状物形，表吾意

在我们广义的语言和再现系统内，中国的表意文字建立起了一种形式规约。 ^[1] 中国人相信，古代圣人初见“河出龙图，洛出龟书”之时，便是文明肇始之际。5世纪时，文人颜延之（384—456）认为，“图载”有三：一为揭示自然之道的《易经》卦象，“图理”是也；二为文字象形或所“书”之字，“图识”是也；最后乃是体现自然形象的“画”，“图形”是也。 与卦象一样，艺术家借以“表吾意”的书画亦被视作兼具功能实用与奇幻神力。书法史家张怀瓘（8世纪初）曾强调，通过书写行为，艺术家在翰墨之中得以重新唤起赋予文字以节奏与架构的、最先为圣人所见的宇宙神力。 这就意味着，作为符号的图像不仅存乎图像本身，还存乎创制符号的画家或书家的身心之中。因此，艺术家们自为亲书的中国书画也就成了他们各自的“心印”。 ^[2]

在早于公元前1300年的商代青铜礼器上，可见徽记式的祭祷铭文。文字先以兽毛制成的尖毫笔写成，继而在陶范上刻写后再铸成铜器。此类铭文呈“圆”“方”两种笔风。中锋“圆笔”（图1.1）体现出书家油然自发的表现力，而“方笔”（图1.2）的间架则借助或圈围、或方正、或曲折的精准图形，彰显出蓄力制衡的气度。作为中国书法的两大基本技法，“圆”“方”之笔还令人联想到“天圆地方”的古老信仰。 从形态学的角度看，“方”笔示意“平正”，“圆笔”则表现“圆媚”。但无论是哪种笔风，唯有书艺和刻工相辅相成，方能使金文在刻铸之间兼济精准与畅达。

河南安阳殷墟五号墓的墓主为王后“妇好”（约前1300），墓中出土的青铜大方鼎内壁上可见“后母辛”（图1.1）三个优美的文字。它们既象形（右侧“母”字呈一屈膝下跪妇人的形象），也表意（“辛”字指代十天干之第八，表示妇好排行第八）。 ^[3] 在平整的铜器表面，文字轮廓彼此契合并形成一种平面架构，其缜密的有机形态在空间内自由运动。迈耶·夏皮罗（Meyer Schapiro，1904—1996）在其颇具影响的《视觉艺术符号学中的若干问题：图像－符号的场域和工具》（ On Some Problems in the Semiotics of Visual Art: Field and Vehicle in Image-Signs, 1969）一文中，分析了“存在于印刷或绘制的语言符号中的……一种具备潜在表现力的场域”。他指出：“周遭空间必然不仅被视作格式塔心理学意义上的场所，而且也会被视为（图形）主体的一部分，并影响其特点的形成。” ^[4] 在一枚“日庚都萃车马”战国（公元前4世纪）玺印（图1.3）上，书家的粗犷笔法纵横捭阖，阳刻文字的周边空间成为与文字分离、却又从属于它的一片开阔场域，而图形本身继而又成了书家形体的延伸。书写是一项复杂的行为：它同时牵动着艺术家的手、体、目与思。由于传达汉字图符含义的行为发端于创制符号的艺术家本人，因此古代中国人就认为，书法同时兼具“再现”与“表现”两种功能——即图符的含义不仅存在于图像本身，还存在于符号创制者的身心之中。

据中国的天体观，文字的“圆”“方”之笔会深入黏土或青铜表面而激发出一种阴阳关系，并由此生发出“线与面”“面与块”“正与负”“骨与肉”“刚与柔”“干与湿”的辩证交互，继而将宇宙万物的一切玄奥神机包罗其间。据传，艺术家兼书法家蔡邕（131—192）有论（但可能作于7世纪）：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。” 书者若偏欹取势，即得方侧之笔；若悬笔直握、藏锋不露，则可见圆笔中锋。欹侧锐利、方转取姿之笔通常需要指腕的腾挪，而内敛的圆笔则是借助手臂的提按传递出一种笔力扛鼎的气势。由于书法性笔墨能够切实体现具备内涵的表现性架构，因此作为图像符号的它也就成了图像表现的基础。

随着汉末楷书的形成，公元 3 世纪初出现了一种取法名碑、熔铸古体的折衷主义趣味。魏都洛阳太学讲堂的《三体石经》（约 240—248，图 1.4），碑文每字皆用大篆、小篆和汉隶三体写刻。这种三体并置的碑文引导读者汲古求新，探求不同于以往的字体风貌。此后，又可见《大将军曹真残碑》（约 235—236，图 1.5）参篆入隶；《吴九真太守谷朗碑》（272，图 1.6）楷隶兼施，而《天发神谶碑》（276，图 1.7）则趋向于方正的篆体古意。

