袍褶襞劲折，表情肃穆庄重，毫无商业画家笔下人物的逢迎面貌。

《洞中禅定像》（约1899）【图版13】是一幅情感丰沛的山水画。画面中，身形渺小的红衣人物在幽暗的洞窟中禅定冥思，周遭巨石耸峭、逼仄嶙峋，充斥在这件高帧窄幅的画作中。由外向内，画幅边缘的笔劲墨酣逐渐演变成向中心禅定人物的逐层敷染。顶上崖隙间投射下的一道白光象征着佛门的顿悟。

[1] Clark Worswick,“Photography in Imperial China,”in Imperial China: Photographs, 1850-1912 , exh. cat., New York: Asia House Gallery; circulated by American Federation of the Arts; New York: Pennwick, 1978. pp. 134-149.

[2] 任熊具有陈洪绶风格意趣的作品，见Andrews and Shen, Century in Crisis , nos. 3, 4。

[3] 对于这幅《自画像》的解释，见Richard Vinograd, Boundaries of the Self: Chinese Portraits, 1600-1900 , Cambridge: Cambridge University Press, 1992, pp. 128-130。

[4] Fong, Beyond Representation , pp. 182-187.

[5] 李铸晋、万青屴：《中国现代绘画史》，台北：石头出版股份有限公司，1998年，第108页。“西王母”的论述，见巫鸿：《汉明帝、魏文帝的礼制改革与汉代画像艺术之盛衰》，《九州学刊》1989年第2期，第31-44页。《群仙祝寿图》与陈洪绶之作的比较，见克利夫兰艺术博物馆藏陈洪绶《宣文君授经图》，图见 Osvald Sirén, Chinese Painting: Leading Masters and Principles , New York: Ronald Press, 1956-1958, vol. 7, pl. 318。 QA28E9K9ClUqOGb/KdqtIQ7+1WF3urlWeIFy0P3jV2v5ijXKRNJVeFdbbFGn5JaQ