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方闻的艺术史生涯，殊有能够与之比肩者。1930 年，“书法神童”方闻生于上海，自幼蒙受家教。与当时沪上众多家学深厚的子弟一样，方闻也被寄望于未来从事现代化的职业。于是，他被送入了上海交通大学学习工程学。但在1948 年，为了逃避对他而言如“噩梦般”的大学物理课程，方闻毅然来到美国的普林斯顿大学主修欧洲艺术史。在美期间，他师从罗利（George Rowley，中世纪史和中国艺术研究学者 [1] ），在中世纪艺术研究方面取得了一定的建树。但就在他准备学位论文之际，他却将研究方向集中在了中国艺术史上。方闻在罗利教授的建议下，将原先关于基督教天使的选题改成了佛教罗汉画，继而完成了他关于12 世纪大德寺罗汉画的创见性研究。这批罗汉画原先计有百幅立轴，每幅均绘有山水间罗汉五名。研究过程中，方闻开创性地运用西方艺术史的方法来分析佛画风格（详见本书第五章）。自此，以西方的方法论和目标来探究中国艺术史问题便成了方闻主攻的学术方向：即运用具体描述性的视觉形式语汇来分析风格，并揭示风格发展史如何成为文化史的重要表现方面，从而为中国绘画构建出超越以往以名师大家流派世系为基础的历史脉络。
在普林斯顿大学执教的半个世纪内，方闻创立了美国国内第一个中日艺术与考古学博士项目，并亲自培育出了三十余名博士。这些学生在美国、欧洲、中国、日本、韩国等国家和地区的教育与博物馆领域担任要职，他们将方闻的“学术基因”一代代地传承了下去。
与此同时，方闻还长期担任普林斯顿大学艺术博物馆的东亚艺术研究员，并为该馆构建起了亚洲以外首屈一指的中国书画珍藏。 [2] 执教约二十年后，方闻又成为美国大都会艺术博物馆亚洲艺术部的顾问。该馆原先的中国书画收藏比较一般，正当人们以为情况难有起色之际，方闻却成功地为它构建起了美国博物馆界最好的中国书画典藏之一。 [3] 经过对个人案头研究心得和场馆展陈经验的思考与总结，方闻完成了逾二十五部独著、合著、编撰或合编的著作，其撰写的文章或篇目也达七十五篇之多， [4] 其受众和学术影响可谓远远超越了亚洲艺术领域。1998 年和2013年，全美高校艺术协会先后授予方闻年度杰出教学奖和杰出学者奖。
对于这种鲜见的双重身份，人们或许会好奇：方闻究竟是学者，还是博物馆的专家呢？无论是哪种身份，他根本上还是一位尽责的导师。正如博物馆的征集品终究要成为学术研讨和学位论文的研究对象一样，公众教育也始终贯穿在他的研究工作中。他一心致力于借助可靠的作品序列构建起确切的中国书画史。方教授本人（及其夫人）也时常谈及，他的著述在经年累月之后也很少需要修订，除非出现了个别需要替换的新例证。毕竟在他看来，史实只有一种，历史也只能有一种。他时常提醒学生：“文物总是没错的”，而关于它们的史实也是应该可以探明的。现实中，方闻相当坚持自己的基本观点，但他也能根据新出现的证据来修正个人的某些具体看法。方闻从一开始就认为，20 世纪50 年代时逐渐凸显的艺术史与汉学的学术冲突，根本就是无谓的。他认为，鉴定能力与汉学功底对于成熟的学科研究而言都是必需的。数十年来，他不断加强自身在政治学、经济学和心理学方面的学术积累，而他本身又首先是形式主义者、风格学者与实证主义者。现在，他甚至会常常排斥一些过于语境化或史学史的研究。这是因为，此类研究未能足够重视“艺术家必须”关注的风格问题，而仅仅停留在“人类学”的研究层面而已。方闻强调：艺术即历史。每一件艺术品都具备自身的历史。它始于艺术家的起念动手，终于完成收工。每件作品均是由无数此类时刻和作品所组成的历史序列中的一个瞬间。
本书共分为八个章节，回顾了方闻先生在他最钟爱的学科领域开展教学、写作和策展时所涉及到的主要议题和他个人的最新观点：
·艺术即历史，每件艺术品均保存着艺术自身辉煌历史中的某一片刻。艺术的历史绝不是其他历史的附属、寄生或图载。
·博物馆是开展严谨研究和教育的场所。
·书法与绘画在中国一切艺术形式中的主导地位，以及两者之间密切的历史关联。