汉（前 206—220）灭后，中国迎来了长达四百年的六朝时期，或称“分裂期”（222—589），中华文明在艺术、音乐、文学和思想领域经历了一次全面鼎革。公元 1 世纪前后，毛笔取代刻刀成为主要的书写工具。自此，书体迅速发展成最终的草、行和楷（正），诸体俱备。毛笔书写亦成为一种崇高的艺术形式。据 5 世纪初史学家羊欣（370—442）载，铭石、章程、行狎，三法皆世人所善。

4 世纪时，“书圣”王羲之（约 303—约 361）成为书法史上创达“通变”的一位典范。这位诸体备精的大家结合草隶与真楷，创制出了自由纵逸的“行狎书”。《行穰帖》（图 1.8）初唐摹本（双钩廓填）所表现出的（传）王羲之草隶的婉转笔法，在索靖（239—303）《草书势》中有过精妙的譬喻：

婉若银钩，漂若惊鸾，舒翼未发，若举复安……海水窊隆扬其波，芝草蒲陶还相继，棠棣融融载其华……又似乎和风吹林，偃草扇树……玄螭狡兽嬉其间，腾猿飞 相奔趣。

作为东晋（317—420）草隶的范本，王羲之的《行穰帖》与楼兰出土的一件 4 世纪初残卷（图 1.9）颇为相似。 诚如 7 世纪晚期草书家、理论家孙过庭（648？—703？）所言：“真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质……（二者）回互虽殊，大体相涉。故亦旁通二篆，俯贯八分，包括篇章，涵泳飞白。” ^[5] 王羲之在此虽也保留了部分篆籀或碑铭的意味，但在执笔书写间却又进行了新创，使墨字成为其个人形迹的一种记录。

《平安、何如、奉橘三帖》（图 1.10）是王羲之“行狎书”的另一件初唐摹本。相较于金文“后母辛”（图 1.1）三字，此处的“平安”两字将王羲之不蹈古体窠臼、脱尽僵滞朴拙之后的风貌展现得淋漓尽致。由此，我们得以体会到王羲之悬腕执笔、中锋使转、书风纵逸、八面出锋的风范。其行笔先右后左，再趋左向右，直至以中锋收于长笔一竖，书家身手相逆，“圆”笔开合，一气呵成。一字既毕，稍作停顿，转书次字，书家的体态应单字或连字的编排而不断变换。在此，羲之以书传意——“漂若惊鸾”“海水窊隆扬其波”——其对文字的再现成了一种自我的表现。王书飘忽使转的用笔，流变不居的笔速和锋向，在形式布局中形成了一种透视短缩和三维空间感。通过精研各种体势和心摹手追自然之象，集各种书风之“大成”的“书圣”王羲之由此在书法艺术史上建立了一种新“典范”。在此后的中国艺术史发展历程中，研习王书墨迹（原迹或摹本）成了众多书风迭继复兴的基础。

4 世纪时，王羲之以毛笔在纸面挥洒的这种“行狎书”，代表着对官方提倡的铭石书风的一种叛离。卢慧纹在研究 5 世纪晚期北魏（386—534）新兴的铭石书风时认为，石刻文字（图 1.11、图 1.12）通常是常规纸本手书的数倍之大，因此北魏铭石书的“方体”几何间架实际沿袭的是东汉都城洛阳的碑刻正统。“典型的‘方笔’风格是书家和刻工协作的结果，其间书家会考虑到媒材的特性和刻工的用具，借凿石之效发挥自身优势。” 换言之，官方意识形态、社会功能和书风存在着内在的关联：皇权正统取用端伟的正楷，而个人纵情则多偏爱自由的行书。在王羲之的行书风格中，饱含着一种以新兴个人主义和尊重历史传统为特征的时代气息。至初唐，王羲之书法的纵逸风格因得太宗（626—649 年在位）的青睐而被朝廷奉为圭臬，继而为新楷书的形成奠定了基础。其时，书坛领袖欧阳询（557—641）、虞世南（558—638）、褚遂良（596—658）和颜真卿（709—785，图 1.13）等人为统一的新王朝建立了新范式，从此迎来了书法史上不断重演的兴衰更替。 ^[6]

[1] 中国古代有关语言和再现的保守主义观点，参见Hansen, Language and Logic in Ancient China , 72-87。

[2] 郭若虚：《图画见闻志》卷一，第9页，见于《画史丛书》一，第155页；Soper, Kuo Jo-hsü’s Experiences in Painting , 15。

