解构典范：作为书法性艺术的山水画

整个 11 世纪，文人与艺术家热衷于“文”（文学和艺术实践）、“道”（至理）的关系之辩。理学名家周敦颐（1017—1073）秉持“文以载道”的观点，强调在儒治时代，文化必须服从道德和政治规范。而另一种观点则认为，艺术追求乃是提升自我修养的有效途径。苏轼肯定了文学、书法、绘画在中国文化传统中的核心地位。在他看来，与其说艺术是艺术家的工具，不如说是艺术选择了艺术家以实现“道”的力量。 ^[1] 正所谓“道可致而不可求”，苏轼解释道：“吾文如万斛泉源……在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。”

1094 年，苏轼的门生黄庭坚（1045—1105）因受恩师牵连遭贬。在唐代楷书大家的影响下，北宋初年的书法显得工稳有余、乏于天真。黄庭坚对此颇有微词：“右军父子翰墨中逸气破坏于欧（阳询）、虞（世南）、褚（遂良）。” ^[2] 从碑帖到简牍，黄庭坚对各类古体书法孜孜以求、无所不工，并认为：“草书与科斗篆隶同法同意。”他的《廉颇蔺相如列传》（图 1.26）以“狂草”书之，奔逸回旋、碰撞融合，其“圆笔”摆宕生姿，气象万千。以“观”字为例，遒劲灵动的笔法创造出了三维立体的形貌。在强调用笔之法、双钩回腕的重要性时，黄庭坚建议应做到“掌虚指实”。

书法家米芾（1052—1107）亦为苏轼的仰慕者。他兼善书画，长于鉴赏园石珍砚，因行为乖戾而别号“米癫”。米芾对唐楷众家，尤其是颜真卿的书法（图 1.13）颇多贬抑，认为其运笔做作，“挑剔名家，作用太多，无平淡天成之趣”。相反，他对出土的竹简、金文和碑铭则偏爱有加。米芾曾写道：“篆籀各随字形大小，故知百物之状，活动圆备，各各自足。” 在大字行书《吴江舟中诗》卷（约1100，图 1.27）中，“战”字（图 1.28）高达 25.4 厘米，其余每字高达 10.16 厘米，颇具苏轼所言“风樯阵马”的气势。 米芾也曾向徽宗这样描述自己与黄庭坚、苏轼的书风差异：“黄庭坚描字，苏轼画字……臣刷字。” 在《珊瑚帖》（约 1101，图 1.29）中，米芾用圆转翻腾的笔法，“画”或“刷”出一枝插于“金座”上的三叉珊瑚，“金座”由三重退隐的三角形山形母题构成，帖中形象具备米芾自谓的“八面”之观。

在《秀石疏林图》（图 1.25）中，赵孟 （1254—1322）追随米芾《珊瑚帖》“画”出物象的书法性笔触，也运用篆、隶和草等技法书“写”林石。而在《双松平远图》中（约 1310，图 1.30），赵孟 则以极富书法表现力的“圆笔”解构了北宋郭熙的再现性语汇。 ^[3] 郭熙的《早春图》（图 1.24）运用纵逸超脱的笔触表现松石隐现、云雾缭绕的情境。相比之下，赵孟 《双松平远图》的书法性圆融笔触则更趋冷静从容。赵氏笔法的抽象性是元代反对图绘幻像之变革的核心所在。赵孟 虽有意要杜绝作品的形似再现功能和画面的纵深感，但其飘忽回旋的笔势却还是将个人的体态和行迹融入到了画面之中，表现出一种在空间内自由挪移的有机立体情态。正是由于赵氏笔法承载着艺术传统的渊源，其形式结构才能够传达出他的个人意趣。至 17 世纪初，晚明书画领袖董其昌（1555—1636，图 1.31）又主张以书入画来求“变”。他宣称：“以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”

另一个将书法与绘画完美融合的例子是石涛（1641或 1642—1707）。1644 年，明宗室朱若极以“石涛”之名行世，法号“原济”，幼年获家臣护佑得以幸存。他精于翰墨，各体俱备，钟爱创作册页。这类由十余帧单页集结成册的作品主题广泛——从行游、花果、四季山水到笔墨技巧的诗情与心得——在过去与现在、自省与玄思等不同的层面和角度上建立起多种关联。在小型册页《归棹》（1695，图 1.32）中，十二幅山水花卉与题诗一一对应。其中，首页题诗道：

落叶随风下，残烟荡水归。

小亭依碧涧，寒衬白云肥。 ^[4]

石涛的书法采用钟繇古体，流畅“肥腴”、饱满圆实，富于立体感的笔墨优雅萦转，与“落叶”的诗意神合。他不仅使整本册页的画风、题诗的情感与内容相辅相成，还糅合了今隶、草隶、楷、行或草等各种书体，可谓气象万千。《归棹》第五页（图 1.33）又题诗道：

潦倒清湘客，因寻故旧过。

买山无力住，就枕宿拳宁。

放眼江天外，赊心寸草亭。

扁舟偕子顾，而且不箄丁。 ^[5]

与空旷画面上的孤舟潦倒思乡客相对，得钟繇遗意的石涛书法显得迫塞满纸。白沙江北岸（近江苏扬州）的“寸草亭”最后并未成为石涛的终老之所。1696 年末，石涛这位“潦倒”的艺术家在扬州修建了“大涤草堂”，此后他定居于此直至 1707 年离世。

在《山中人物图》（17 世纪 90 年代末，图 1.34）中，清初个性派大师石涛大胆溯古，再现古人对书与画、笔与墨神合的信仰，即他所谓的“一画”（“原初线”或“一笔画”）。 ^[6] 他在《画语录》中写道：“一画者，众有之本，万象之根……笔与墨会，是为氤氲，氤氲不分，是为混沌……自一以分万，自万以治一。化一而成氤氲，天下之能事毕矣。”可以说，在践行“中得心源”（8 世纪张璪论）的过程中，石涛山水视觉架构的书法性要远胜于图像性。他在回顾其颠沛多舛的一生后总结道：“辟混沌者，舍一画而谁耶？”

[1] 见Bol,“ This Culture of Ours ,”254-299。

[2] 关于黄庭坚与米芾的讨论，见Fong et al, Images of the Mind , 76-91; 亦见 Fong, Beyond Representation, 143-160。

[3] Fong, Beyond Representation , 421-427.

[4] 见Fong, Returning Home , 36。

[5] Fong, Returning Home , 52.

[6] 原初线（Primordial line）是周汝式创造的术语；见 Chou, In Quest of the Primordial Line . +pU5RT1f7ZLukQUkWlBfIIv8EqP15DqMtMA7iAw7cBxXG00FcfJy3h55diixK8Q2