中国艺术史上的顾恺之

在中国绘画史专著《风格与世变》（1996）中，石守谦从文化与社会背景出发，探究了艺术风格的不同表现方法。 传统艺术史往往从“赏鉴”，即判断艺术品的时代、产地和作者出发，继而指向作品产生时的政治与社会环境。艺术品所承载的视觉证据使我们得以通过艺术来解读历史。然而《女史箴图》的历史却表明，顾恺之的意义乃是取决于观者的判断，而非诞生之时的作品本身。从《女史箴图》的“文化传记”出发，多位学者已阐释过此画是如何激发历代观者不断书写并重构中国艺术史的。然而重要的是，正如柯律格所指出的，建立在唯物主义方法与“接受”理论上的物品传记概念，更多的是得益于人类学与民族学。可以说，这种“传记”本身是相对的，因此也是后历史的。

要想切实了解顾恺之在中国绘画史上的地位，就必须从中国再现性艺术的发展史入手。自汉至宋（前 3 世纪—13 世纪），即罗樾所称的“中国再现性艺术时期”， 模拟再现的功能（即顾恺之所谓的“以形写神”）风靡学界，“神似”在当时属于更高层次的现实表现，反映的是万物相生相息的本质。 ^[1] 虽然中国画家既未遵照解剖学原理来再现人物，也未采用线性透视法来表现空间，但他们却在作品中融入了模拟再现的技法，且这种技法自西汉至宋末在不断演进着。在贡布里希（1909—2001）所谓的“图式与修正”过程中，早期中国画对人物的再现是在“制作先于匹配（现实）”的理念上发展起来的。他写道：“艺术家必须首先了解并构建一种图式，此后方能修正这种图式以满足艺术刻画的需求。古风艺术起源于图式……而对自然主义的征服可以被视为由现实观察所致的不断修正的逐渐积累。” ^[2] 正是基于对公元前 3 世纪长沙帛画（图 2.3）古风“高足器”图式的“修正”，《女史箴图》（图 2.4）才得以“制作”出线条精准、三维立体的 6 世纪宫廷女史的新形象。汉唐（前 3 世纪—10 世纪初）时期，再现性雕塑与绘画艺术经历了与公元前 5 世纪“希腊奇迹”相类似的演进过程：人物再现从古风式呆板的正面形象演变为对空间内自然动态的充分刻画。至宋代，中国画的模拟再现达到巅峰，旋即在 1279 年蒙古军队攻陷宋室后又戛然而止。此后，文人画家重又问道于艺术史，用艺术史风格的书法语汇“写意”或抒情，表达艺术家的内心感受。 ^[3] 这种由模拟再现向艺术史再现的转变彻底改变了中国画此后的功能与意义。

自魏晋、六朝至隋唐，中国的纯文学与视觉艺术繁荣勃兴，当时的文艺贵在求新与原创。如前所述，张怀瓘在8 世纪时率先将中国人物画的发展视作一个由古风线描至写实再现的演进过程。其间，顾得其“神”，陆得其“骨”，张得其“肉”。此后，张彦远在 9 世纪又对中国画进行了“简澹”“细密”和“求备”的三期分野：

上古之画，迹简意澹而雅正，顾陆之流是也；中古之画，细密精致而臻丽，展郑之流是也；近代之画，焕烂而求备；今人之画，错乱而无旨，众工之迹是也……唯观吴道玄之迹，可谓六法俱全，万象必尽，神人假手，穷极造化也。

然而，“神人假手”的吴道子却将自身的艺术造诣归功于“汉唐奇迹”在模拟再现时出神入化的“幻真”之力。他笔下的地狱真实可怖，以至于“京都屠沽渔罟之辈，见之而惧罪改业者，往往有之”。

张彦远自“简澹”至“求备”的艺术进化论与北宋晚期“士大夫画论”领袖苏轼（1037—1101）的观点相悖。在苏轼看来，张彦远所谓的“完备”即为艺术发展的极致。不断演进的艺术史自有终结，求新惟靠复古，而不是靠创造模拟再现的新模式（苏轼认为这样既无意义也不可能）。 正所谓“论画以形似，见与儿童邻” ^[4] ，苏轼关注的是绘画中的修辞和语言性的说服力，而不是单纯的再现和描绘功能。

