状物形，表吾意

在我们广义的语言和再现系统内，中国的表意文字建立起了一种形式规约。 ^[1] 中国人相信，古代圣人初见“河出龙图，洛出龟书”之时，便是文明肇始之际。5世纪时，文人颜延之（384—456）认为，“图载”有三：一为揭示自然之道的《易经》卦象，“图理”是也；二为文字象形或所“书”之字，“图识”是也；最后乃是体现自然形象的“画”，“图形”是也。 与卦象一样，艺术家借以“表吾意”的书画亦被视作兼具功能实用与奇幻神力。书法史家张怀瓘（8世纪初）曾强调，通过书写行为，艺术家在翰墨之中得以重新唤起赋予文字以节奏与架构的、最先为圣人所见的宇宙神力。 这就意味着，作为符号的图像不仅存乎图像本身，还存乎创制符号的画家或书家的身心之中。因此，艺术家们自为亲书的中国书画也就成了他们各自的“心印”。 ^[2]

在早于公元前1300年的商代青铜礼器上，可见徽记式的祭祷铭文。文字先以兽毛制成的尖毫笔写成，继而在陶范上刻写后再铸成铜器。此类铭文呈“圆”“方”两种笔风。中锋“圆笔”（图1.1）体现出书家油然自发的表现力，而“方笔”（图1.2）的间架则借助或圈围、或方正、或曲折的精准图形，彰显出蓄力制衡的气度。作为中国书法的两大基本技法，“圆”“方”之笔还令人联想到“天圆地方”的古老信仰。 从形态学的角度看，“方”笔示意“平正”，“圆笔”则表现“圆媚”。但无论是哪种笔风，唯有书艺和刻工相辅相成，方能使金文在刻铸之间兼济精准与畅达。

河南安阳殷墟五号墓的墓主为王后“妇好”（约前1300），墓中出土的青铜大方鼎内壁上可见“后母辛”（图1.1）三个优美的文字。它们既象形（右侧“母”字呈一屈膝下跪妇人的形象），也表意（“辛”字指代十天干之第八，表示妇好排行第八）。 ^[3] 在平整的铜器表面，文字轮廓彼此契合并形成一种平面架构，其缜密的有机形态在空间内自由运动。迈耶·夏皮罗（Meyer Schapiro，1904—1996）在其颇具影响的《视觉艺术符号学中的若干问题：图像－符号的场域和工具》（ On Some Problems in the Semiotics of Visual Art: Field and Vehicle in Image-Signs, 1969）一文中，分析了“存在于印刷或绘制的语言符号中的……一种具备潜在表现力的场域”。他指出：“周遭空间必然不仅被视作格式塔心理学意义上的场所，而且也会被视为（图形）主体的一部分，并影响其特点的形成。” ^[4] 在一枚“日庚都萃车马”战国（公元前4世纪）玺印（图1.3）上，书家的粗犷笔法纵横捭阖，阳刻文字的周边空间成为与文字分离、却又从属于它的一片开阔场域，而图形本身继而又成了书家形体的延伸。书写是一项复杂的行为：它同时牵动着艺术家的手、体、目与思。由于传达汉字图符含义的行为发端于创制符号的艺术家本人，因此古代中国人就认为，书法同时兼具“再现”与“表现”两种功能——即图符的含义不仅存在于图像本身，还存在于符号创制者的身心之中。

据中国的天体观，文字的“圆”“方”之笔会深入黏土或青铜表面而激发出一种阴阳关系，并由此生发出“线与面”“面与块”“正与负”“骨与肉”“刚与柔”“干与湿”的辩证交互，继而将宇宙万物的一切玄奥神机包罗其间。据传，艺术家兼书法家蔡邕（131—192）有论（但可能作于7世纪）：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。” 书者若偏欹取势，即得方侧之笔；若悬笔直握、藏锋不露，则可见圆笔中锋。欹侧锐利、方转取姿之笔通常需要指腕的腾挪，而内敛的圆笔则是借助手臂的提按传递出一种笔力扛鼎的气势。由于书法性笔墨能够切实体现具备内涵的表现性架构，因此作为图像符号的它也就成了图像表现的基础。

随着汉末楷书的形成，公元 3 世纪初出现了一种取法名碑、熔铸古体的折衷主义趣味。魏都洛阳太学讲堂的《三体石经》（约 240—248，图 1.4），碑文每字皆用大篆、小篆和汉隶三体写刻。这种三体并置的碑文引导读者汲古求新，探求不同于以往的字体风貌。此后，又可见《大将军曹真残碑》（约 235—236，图 1.5）参篆入隶；《吴九真太守谷朗碑》（272，图 1.6）楷隶兼施，而《天发神谶碑》（276，图 1.7）则趋向于方正的篆体古意。