·中国艺术史的早期阶段，绘画和雕塑中再现性技法的并行发展。
·笔法在晚期绘画史中至关重要。艺术家将其抽象地视作个人表达的一种方式，而不是一种再现性技法或目标。
·师资传授谱系的典范意义。谱系不是风格史的替身，而是一种既能决定中国绘画史的延续性，也能指明其演变趋势的社会力量。
·收藏与收藏家在帮助构建“艺术”以及持续塑造和重塑艺术史方面的重要作用。
·经分析后确保以“确凿可靠”的作品作为构建确切艺术史基础的至关必要性。
上述这些基础性内容会在本书的八个章节中激发读者展开独立的思考。
第一章谈论书与画的密切关系。所涉范围最广，但从某种角度来看也是最难写的。诚如方闻的学生们所了解的，本章与方闻的众多讲座一样例证充足。也正因为如此，读者可能会难以发现由无数文化脉络所密集织就的潜在基底层。文脉自有逻辑，它们伴随着时代的流逝、物质与观念载体的对比（这或许是中国人全局思维的一个典型表现）而不断生长。当出现新议题时，它们需要在各个章节中被反复重申。但这并不是简单的重复。就好比一个人在前现代时期聆听一场发生在传统中国书画评论家、医生、风水师和思想史学家之间的讨论。在这场循环讨论中，他们每个人都从各自的专业角度出发，强调相应的问题，最终却能平衡地汇合于中心点，达成一种共同语言和基本一致的思维模式。
将绘画与书法并论，是重要的古代传统之一。9世纪的张彦远是中国首位、也可能是最伟大的绘画史家之一。他正是由此开始了他的大规模研究并直接追溯到两者的肇始——书画同体，即“发由天然，非由述作……同体而未分”。后在人类实践过程中，两者才得以分化。
[5]
当然，这多少只能算是传说，而不是历史。至于张彦远本人是否完全相信这点，也不得而知。将书画并论，其依据便是汉字的图像性。其实，这也并非完全准确。
该观念更为根本的基础在于对书画笔法所共有的行为与情感因素的强调：包括强调毛笔的独特动觉、注重过程甚于结果、构造甚于基材、对主体对象的艺术表现甚于精准再现、自发和“自然”甚于技巧、（好比武术中的）精神甚于物质等等。上述此类并非自始至终都居于优势地位，而是主要有赖于自11世纪晚期以降逐渐凸显的文人观念。若想要现实接近于理想的话，那么还需要某些特定的条件。书法并非一种完全恣意的践习，艺术化的毛笔书写自有一套长期慎重形成的独特技法。这种技法由孩提时代的习练中逐渐获得。它并非依靠不羁的自由发挥，而是来自于对古代大师经年累月的临摹苦练。习书需要反复摹写，直至娴熟掌握毛笔的每个运转，才能感受到自如随性，由摹转向临。
具有讽刺意味的是：习书者放弃自由，恰恰就是为了获得自由。《论语》中有一句话颇合此意：
子曰：“吾十有五而志于学，三十而立，四十不惑，五十而知天命，六十而耳顺，七十而从心所欲，不逾矩。” [6]
同样地，亦可借诗类比：正如诗通常被拿来与书作比，中国画自11 世纪晚期开始也被文人作家们比作为诗。郭熙就曾引前人言：“诗是无形画，画是有形诗。哲人多谈此言，吾人所师。”
[7]
如今我们都能理解，诗与画是完全不同的艺术形式，它们存在着重大的差别。这样理解对两者都有好处。它们彼此相异，又互为补充。
当方闻写下“书画同体”时，他的意思也不是表明两者等同。在他看来，书与画就像一对相互扶持的恩爱夫妻般彼此匹配。书与画的关系如此，它们与诗之间亦是这样的关系。三者的共同点在于：随性自如的境界固然令人神往，但训练与方法是不可避免的前置条件。唯有娴熟方能达到自如。总之，训练的基础在于熟练掌握先贤典范和大师技法。中国的诗同自由诗和需要慢颂长顿、但不讲究押韵和格律的散文差别较大。对韵脚与格律的规范运用需要掌握大量早期（唐代）发音的词汇。在律诗中，则需要借助一定数量的形式规律的声调模式来获得一种规范的音感。一首诗的格式通常会遵循早期著名范例的模式。这就像诗人要大胆地在先人面前展现自己智慧那般困难。而更加困难的在于要将诗句与其他新创诗歌进行自发匹配。现代西方以破格（license）来鉴别诗歌的方式与传统中国古诗的规约可谓相去甚远。