[3] 见Fong, Great Bronze Age of China, 183, 文中该三字被误识为“司母辛”。

[4] Schapiro,“On Some Problems in the Semiotics,”223-242; 亦见Schapiro, Theory and Philosophy of Art, 1-32。

[5] 孙过庭：《书谱》，见于《佩文斋书画谱》卷五，第24a-24b页。见Chang and Frankel, Two Chinese Treatises on Calligraphy , 3-4。

[6] Goldberg,“Court Calligraphy of the Early T’ang Dynasty,”189-237; Fong,“ Chinese Calligraphy: Theory and History ,”37. jknNZ0hc8l1GnziGt7B3tDEufiNYbv0hXBJYpEqyB+on9ECvJpEftogT+NojWQtR

谱系式中国艺术史

传统的中国艺术史学以古代文化典范之谱系，即张彦远（9 世纪中叶）所谓的“师资传授”为基础，讲究从典范大师的风格传统入手解读书画史。后世艺术家则通过“神会”先贤的风格传统来汲古求新。 ^[1] 《行穰帖》（图 1.8）笔法使转不拘，是传说中“书圣”王羲之真迹的稀有摹本，后人视其为典范大师的重要“墨迹”与个人形迹。数个世纪以来，人们反复摹拓这一范本，留存下无数碑帖刻本（图 1.14）。典范大师的风格及其“基因”变体可以被视作一种DNA印记，后世的艺术语汇皆肇始于此。而这种艺术复制过程与人类学中的谱系概念是一致的。

理解中国艺术史的关键在于认识文化典范的内在价值，通过这些典范式的中国艺术家来思考历史之“变”。在西方思想家看来，世界或遵从神的旨意，或受制于科学进步。而古代中国人则认为，宇宙并不存在一个外在的终极动因或意志，而是以恒常之“道”构成各种自然或非意识之“变”。东周（约前 770—前 256）末年，集各种古代思想学说之大成的孔子（前 551—前 479）亦在《论语》中自视为“述而不作，信而好古”之人。六朝文学评论家萧子显（489—537）认为，“若无新变，不能代雄”。同时，鉴于“变”的形式并非被视作一种指向既定目标的技术进步，而是通过悟“道”来掌握“变”的一种不懈努力，《文心雕龙》的作者刘勰强调，通过悟“道”来复古求新，应该源自“通变”（创化之变，或曰“转化”），而非“新变”（革新之变，或曰“为变而变”）本身。这样，结合新的视角和综合方法探求渐进的“变”与持续的“复古”的发展模式，便成了研究中国艺术和文化史的有效途径。 ^[2]

在研究明中期画家文徵明（1470—1559）时，柯律格（Craig Clunas）曾借用人类学家阿尔弗雷德·盖尔（Alfred Gell）的“分形关联个性”（fractal，contextual personhood）概念来阐释文徵明（和其他元以降的文人画家）是如何以“众多（古代大家的）‘风格’”进行创作的”。 盖尔运用来自南方群岛鲁鲁土岛的波利尼西亚“分形神”木像（图1.15），即“无数小神像重复构成的神明个体”形象，来说明“分形个性”的概念是如何“克服自我与社会、众艺和全形、单体与群体等典型的‘西方’式对立的”。盖尔认为：“谱系是对个体复合化、复合体单一化的关键譬喻。” ^[3] 传统的谱系式中国艺术史学，尤其是文化“集大成”的概念， 完全契合“物质和视觉遗迹”角度下柯律格关于中国后世画家“分形关联个性”的理论。

由于在西方艺术批评中，“自我”一词隶属于历史学与心理学范畴，因此我们有必要考察其在中国文化语境下的实质。中国画家的“自我”在每一处个性化的笔触中所表达的书法特点是什么呢？通过援书入画，宋以降的文人画家新创了一种图形语言，它以风格为抓手来反映历史、传递内涵。传统中国艺术史强调的是个体“新变”，而非整体“演进”。正如 16 至 17 世纪时，董其昌（1555—1636）借助 10 世纪巨然（活跃于约 960—995 年，董其昌认为他对倪瓒产生过影响）的一幅作品来“摹仿”14 世纪倪瓒（1301—1374）一样，石涛（1641/42—1707）也坚称其雄伟的《庐山观瀑图》（约 1697）堪比 11 世纪大师郭熙（约 1000—1090）之作。 ^[4] 中国艺术家认为历史发展不是新旧交替，而是后世艺术家为艺术赋予或重焕生机与本真所做出的一种不懈努力。古代大师被置于非历史性的连续体中来看，而后代大师则通过对自然和艺术的内心观照来达到自我实现，从而成为与古代大师比肩的人物（即盖尔定义的“多元［造就］单体”），而不仅仅是追随先贤的后辈。这样一来，后世艺术家也终究成为了先贤。例如，17 世纪 60 至 70 年代，年轻的正统派大师王翚（1632—1717）就曾以一己之“变”震撼众多师友，遂被赞以“五百年来从未之见”。