哲学家、历史学家米歇尔·福柯（Michel Foucault）认为，欧洲文化在步入现代社会之前，也曾经历过此类从再现形似向“表意”语言的意识转变。他写道，19 世纪前，“再现论与语言和自然秩序的理论”保持一致。而 19 世纪以来，“作为一切规律之本的再现论销声匿迹……一种深刻的历史性直击事物的要核……丧失了特权的语言继而转变为一种反映其自身历史厚度的历史形式……（且）事物更具反省性，它们弃再现于不顾，而是在自身发展中寻求自身被认知的原则”。 ^[5] 在中国绘画史上，我们发现苏轼及其追随者正对古代再现性风格进行着艺术史学的研究。将这些风格转译成书法的抽象语言，并运用这些风格影射历史或表达其他种类的现实。 ^[6]

907 年，唐王朝的覆灭是中国文化与政治史上的一大分水岭。在经历了逾半个世纪的五代（907—960）分裂期后，重新一统江山的宋王朝迎来了城市发展与货币经济的复兴。这时，以儒家“天下为公”思想治国的唐代军阀贵族世袭制瓦解，取而代之的是宋代“天下为家”的专制政体。由此，儒治国家的道德权威逐渐式微。至 11 世纪末的北宋晚期，中央集权思想与文人士大夫论说已构成了长期对峙。其中，文人士大夫论说的代表人物苏轼摈弃叙事说教的官僚正统，开始倡导“文人画”的新艺术审美。他反对模拟写实主义，提倡书法性的自我表达。

北宋晚期的人物画领袖李公麟（约 1041—1106）深得苏轼赏识，其约作于 1085 年的《孝经图》（图 2.25）在复兴改良古代风格的基础上创造出一种全新的书法性人物画线描语汇。据《宣和画谱》（1120）记载：

（李）始画顾（恺之）、陆（探微）与张（僧繇）、（吴）道玄及前世名手佳本……若不蹈袭前人，而实阴法其要。凡古今名画，得之则必摹临，蓄其副本，故其家多得名画，无所不有。

李公麟作画不直接写生，而是通过重塑自顾恺之经陆探微至张僧繇、吴道子一路发展而来的古代典范风格来弱化早期的再现性技法，进而以书法性笔墨表现物象。

在由模拟再现向书法性表现过渡时，李公麟不再从观者的角度，而是从画家（创作者）的角度来思考绘画。继李公麟之后，强调主观感受与个人价值的书法性“写意”的真正主旨已不再是模拟再现，而是艺术家对世间万象的内心感受。

据传记所载，李公麟大抵“以立意为先，布置缘饰为次”。 李画之“意”恰如古诗的抒情传统，其适用原则在于“诗言志”。 ^[7] 7 世纪时，书法评论家孙过庭（648？—703？）的臻妙书法已能够完美诠释出艺术的抒情功能，即艺术对艺术家心理状态的体现。他曾言：“翰不虚动，下必有由。” 李公麟也说过：“吾为画，如骚人赋诗，吟咏情性而已。奈何世人不察，徒欲供玩好耶？”

诚如班宗华指出的，顾恺之的高古线描风格之所以能够在唐以降的中国人物画领域得以复兴，李公麟可谓居功至伟。 ^[8] 他以顾氏的高古线描为宗，创造出不傅色、不渲染，唯赖线条刻画物象的“白描”技法。据米芾《画史》载：“《女史箴》横卷在刘有方（活跃于 11 世纪晚期）家。”且米家有“天女”（维摩诘主题作品中的一位女神），米芾认定该天女像乃张彦远口中的顾氏作品，并将自己的画室命名为“宝晋斋”。 虽然我们没有直接证据可证实李公麟知晓顾恺之的《女史箴图》，但据米芾所述，李公麟特别珍爱米芾所藏的天女像。 在重塑早期人物画风格方面，李公麟显然对顾恺之的游丝描和吴道子的粗细线描青睐有加。李公麟不事傅色与渲染，而是借书法性笔法直抒胸臆。画面在被注入了画家体态动感的同时，也使观者、物象及画家融为了一体。