中国的画家、书法家和诗人，都会有各自崇仰的一派先贤大师。这些被崇仰的对象因人们审美品位、地域亲缘、阶级属性、个人脾性和熟悉程度等各种因素的差异而有所不同。艺术家们并不苛求纯粹的原创，而是希望能够承续并发展早前的风格世系，继而成为“大家庭”中的正式一员。5世纪画家、评论家谢赫的“六法”论影响深远，画家们据此传移模写、磨练画技。模写是对先贤典范的一种尊重，被模写则是先贤的一种回归。后世艺术家延续了艺术谱系的寿命，并通过注入新意来增强其持续的生机。但总体来看，后世的努力只是其中微乎其微的一小部分。只有旷世奇才或傻子才会指望实现更高的原创性。而17世纪初的董其昌就是这样一位天才。即便是他，也曾在自己名不甚显的时候谈道：“或曰：须自成一家。此殊不然……岂有舍古法而独创者乎？” [8]
由精谨临摹之作的文化内涵出发，便出现了一种与欧洲近几个世纪以来的观点迥然有别的模仿和原创观。经过人们的精心传摹，那些备受珍视的老旧书画得以重焕生机，这种做法与作伪仅一步之遥。出于出售或交换的目的，一些中国的主流画家也通过临摹他人画作或请人“代笔”自己的作品来作伪（尤见第八章）。
1962年，方闻在《中国画的作伪问题》一文中就此进行过归纳：
创作一件完美伪作的能力……关乎技艺与尊严。而“诚实交易”所涉及的法律与道德问题从未获得关注。事实上，正是借助非常好的道德理由，甚至是更好的鉴赏理由，伪作的拥有者通常会尽可能地受到保护，以免得知真相……若有轻信之人出手购买，并因手中的伪作而自得其乐的话，那又何必去打碎这个可怜家伙的幻景呢？
但中国人历来都会根据不同的创作动机来区别对待各类复制品，尤其注重区分纯粹临仿和刻意作伪这两者。方闻还谈道：
一些临摹、仿作或纯粹伪作的年代要远远晚于被模仿者所生活的时期。某些“画室”作品，当代临摹作品，或那个时代的平庸之作被错误地断代或归为某位大师名下，这或许是因为讹误，或是出于一厢情愿，或是一些交易商不诚实的手段所为。还有一些时代较晚的相对不太重要的作品，借助伪造的题跋以形成时代较早的假象。最后，还有部分作伪，如修改或过度修复的画作，以及中国独有的挖款或剥离原画。
相应地，中国拥有一套描述上述各类情形的术语体系：摹，循迹勾描；临，徒手精仿；“仿”则最为重要，是沿袭原作风格的创造性模仿。
由这些术语可以看出，“绘画”实践是作为开展研究和保护的一种正当手段。这种现象背后的文化环境是人们在视觉艺术领域内的敬祖意识与他们在祖庙内或家堂前时是同样强烈的。
但至于为什么这里的复制并不太受道德的约束，其背后还牵涉到另一条更深层次的原因：从哲学角度看，中国的本体论认为物质世界中的万物是其非物质的“道”的原初对应者，或者是在类似一种形而上的模型-范式关系中对“象”的复制或模拟。 [9] 正是由于万物总是或多或少地承袭了前者或他者的风格，故而原型与赝作间的差异即便没有完全消失，那也肯定是趋于缩小的。事实上，评论中国画尽管常常涉及“真假”，但两者的区别从来没有，乃至今时今日 [10] 也没有像在西方文化中那般重要。
基于这种日常实践模式和对待历史先例的态度，出现了一种反对彻底叛离过去，保守地经由缓慢演进而形成的历史。人们甚至在一生中都很难觉察出这种演进，期间会间歇性地出现刻意的历史性复古。中国的这种间歇性复古对应于欧洲从罗马式向哥特式，再向文艺复兴、巴洛克、浪漫主义，乃至现代主义发展的过程。诚如文艺复兴一样，人们在回望过去时，也在向前演进。方闻在第一章中写道：
中国艺术家认为历史发展不是新旧交替，而是后世艺术家为艺术赋予或重焕生机与本真所做出的一种不懈努力。
类似地，人们一般不妄称独创，而是极尽中国修辞之能事，将个人的想法说成是不证自明和渊源久矣。在这一点上，孔子的说法最为精到：“述而不作，信而好古。”
[11]
而公元前5世纪的哲人墨子则表达得更为简洁：“古之善者则述之。”
[12]
5世纪艺术家宗炳在中国最早的山水画著述中依循同样的修辞原则，通过与备受尊崇的写作相类比，来宣示山水画的文化地位。
