金石画派

明末清初，追求个性的风潮催生出各类美术试验和怪诞奇谲的风格。其间，傅山（1607—1684，或1607—1685）和八大山人（1626—1705）等画家精研钟鼎碑碣上的篆隶书体，并尝试在各自的作品中参化金石考证所见的漫漶文字。 ^[1]

在清政府的高压统治下，治学撰文均被纳入了监管范围，以杜绝一切可能的煽动行为。此时，针对古文字和钟鼎碑碣的研究则成为少数远离时忌的治学领域之一。于是，人们孜孜以求的“金石学”便成为了与以还原古文经籍真实性为目标的“考据学”并驾齐驱的新领域。 ^[2] 随着典籍甄鉴新标准的出现，学者们开始质疑诸多法帖名作的鉴定结论。例如学者王澍（1668—1743）认为，1185年现身后即被归于3世纪初书法大师钟繇（151—230）名下的《荐季直表》，实为11世纪画家李公麟（约1041—1106）的仿作。 ^[3]

金石学家认为，以东晋（317—420）南方书家王羲之（约303—361）为宗的“帖学”风格在历经数个世纪的反复摹拓上石之后，已形神涣散。相反，北方佛教题记和北魏（386—534）墓志石刻等却依旧保留着曾经启发过早期书家灵感的本真之态。至晚清，碑学成为书坛主流。两部重要的学术著作—阮元（1764—1849）的《南北书派论》（约1819）和包世臣（1775—1855）的《艺舟双楫》（1848） 为碑学奠定了理论基础。阮元认为，北碑的雄迈风格要胜于清廷保守书家所习的东晋南帖书风。包世臣则师从书法篆刻家邓石如（1743—1805） ，他工于汉碑书风，提倡将碑体作为后来者习书的楷模。通过对钟鼎碑碣的实证研究和严谨分析，金石学家们开启了书法研习的一次现代复兴。

至清末，藏书家和古物学家看似艰深的治学研究在易朝改制之际也出现了分流。在胡适等新文化运动的领袖看来，以校勘考证和取材归纳为特征的18世纪中国考据学是清代治学“科学方法”的基础。至19世纪末，在疑古辨伪风气的影响下，康有为在1898年将孔子奉为改革的先师。事实上，他是要通过“托古改制”来实现其改良的主张。 ^[4] 类似的，达官显宦与艺匠文人所治的金石学即便算不上改革，也存在着强烈的修正主义政策影响。1791年，时年27岁的阮元奉旨为乾隆编修内府藏录。在1817年至1826年这关键的十年间，阮元任两广总督。当时，中英矛盾生成，最终导致了鸦片战争的爆发。1889年，光绪帝未来的改革顾问、著名书家康有为撰成《广艺舟双楫》，肯定了金石碑学于书法艺术的裨益。 康有为本人正是这种书法艺术的著名实践者。在向历史求教改良中国和中国文化之法的过程中，康有为特别强调，魏碑对于书体由隶转楷的发展具有重大的艺术史价值，它们对唐宋书法也颇具影响，继而集中表现为“唐言结构、宋尚意趣”的时代特点。 康有为认为，中国正面临着精神、文化和政治上的三重危机，书法改革的迫切性并不亚于社会和体制鼎革。

南方文人主导的金石书派在发展过程中还受到了地理因素的影响。此处的“南方”涵盖了中国长江以南的广阔区域，尤指“江南”这一长江三角洲下游的富庶之地，包括苏南、皖南和浙北。阮元来自江苏，包世臣来自安徽，康有为则来自南粤之地。康、乾二帝均对南方的文化生活心驰神往，他们还鼓励南方学者出仕治国。自恃学高的南方人赴京赶考为官，初临他乡难免产生宛若身处“异国”之感。气候、方言，甚至饮食，北方文化对他们而言是如此新奇。在北方（河南洛阳）龙门佛窟的上万件石刻前，这些南方人惊叹不已。在一个世纪之后，这些石刻也同样令美国收藏家佛利尔念念不忘。他在1910年写道：“它们以简率而富于情感的方式所表现出的色彩、线条、构图和不羁的想象都是我从未见过的。” ^[5]

对于南方人，尤其是南方沿海地区对初识西学后眼界大开的中国人而言，是黄河流域的碑碣石刻引领他们踏上了中国古代文明的回归之旅。康有为注意到，欧洲通行之字，合声为之。中国之字，无义不备。在他看来，古代汉字的巩固是确立文化身份和稳定政治体制的关键。 至19世纪与20世纪之交，金石学家的研究范围又因商代（河南）安阳甲骨文和西北封泥竹简草隶真迹的迭出而得以拓展。 此后，刘鹗（1850—1909）、罗振玉（1866—1940）、吴大澂（1835—1902）和王国维（1877—1927）等一代古物学家乃至江浙两地的南方人纷纷投身于收藏、传拓和著录出版等工作中来。他们基于考古发现和文献记载，研究汉字经甲骨文、篆、隶、草隶、楷不断演进的历史，继而推动了重视鉴赏的中国绘画史研究。此后，吴大澂之孙、上海著名画家和鉴藏家吴湖帆（1894—1968）秉承了这种治学传统。同时，他也是当代画家、鉴赏家王季迁（己千，1907—2003）、徐邦达（1911—2012）的老师。