中国的艺术评论素以世系传承为宗，因此传统的艺术史学即成了一部典范名家史传。再者，以价值论，中国的艺术史学将“表现”置于“再现”之上，故而传统评论也素以书法性“表现”为重，模拟“形似”为轻。在《历代名画记》中，美术史家张彦远阐述了中国人物画的典范自顾恺之（约 344—约 406，图 1.16）、经张僧繇（约活跃于500—550 年）至吴道子（约活跃于 8 世纪中期）的递传过程。在张彦远看来，这种递传并非是“模拟再现”的演进。相反，他是从书法性的角度出发来看待人物画自顾恺之（4 世纪）向吴道子（8 世纪）的发展。张彦远将顾恺之的线描风格比作钟繇（151—230）的古体书法，又把吴道子的飞扬笔法同“书颠”张旭（约活跃于 700—750 年）的狂草联系起来，写道：“张、吴之妙，笔才一二，象已应焉……离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。” ^[5]

中国艺术家在再现人物时并不遵循解剖学方法，其山水画也不讲究西方欧洲的“几何光学”透视法。尽管并不采取科学的方法来模拟自然，但中国却在 8 世纪唐代时即掌握了自己独特的图像幻视技法或“虚拟空间”。 ^[6] 顾恺之认为，中国人物画讲求“以形写神”，即在“状物形”时追求“形似”（符合双目所见）之外，还需借助笔法来“表吾意”，从而寓物以“气”或达到“传神”。 ^[7] 自汉末至唐（3 世纪初至 8 世纪初）的育成阶段，中国的人物再现经历了从僵滞的古代正面律逐步向自然主义和三维空间表现（图 1.17—1.19）演进的过程。这一“掌握再现”的过程堪比著名的“希腊奇迹”，即公元前 6 世纪至前 5 世纪古希腊雕像逐步从古代的呆板风格中“觉醒”的过程。 ^[8] 中国的这一演进堪称艺术史上的“汉唐奇迹”，因为这种“视觉/观察模式”的逐步变化绝不是简单用外来模式影响就能解释的。

戴维·萨默斯（David Summers）曾借助墨西哥谷地前哥伦布时期的提潘蒂特拉（Tepantitla）壁画（即《雨神天堂》，图 1.20）论证了“平面结构实际上完全可以构建并形成图像，且是令图像内涵外现的主要条件”。 至 7 世纪末8 世纪初，中国山水画形成了再现虚拟空间退移的三种基本平面图式：首先是以纵向元素为主的竖构图，其次是由水平元素构成的全景视角，第三种则是前两者的结合。 8 世纪的三件琵琶拨面彩绘图景分别对应着 11 世纪山水画领袖、理论家郭熙的“三远”论：

山有三远：自山下而仰山颠谓之高远；自山前而窥山后谓之深远；自近山而望远山谓之平远。

纵立构图的《山底清坐图》（图 1.21）以“高远”视角刻画出山峰凌霄、巨崖壁立的情景。《隼鸭图》（图 1.22）的“平远”构图表现的是峦峰起伏、渐次退隐的通景风貌。而《猎虎图》（图 1.23）的“深远”构图则引领观者视线在丘壑峡谷间穿越。这种“三远”式构图法也同样适用于横幅式的山水长卷。 ^[9]

郭熙的《早春图》（1072，图 1.24）呈高远式构图。山石树木浸淫在亦幻亦真的画面之中：雾锁青峰、树石若隐、水气氤氲。郭熙的笔墨曲尽其妙、丰富灵动，他写道：“用浓墨、焦墨欲特然取其限界……故而了然，然后用青墨水重叠过之，即墨色分明，常如雾露中出也。” 在描绘古木虬松时，郭熙通过墨色的变化区分出远近。而在刻画山石时，他又将相隔万仞的逼仄山谷和瀑布连缀起来，通过退隐的轮廓将其有机地组合成虚拟的立体景象，形成一种穿透画面的效果。

宏伟山水画的发展堪称北宋（960—1127）初期众多文化建树中的一大成就。 11 世纪下半叶宋神宗（1068—1085 年在位）时期，朝廷就因推行变法而陷入煎熬。当时，著名的士大夫艺术家兼理论家苏轼（1037—1101）曾对宫廷院体的“形似”之风进行了强有力的抨击：“论画以形似，见与儿童邻！” ^[10] 在他看来，一切艺术实践——诗歌、散文、书法、绘画——至唐代均已臻于“完备”。