在过去数个世纪内，中国人的临摹复制不仅为后世留下了众多谜团重重的作品，也激发了现代艺术史家鉴别其真正作者的迫切愿望。刻意作伪只是鉴定者们所面临的众多问题中的一部分，或许还是一小部分。与刻意欺骗一样，保存原作风貌至少也能算得上是成就精谨复制品的重要动因之一。中国人在保存10世纪、甚至更古老绘画上的成就斐然。留存下来的也多是当时顶级杰作的复制品。今天，我们已很难将它们与原作区分开来，也几乎无法精准地断代了。
书画之间的密切关联还有着其他内涵。一个是平面与立体这两种维度之间的较力，即再现幻象与画家认知自我幻象之间的角力。因此可以说，书法和雕塑对绘画的发展实施了两种相反的力量。绘画史朝着两个方向发展，而有时这种双向发展还是同时发生的。特别是像第三章中所谈到的，自11世纪起，书法开始对绘画发挥充分的影响。而在此之前，绘画和雕塑均对如何更有效地表现空间中的物象方面进行了长期探索。这意味着，在此前的数个世纪内，当雕塑家们通过强化负重形象的扭转（即方闻所指的从过去“凝固”的无空间感形象中“觉醒”过来，他将其比作希腊雕塑从古风转为古典风格的“奇迹”
）来提升人物或动物形象的自然性时，中国画家正在学习如何显著增强物象在平面绢帛和纸张上的写实幻效。难以断定是什么促成了这一长久以来的特殊发展轨迹。方闻认同贡布里希关于“形式与修正”的观点。虽然任何一代画家都无法想象自己能够方向明确地朝着后世数代画家的目标前进。但是，9世纪的张彦远却可以回溯他之前的六个世纪，并提出：
魏晋以降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉。或水不容泛，或人大于山……列植之状，则若伸臂布指。 [13]
方闻（与其他众多作者）还提出，早在再现性自然主义已臻其极的时代结束之前，11世纪的书画家、诗人、评论家、文人士大夫苏轼已经意识到，仅凭自然再现是难以成就好作品的。他认为：“论画以形似，见与儿童邻。”在他看来，仅凭一处精到绝妙的彩点，作品即能立现高下。
这并不是说苏轼感到再现性技法有何不妥——恰恰相反，他认为其乃必要。
苏轼真正钟爱的画家是张旭的弟子、颜真卿之友吴道子。8世纪初至中叶，张旭和颜真卿革新了中国书法和视觉审美，令其更趋“持重”“自然”。而吴道子继而又通过熔冶立体幻象与灵动的书法性笔法为中国画带来了新风。方闻曾引述苏轼之言：“道子画人物……逆来顺往，旁见侧出。”
此外，他还引述过董逌：“吴生之画如塑然，隆颊丰鼻，跌目陷脸。”
绘画与雕塑的这种关系是本书的第二个议题。对于众多艺术史家而言，苏轼对绘画的影响标志着绘画的雕塑性开始减弱，书法性增强。但历史既不是线性的，也不是单一的。正如吴道子的作品（比苏轼的时代早三百余年）所显示的，绘画、雕塑和书法可以化合为一。再者，正如方闻在讨论笔法时所谈到的，书法始于单纯的二维形式，但逐渐趋向三维立体的“雕塑性”（尤以张旭、吴道子一代为甚）。在体现早于公元前3世纪笔法特征的“篆书”中，毛笔是垂直执握的，中锋行笔一以贯之，不见后世常用的侧锋和使转。篆书的难度在于，习书须有稳定的手和臂，方能墨迹规整、粗细恒常，不见欹侧且起笔收锋均保持圆润。而后世书体虽然本质上是在平面上创造二维书迹，但资深的鉴赏者可轻易地感知到书家执笔时在空间内的三维行运。就这样，书法也随着时间的推移而逐渐显现其“三维”的特质。但是在讨论至少自4世纪晚期顾恺之时代即已出现，至14世纪时文人画家作品上常见的题跋时，一些中国艺术史家（最著名的是方闻的两位学生
）则认为这种二维的书写实践是与绘画的幻象本质相对立、甚至是相抵触的。简言之，就是两者的目的不同。这可以被视作一种信号，预示着后期中国画的基本取向从掌握再现技巧向认知媒材玄机的逐渐转变。画家们开始关注于平面本身所赋予的表现空间。数个世纪之后，欧洲绘画也出现了类似的转变。这种东亚笔法对现代和后现代西方绘画，尤其是布莱斯·马登后期作品的影响是方闻所特别关注的。