赵之谦（字撝叔，1829—1884）是一位率先援金石入画的碑派大家。 赵之谦，会稽（今浙江绍兴）人，出生于家道中落的商贾之家，自幼酷爱篆刻书法。 他笃学求仕，先入绍兴知府之幕，后于1859年中举。太平天国时期（1851—1864），杭州失守，赵之谦的妻女和其余六位家眷相继卒亡，并痛失会稽祖宅。1862年末，他北上赴京寄寓近十载，靠鬻书卖画为生。他曾三考进士未中。1872年，得友人相助的赵之谦出任江西的地方知县，1884年卒于任上。

个性派大师赵之谦曾在杨憩亭1870年所作的《赵之谦像》（图14）旁题道：

群毁之未毁我也，我不报也。或誉之非誉我也，我不好也。不如画我者能似我貌也，有疑我者，谓我侧耳听，开口笑也。

一年后，他又在王缘（约活跃于1862—1908年）署款的画像【图版1】上，对上段文辞略做修改：

世有褒我者，我不受也，又有毁我者，我不怪也，不如画我者能似我貌也，悬诸壁间任人呼之曰赵某某，赵某某不行不坐，独立无言开笑口。

作为其个人独立精神的外现，赵之谦的书法（图15）与整饬婉丽的清廷“馆阁体”可谓是大异其趣。赵书参化魏碑（图16），结体宽博、笔力雄强。17岁时，赵之谦读到一篇北碑论后便开始精研碑刻拓本，尤其对5世纪至6世纪龙门石窟的碑拓青睐有加。1862年移居京城后，他亲赴龙门搜藏碑帖，并于1864年著录刊行。 起初在祖籍浙江时，赵曾追随各位师法秦汉古印的方家学习篆刻，结体方扁、疏密匀致。 此后，赵氏风格的篆印（图17）又取法汉隶笔意，边款熔铸北碑之法。援书入印的特点令其作品体现出一种“超越篆刻” 的治印新风。早前，篆刻家的书法还限于平面，疏密匀称、笔画纵横，呈静态制衡之貌，赵之谦却能做到笔笔呼应，张力内聚。因此，赵字多呈三维体势，虚实相映、天趣横生。

与众多清代书家一样，赵之谦亦起步于对唐代颜真卿楷书的追摹，圆笔中锋、笔笔藏锋（图10）。约1860年，他转而取法前辈篆刻家、金石派书法家邓石如 （1743—1805），作品参以隶意、沉着爽利、布白停匀。可以说，自8世纪以来，擘窠楷书至此才重新焕发出了它们的原初生机。 ^[6] 赵之谦借助方折、欹侧的魏碑笔法（图16）和凌厉的动势来结体造字。这种欹斜劲峭的笔法赋予赵之谦书画以一种踔厉风发之势。其书极富现代感，具有动态艺术般直击人心的力量。（图15）

作为一名画家，赵之谦秉承的是融诗、书、画“三绝”于一体的文人画传统。他尤擅花卉，并开创了一种浓墨重彩、笔力苍劲的画风，深受市民阶层的喜爱。赵之谦尤其钟情于折扇画。折扇这种传自日本的物件，自晚明以后便成了男士的流行饰品，至清又成为书画的重要载体之一。在一幅象征富贵荣华的《牡丹图》（1862）【图版2】和同时期的另一件《牡丹桃花图》【图版3】中，赵同时融入了篆印与金石书法。红艳的牡丹吐蕊绽放，花瓣舒张，卷叶缠枝，在弧形扇面上凌虚而出。相较于“扬州八怪”之一李鱓（约活跃于1711—1762）的同题材作品（图18），两者可谓是大异其趣。李在画上自题道：

一家粗本余能画，此是西瓜劈破瓤。

李鱓画风尚“粗”，笔法粗犷、挥洒有度，不屑于写实再现式的“工细”画风。而赵之谦的金石笔法则赋予作品以一种新的动态。他落笔精准，叶瓣勾描爽利、施彩酣放、赋色妍丽，与题款的灵动点厾既相呼应，又成对比。他的缠枝花叶在画面上表现出一种生动的阴阳向背。

赵氏牡丹与17世纪正统派画家恽寿平（1633—1690）的风格也有所不同。恽寿平之友、同为正统派大师的王翚（1632—1717）在恽寿平《牡丹图》（图19）上题道：

牡丹最易近俗，殆难下笔，如近世工徒，涂红抹绿，虽千花万蕊，总一形势，都无神明。惟北宋徐熙父子，赵昌、王友之伦，创意既新，变态斯备，其赋色极妍，气韵极厚，盖能不守陈规，全师造化，故称传神。观南田此本，妍精没骨，得其变态，真可上追北宋诸贤，不仅凌跨有明陈陆数子已也。 ^[7]