汉（前 206—220）灭后，中国迎来了长达四百年的六朝时期，或称“分裂期”（222—589），中华文明在艺术、音乐、文学和思想领域经历了一次全面鼎革。公元 1 世纪前后，毛笔取代刻刀成为主要的书写工具。自此，书体迅速发展成最终的草、行和楷（正），诸体俱备。毛笔书写亦成为一种崇高的艺术形式。据 5 世纪初史学家羊欣（370—442）载，铭石、章程、行狎，三法皆世人所善。

4 世纪时，“书圣”王羲之（约 303—约 361）成为书法史上创达“通变”的一位典范。这位诸体备精的大家结合草隶与真楷，创制出了自由纵逸的“行狎书”。《行穰帖》（图 1.8）初唐摹本（双钩廓填）所表现出的（传）王羲之草隶的婉转笔法，在索靖（239—303）《草书势》中有过精妙的譬喻：

婉若银钩，漂若惊鸾，舒翼未发，若举复安……海水窊隆扬其波，芝草蒲陶还相继，棠棣融融载其华……又似乎和风吹林，偃草扇树……玄螭狡兽嬉其间，腾猿飞 相奔趣。

作为东晋（317—420）草隶的范本，王羲之的《行穰帖》与楼兰出土的一件 4 世纪初残卷（图 1.9）颇为相似。 诚如 7 世纪晚期草书家、理论家孙过庭（648？—703？）所言：“真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质……（二者）回互虽殊，大体相涉。故亦旁通二篆，俯贯八分，包括篇章，涵泳飞白。” ^[5] 王羲之在此虽也保留了部分篆籀或碑铭的意味，但在执笔书写间却又进行了新创，使墨字成为其个人形迹的一种记录。

《平安、何如、奉橘三帖》（图 1.10）是王羲之“行狎书”的另一件初唐摹本。相较于金文“后母辛”（图 1.1）三字，此处的“平安”两字将王羲之不蹈古体窠臼、脱尽僵滞朴拙之后的风貌展现得淋漓尽致。由此，我们得以体会到王羲之悬腕执笔、中锋使转、书风纵逸、八面出锋的风范。其行笔先右后左，再趋左向右，直至以中锋收于长笔一竖，书家身手相逆，“圆”笔开合，一气呵成。一字既毕，稍作停顿，转书次字，书家的体态应单字或连字的编排而不断变换。在此，羲之以书传意——“漂若惊鸾”“海水窊隆扬其波”——其对文字的再现成了一种自我的表现。王书飘忽使转的用笔，流变不居的笔速和锋向，在形式布局中形成了一种透视短缩和三维空间感。通过精研各种体势和心摹手追自然之象，集各种书风之“大成”的“书圣”王羲之由此在书法艺术史上建立了一种新“典范”。在此后的中国艺术史发展历程中，研习王书墨迹（原迹或摹本）成了众多书风迭继复兴的基础。

4 世纪时，王羲之以毛笔在纸面挥洒的这种“行狎书”，代表着对官方提倡的铭石书风的一种叛离。卢慧纹在研究 5 世纪晚期北魏（386—534）新兴的铭石书风时认为，石刻文字（图 1.11、图 1.12）通常是常规纸本手书的数倍之大，因此北魏铭石书的“方体”几何间架实际沿袭的是东汉都城洛阳的碑刻正统。“典型的‘方笔’风格是书家和刻工协作的结果，其间书家会考虑到媒材的特性和刻工的用具，借凿石之效发挥自身优势。” 换言之，官方意识形态、社会功能和书风存在着内在的关联：皇权正统取用端伟的正楷，而个人纵情则多偏爱自由的行书。在王羲之的行书风格中，饱含着一种以新兴个人主义和尊重历史传统为特征的时代气息。至初唐，王羲之书法的纵逸风格因得太宗（626—649 年在位）的青睐而被朝廷奉为圭臬，继而为新楷书的形成奠定了基础。其时，书坛领袖欧阳询（557—641）、虞世南（558—638）、褚遂良（596—658）和颜真卿（709—785，图 1.13）等人为统一的新王朝建立了新范式，从此迎来了书法史上不断重演的兴衰更替。 ^[6]

[1] 中国古代有关语言和再现的保守主义观点，参见Hansen, Language and Logic in Ancient China , 72-87。

[2] 郭若虚：《图画见闻志》卷一，第9页，见于《画史丛书》一，第155页；Soper, Kuo Jo-hsü’s Experiences in Painting , 15。

[3] 见Fong, Great Bronze Age of China, 183, 文中该三字被误识为“司母辛”。

[4] Schapiro,“On Some Problems in the Semiotics,”223-242; 亦见Schapiro, Theory and Philosophy of Art, 1-32。

[5] 孙过庭：《书谱》，见于《佩文斋书画谱》卷五，第24a-24b页。见Chang and Frankel, Two Chinese Treatises on Calligraphy , 3-4。

[6] Goldberg,“Court Calligraphy of the Early T’ang Dynasty,”189-237; Fong,“ Chinese Calligraphy: Theory and History ,”37. 5j3AdxOwQ0j9x1N1UWCeMgaTm1mSqVCgc7ocCOb7JvO6fS1WhPuzfAIMkd0CjTpM