本导论所涉及的要点在本书第一章中均有所展开。也许，读者需要的不仅是一枚放大镜，还需要显微镜来发现它们。请准备好，这是方闻教学的一个风格特点！看似简单的东西绝不会像表象那般简单，看似无条理的东西也往往有着内在的逻辑。读者们需要穿越鸿沟，并穿过一条看似平常、实则复杂的道路。行路须专注，才能获得丰厚的回报。
在本书中，方闻还提出了另一些值得读者思考的基本问题。他谈道，由于中国的评鉴体系乃是基于世系传承，因此传统的艺术史学就是一部由典范大师所构成的历史。
这样，相较于现代西方艺术史，中国的记载更强烈地表现为一部例外主义（exceptionalism）历史。读者从中接触到的多为赫赫有名的“大师”，而较少涉及“名不显赫”的高手。中国人关注的是典型的艺术家及其艺术作品，而几乎不去触碰那些他们不喜欢的“坏”艺术家。结果，此类艺术家的作品也就只会在全球各大博物馆的库房内长期静躺着。这种差别对待（或倾向）在视觉艺术、文学和音乐的学术研究中相当普遍。人们会给予巴赫、贝多芬等旷世奇才以足够的关注，但很少会去在意天赋异禀的作曲家和小提琴家、贝多芬的密友弗朗兹·克莱蒙特（Franz Clement）。这种历史拣选法的经典原理直至托马斯·卡莱尔（Thomas Carlyle）1841年出版的《论英雄、英雄崇拜和历史上的英雄业绩》一书方才提出。为了打破这一规约，从而构建一部规范的中国艺术史，人们已经付出了一些努力，但还是不够。这部历史将涉及非精英主题、女性艺术家、为普通群众的一般用途而创造的世俗形象，以及关于售卖、交换和材料成本等问题。由于缺乏此类问题的相关证据，因此实现起来十分困难，但也并非完全不可能。
[14]
方闻在本书的第五章中回顾了他的博士论文。对12 世纪名不见经传的画家周季常和林庭珪所绘大德寺《五百罗汉图》的分析，是方闻应用中国画风格分析法的最初案例。他将《五百罗汉图》作为他方法论推演的基础，并鉴辨出这两位名不见经传、几乎被人遗忘的艺术家分别承担了百幅《五百罗汉图》的哪一部分。与此同时，当再现性的“自然主义”在中国绘画史上仍处于巅峰之际，方闻通过缜密的分析揭示了令两位艺术家的作品成为时代产物和特定时期风格代表的图式规约。
读者或许在第六章中可以最直接地了解到方闻关于历史变革的看法，尤其是14世纪之后的复杂时期。他认为，“历史是对变革的记录”，这并不像听起来那般简单或在预料之中。
罗樾曾表达过一个著名的观点：“历史学家关注的是风格的产生，而非它们的存续。”
（我们可将“关注的是……而非”理解为“仅仅关注”。）而以已故奥斯卡·汉德林（Oscar Handlin）为代表的社会史家的观点则更为包容。它吸收了中国的传统看法，比较重视存留与延续。
历史关注的焦点是延续性，而延续就意味着同一元素的存续。虽然历史学家必须关注突变，但他们也必须重视延续性元素。承认变革中存在延续，必然会得出一条结论，即延续是必然、突变则是偶然的。 [15]
在第六章中，方闻引述并反驳了贡布里希关于进步和原始主义的观点。他反对贡布里希对原始主义的否定。在他看来，原始主义构成了中国艺术实践中复古与存续的基础。
当然，方闻的目的不是要探讨社会史，而是希望唤起人们对他关于黑川所藏董元（源）画作的断代结论的传统理解（见第四、六章）。他认为，此作为大师董元的后期作品，而不是（贡布里希式）西方观念所认为的简单而近乎孩童式的早期作品。于方闻而言，这一断代结论是理解此后中国画历史、及其基于特定文化惯性或存续上的变革，以及它基于古风形式（或贡布里希的“原始主义”）的“演进”的关键。但方闻引述贡布里希的目的绝不是为了反驳他。实际上，他是贡布里希将时代风格解释为一连串“图式与修正”学说的拥护者。方闻不仅采纳了他的这一学说，并将其作为他教授14 世纪之前早期中国艺术的核心理论。但对于此后的中国艺术史，方闻则将其视为是后模拟的（post-mimetic），且依据不易受到时期影响的原理在运作。时代风格是鉴定的基本依据，但它本身是存在问题的。后期中国绘画上的复古明显是对该观念构成了特别的挑战。不同时期的各种风格，或新或旧、旧亦如新，都有可能同时出现。在方闻看来，赵孟