这一表述不禁令人联想到11世纪北宋晚期的文人画审美对职业画匠的鄙视。 ^[8] 同时，也反映出明清画家的艺术旨趣和社会情怀，他们以摹古为尚，抵制画工的粗浅写实和浮华矫饰。王翚在肯定恽寿平设色作品高“雅”绝“俗”时，也暗示出审美意识的培养是清初的一种社会现象。当时，消费经济开始主导封建时代晚期的中国社会，高雅的旨趣已成为区分精英与庸富的重要社会标志。 ^[9]

19世纪晚期，上海成为向欧美市场出口手绘壁纸的外贸中心。 ^[10] 但对于具有相当鉴赏力的中国消费群而言，赵之谦的作品依旧深受追捧。他在碑帖、篆刻和金石书法领域的深厚学养是其作品意趣盎然、供不应求的原因。人们争相购买赵之谦的扇面和装饰性立轴巨障，如设色锦绣、笔墨激昂的《四瑞果图》（1870，图20）。 ^[11] 赵氏作品兼融率真写实和深厚底蕴，备受沪上藏家的追捧，中国画也由此步入了现代化的新时代。 ^[12]

[1] 白谦慎：《清初金石学的复兴对八大山人晚年书风的影响》，《故宫学术季刊》十二卷第3期，1995年, 第89124页。Bai Qianshen,“Fu Shan (16071684/1685) and the Transformation of Chines e Calligraphy in th e S ev ent e enth C ent ury”, Ph. D. dissertation, Yale University, New Haven, 1996; Wen C. Fong,“Chinese Calligraphy: Theory and History,”in Th e Em b o di e d Ima g e: Chin e s e C alligraphy fr om th e Joh n B. Elliott Collection , by Robert E. Harrist Jr. and Wen C. Fong, exh. cat., Princeton: The Art Museum, Princeton University, 1999, pp. 76ff.

[2] Susan Naquin and Evelyn S. Rawski, Chinese Society in the Eighteenth Century , New Haven: Yale University Press, 1987, pp. 64-67; Frederick W. Mote, Imperial China, 900-1800 , Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1999, pp. 929-935.

[3] W e n C . F o n g , B e y o n d Representation: Chinese Painting and Calligraphy: 8th-14th Century , New York: The Metropolitan Museum of Art, 1992, p. 142.

[4] H ao Ch a n g ,“In t el l e c t u al Change and the Reform Movement, 1890-8,”in The Cambridge History of China , vol. 11, Late Ch 'ing, 1800-1911, Part 2 , edited by John K. Fairbank and Kwang-ching Liu, Cambridge: Cambridge University Press, 1980, pp. 283-291.

[5] Freer to Frederick W. Gookin, October 31, 1910, Gookin file, Charles Lang Freer papers, Freer Gallery of Art, Washington, D. C., quoted in Warren I. Cohen, East Asian Art and American Culture: A Study in International Relations , N ew Yor k: Columbia Univer sity Press, 1992, pp. 60, 213 n. 38.

[6] 楷体参见F o n g ,“ C h i n e s e Calligraphy,”in Embodied Image , pp. 42-46, 53-57.

[7] Wen C. Fong,“The Orthodox School of Painting,”in Possessing the Past: Treasures from the National Palace Museum, Taipei , by Wen C. Fong and James C. Y. Watt, exh. cat., New York: The Metropolitan Museum of Art: Taipei: National Palace Museum, 1996, pp. 489-491.

[8] Fong, Beyond Representation , pp. 58-61.

[9] 关于晚明社会“雅”和“俗”的讨论，见Craig Clunas, Superfluous Things: Material Culture and Social Status in Early Modern China , Urbana-Champaign: University of Illinois Press, 1991, pp. 82-83。

[10] Cath erine Ly nn,“Oriental Wallpapers,”chap. 5 of Wallpaper in America, from the Seventeenth Century to World War I , New York: W. W. Norton and Company, 1980, pp. 99-106.

[11] Claudia Brown and Ju-hsi Chou, eds., Transcending Turmoil: Painting at the Close of China's Empire, 1796 1911 , exh. cat., Phoenix: Phoenix Art Museum, 1992, pp. 267-269.

[12] 据20世纪初杨逸撰《海上墨林》卷三：“赵之谦曾行至上海，书法广受追捧，人人珍之。”（上海：豫园书画，1928年，第10页）；又见Shan Guolin（单国霖）,“Painting of China’s New Metropolis: The ShanghaiSchool, 1850-1900,”in A Century in Crisis: Modernity and Tradition in the Art of Twentieth-Century China , by Julia F. Andrews and Kuiyi Shen, exh. cat., New York:Guggenheim Museum Soho; Bilbao: Guggenheim Museum, 1998, pp. 31-33。 mKKSUOJmmmYpVMnrUYhjg9y5NP1pplJd6/s+JcAeLWCp1NIf/z/3hF+bMNgGS7bH