君子之于学，百工之于技，自三代历汉至唐而备矣。故诗至于杜子美（杜甫），文至于韩退之（韩愈），书至于颜鲁公（颜真卿），画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣！

苏轼的这一主张与 20 世纪西方的艺术史终结论如出一辙。 ^[11] 然而，从中国的哲学角度来看，宇宙变易不居，永无止息——艺术或历史也均不会有“终点”。这样，苏轼所言“至唐而备”的现象也就自然引发了“复古”的风尚。他对“形似再现”的驳斥其实是一种人文主义者对绘画能够超越“模拟再现”的乐观看法。因此，在呼吁重新评价绘画实践的同时，苏轼再次强调了 8 世纪张璪“中得心源”的首要思想地位，即用对古代典范的艺术史改造取代了模拟再现。

在宋以降的文人山水画领域，自赵孟 （1254—1322）至“元四家”——黄公望（1269—1354）、吴镇（1280—1354）、倪瓒（1301—1374）和王蒙（约 1308—1385），将北宋初期典范式的再现性语汇解构成了自我表现式的书法性笔墨。赵孟 在《秀石疏林图》（约 1300，图 1.25）的题跋中，阐明了他在作画时是如何融合了书法诸笔法的：

石如飞白木如籀，
写竹还于八法通。

若也有人能会此，
方知书画本来同。 ^[12]

赵孟 在此作中以篆、隶、草书技法书“写”树石，佐证了“书画同体”的道理。而在明（1368—1644）清（1644—1911）绘画中，以“复古—综合”求“变”已成为创作的重要法门。这与宋以降认识论领域中，由北宋“理学”向晚明“心学”的转变并行不悖。“心”与“形”相连，吾“情”与物“理”相对，后世绘画的创新发生了堪称神奇的变化。 ^[13]

[1] 张彦远：《历代名画记》卷二，第19-21页，见于《画史丛书》一，第23-24页；参见Acker, Some T’ang and Pre-T’ang Texts 1: 160-176; Fong,“Why Chinese Painting Is History,”259-264, 261。

[2] 郭绍虞：《中国文学批评史》，第84、89页。刘勰写道：“夫青生于蓝，绛生于茜，虽逾本色，不能复化……故练青濯绛，必归蓝茜；矫讹翻浅，还宗经诰。斯斟酌乎质文之间，而隐括乎雅俗之际，可与言通变矣。”见 Shih, Literary Mind and the Carving of Dragons, 167。莫琳·罗伯森（MaureenRobertson）（“Periodization,”12）写道：“在早期的中国文献中，最常见的莫过于从简单的二阶形式向详细阐释连续‘变革’的线性发展模式。”然而，鉴于以自由生发和现象转换为特征的宇宙观，中国人所谓的“变”绝非“线性”或“单向”的。这样，中国的“复兴主义”在中国艺术史晚期阶段便再次迎来了多元化。见 Fong,“Archaism as a‘Primitive’Style,”89-109。

[3] Gell, Art and Agency, 139-140.

[4] 关于董其昌对倪瓒与巨然的评价，见本书第七章；石涛关于郭熙的评价，见M. Fu and S. Fu, Studies in Connoisseurship , 47。

[5] 张彦远：《论画六法》，见于《历代名画记》卷二，第19-21页，见于《画史丛书》一，第23-24页；参见Acker, Some T’ang and Pre-T’ang Texts 1: 160-176, 23; Fong,“Introduction:The Admonitions Scroll,”20。

[6] 关于“虚幻空间”与“再现”在世界不同文化中的应用，见Summers, Real Spaces, 特别是第六章，“Virtuality,”431-548。

[7] 屈志仁（James Watt）引述东汉文献；见Watt, China: Dawn of a Golden Age, 29。

[8] 关于“希腊奇迹”，见Gombrich, Art and Illusion , 116-145。

[9] 见Fong,“ Rivers and Mountains after Snow ,”6-33。

[10] 改编自 Bush and Shih, Chinese Literati on Painting, 26。

[11] 见Belting, End of the History of Art? 46-48; Danto,“The End of Art?”24。

[12] Fong, Beyond Representation , 440.

[13] Fong,“Chinese Calligraphy: Theory and History,”53-79；亦见Fong,“Creating a Synthesis,” Possessing the Pas t, 419-423, 425。 jknNZ0hc8l1GnziGt7B3tDEufiNYbv0hXBJYpEqyB+on9ECvJpEftogT+NojWQtR