是中国艺术史上最关键的艺术家之一。正如普林斯顿大学艺术博物馆所藏的《谢幼舆丘壑图》和大都会艺术博物馆所藏的《双松平远图》、台北故宫博物院的《鹊华秋色图》和故宫博物院的《水村图》等这些作品所反映的，赵孟
能够在相对短暂的时期内创作出如此众多的作品，且面目各异。要想在缺乏外部资源的情况下借助风格确定这四幅作品的年代，是任何一位中国或西方的鉴定家都会深感棘手的事情。而要想厘清这一序列的内在逻辑，对每一位艺术史家都是一种挑战。
方闻对当下艺术史“危机”、
年轻一代对鉴定发展之现实局限的警觉，以及他们通过时代风格的单维模式接触该领域现状的看法，都出现在了方闻纪念文集中：
所有这些（艺术史序列）都是暂时的，它们的建立必然要借助通盘的思考。中国山水画的发展阶段可不像英国国王的继位。它们是假设的、示意性的建构，并非历史真相……中国画的故事不止一种，它采用多种结构在纸绢上演绎墨色的关系。毕竟，这些内涵丰富的形象会随着时间的推移演化出更多的意味，自始至终都令我们神往。
但那些以为重视鉴定的方闻会不假思索地反驳这一观点的人可能会感到意外。我们将发现，方闻通过回顾早期绘画的“文化传记”来展现这些作品对后代画家及画作的反复影响，已充分准备好投入“相对主义的因而也是后历史的”实践中。
第二、四两章谈论的是在人们崇仰典范大师及其伟大作品，并会据此调整风格和标准的文化环境中，领会“奠基典范”式“杰作”的必要性。需要认识到的一点是，确凿无疑的伟大作品是如何逐渐在历史进程中被这些大师及其作品流变不居的观念所取代的。但历史学家的职责在于恢复，或至少是重振衍生作品的历史原创性。这两章中论及的典范大师是两位备受尊重的早期画家。他们在中国艺术史构想中生平明确，能够告诉我们形成那种构想所需要的价值与动力。首先是人物画家顾恺之。方闻希望说明“顾恺之的意义总是取决于观者的眼光，而并非创作当时的对象本身”。而顾恺之本人也经由观者中的后世画家之笔而得以重生。以李公麟为例，他将顾恺之的人物衣褶风格以纸本白描的形式加以发展。通过将4世纪的顾恺之尊奉为人物画家最早的典范大师，并推广这位文人画家的书法笔法，李公麟还明确了中国画复兴或复原阶段中的“早”的概念：就顾恺之而言，“早”并不意味着与原始主义或某种野蛮开蒙有什么关联，而是展现出一种堪称“古典”的、受制的、开化的优雅。而赵孟
和陈洪绶等较顾恺之更晚的复兴主义者，则为不断发展的后顾恺之传统做出了自己的贡献。所谓典范大师就是借助自身作品的适应性来激发他人并预留发挥的空间。两位里程碑式人物中的另一位是山水画大师董元，他被视为“13世纪末宋元激变时期认识到‘形似已臻极致’的艺术家之原型与典范”。
正是出于董元的偏好与取向，方闻才形成了对其作品发展历程的认识：由早及晚，作品并非从简单到复杂。恰恰相反，而是从对复杂造型和自然肌理的表现走向书法般的简单状貌与笔法。正如李公麟回归到顾恺之的“古风线条”一样，董元的成熟作品也是一种“复”。只是，董元找不到可供复古的较之更早的大师。于是，他不得不基于简单纯粹和“原始”的笔法、线条与点画来自创典范。
第六、七、八章则将这些方法论原则更广泛地应用到了传统中国绘画史的尾篇。方闻注意到清初宫廷是如何通过吸收董其昌一路的风格传统来创制出一种朝廷认可的“正统”。这一做法恰恰扩大了个性化特征明显的石涛和八大山人等的风格在17世纪中叶直至 20 世纪期间的后世影响力。石涛即为一位“复”古的典范人物。其笔法是与自顾恺之式的“原始”古风和复古主义者的复原对象完全相对立的。若李公麟回归顾恺之的传统是谱写了“简单”风格的新篇章的话，那么石涛的复古则是一种难以名状的、无特定大师的、非具体人物式的“混杂”。他宣称画家必须控制并掌握这种“混杂”，从而达到驾驭艺术的境界。但从顾恺之到石涛，无论绘画笔法的差距有多远，书法性笔法也终究可以被视为能够取代11 世纪之后幻象主义中国画家所建立的图解的东西。从简素到复杂，从平淡到灵动，从个性和比例之人到观念中的宇宙，随着时间的推移，这种书法性笔法也逐渐被规约化、编集化和名物化。
本书结尾的第八章，方闻通过回顾其1959年发表的最早的重要期刊论文，
将他的方法论应用于20世纪和21世纪的中国画上。他在鉴别中国画时，运用到了自己的方法论验证法，并展示了历史是怎样严重地受到了那些未经严格风格分析的绘画题跋的误导。通过厘清清初画家石涛（当时在日本最著名的中国文人画家，现在在美国也是）的生平和他与皇族表亲八大山人的关系，方闻在近三十岁时便获得了国际的关注。方闻的成功在于他揭示了20世纪画家张大千（当时还十分活跃，去世后成为全世界国际拍卖会上成交价最高的画家之一）是最大的作伪高手（见本书第八章）。这里，方闻还谈到了他眼中两位最优秀的年轻画家，以及他将他们归入张大千一路的原因（与作伪无关）。作为方闻先生在普林斯顿的继任者，我有幸曾与他进行过密切的合作。方闻在该章中仅勾画了一个大致框架，而我将接过之后的工作，并实现他的最终目标。
这篇导论题为《书法、雕塑和绘画的离合之变》，其题意主要指向绘画与雕塑和书法的关联，即在第一个千年中绘画与雕塑的关系以及在刚刚过去的千年中绘画与书法的关联。除了这些以及上述问题以外，本书的内容还有许多。我们鼓励读者进行独立观察和思考，这才是良好教学的主要目标。中国画的最大魅力在于其内涵，期待着人们对此进行深入的思考。我对本书的评价与推荐在于：与眼见相比，方闻的思想与文字背后的内涵要渊博得多。
[1] 罗利的《中国画的原理》（ Principles of Chinese Painting ）是我读到的第一部有关中国绘画的著作。即便有着些许汉学理论瑕疵，但对我来说，它一直是该领域最发人深省的著作之一。
[2] 例如，见Fu and Fu, Studies in Connoisseurship ; Fong, Images of the Mind ; Harrist and Fong, The Embodied Image 。
[3] Fong with Fu, Sung and Yuan Paintings ; Fong, Beyond Representation .
[4] 截至2011年方闻个人发表文章及出版物一览，见Silbergeld et al., Bridges to Heaven 1: 53–63。
[5] 参见 Acker, Some T’ang and Pre T’ang Texts 1: 61, 64。
[6] Confucius, Analects , 88.
[7] Bush and Shih, Early Chinese Texts on Painting , 158.
[8] Sirén, Chinese on the Art of Painting , 143.
[9] 见本书第六章。更多有关中国艺术理论的本体论内容，亦见John Hay,“Values and History”; Ledderose, Ten Thousand Things ; Bickford, “Huizong and the Aesthetic of Agency”; Silbergeld,“Re-reading Zong Bing”。
[10] W. Wong, Van Gogh on Demand .
[11] Confucius, Analects , 122，略有改动。
[12] Confucius, Analects , 122，注释1。
[13] 参见 Acker, Some T’ang and Pre-T’ang Texts 1: 154–155。
[14] 如James Cahill, The Painter’s Practice ; Cahill, Pictures for Use and Pleasure 。
[15] Oscar Handlin, personal correspondence with fellow historian Merle Curti, 10 June 1947, in Novick, That Noble Dream , 391–392.