儒家的“谏诤论”将李公麟的《孝经图》（图 2.25）与顾恺之的《女史箴图》联系了起来。两者均是对忠诚与背叛的一种“立意或言志”。《孝经》第十五章《谏诤》的原文道：

昔者，天子有争臣七人，虽无道，不失其天下。诸侯有争臣五人，虽无道，不失其国。大夫有争臣三人，虽无道，不失其家。士有争友，则身不离于令名。父有争子，则身不陷于不义。故当不义，则子不可以不争于父，臣不可以不争于君。 ^[9]

后宫的频繁干政搅乱了北宋的内廷，这些擅权者堪比《女史箴》的谏诤对象——臭名昭著的西晋贾后。1022 年，北宋仁宗（1022—1063 年在位）登基后，其母刘太后摄政达十年之久。11 世纪 60 年代初，由于仁宗年迈无后，朝廷与后宫争斗不息，濒临崩析，围绕皇位继承及后来继位的英宗（1063—1067 年在位）之生父“濮王”的地位等问题，产生了一系列风波。1063 年英宗继位后，曹太后（仁宗之妻）开始摄政。1067 年，英宗暴毙，宰相韩琦（1008—1075）拥立神宗（英宗之子，1067—1085 年在位）继位。仁宗、英宗朝，谏臣时有谏诤。实际上，在专制统治下，鲜有君王愿意纳谏，而对于诤臣而言，谏诤实属性命攸关之举。

在李公麟描绘的《谏诤》中，我们看到了政权与道义发生激烈对抗的场景。画面中，俯首躬身的诤臣刚正不阿，他面前的君王怒不可遏、坐姿僵直，侍立君王身旁的皇后威仪凛然。此类谏诤多以谏臣的个人悲剧收场，也蕴含着深刻的时局指向。右上角侍臣的衣袍以沉稳劲朗的“铁线描”刻画，而君王与诤臣这两名位居中心的主角则是以秀润圆转、颤掣飞动、粗细有变的线描勾画。其中的颤笔不仅承载着孔教的道德力量和教诲语言，更传递出怒君与诤臣僵持间所压抑的情绪。

在《中华帝国晚期科举文化史》（ A Cultural History of Civil Examinations in Late Imperial China, 2000）一书中，艾尔曼（Benjamin Elman）从“（汉人）内族与（非汉人）外族一争天下”的角度出发，探究了“道学”正统在宋、元（1271—1368）、明（1368—1644）、清（1644—1911）时期作为科举经典科目的史实。 ^[10] 以朱熹（1130—1200）为代表的理学极端保守主义者（即“道学”派）在南宋（1127—1279）时期倡导“道统论”，并据此自视为圣人伏羲、尧舜、周文王、周武王、孔圣人及弟子的嫡传。 “道统”初因异教之嫌而遭受抵制。此后，南宋理宗（1225—1264 年在位）为证明宋室（而非元朝）才是儒学嫡传，于 1241 年将“道学”（“理学”学派之一）奉为国之正统。 1279 年元朝推翻南宋王朝后，于 1313 年正式将“道学”列入科举科目。然而，正如艾尔曼所认为的：“惟精惟一的道学正统虽根植于宋元，但它的创立基本上算是明朝的建树。” ^[11]

将元初文人画领袖赵孟 （1254—1322）的作品置于元代政治与社会斗争的背景下进行研究，便可以窥知他是怎样将宋代的模拟写实转变为宋以降的“写意”传统的。 在《幼舆丘壑图》（约 1287，图 2.26）中，赵孟 以“铁线描”篆笔重新演绎了顾恺之的失传之作，以再现顾恺之“高古游丝描”的神采。 东晋朝隐之士谢鲲（字幼舆，280—324），虽在朝为官却能寄情山水，与隐居无异。宋室后裔赵孟 选择入仕元朝，亦追随谢鲲复行朝隐。 ^[12] 在对传统北宋山水画风格进行系统研究后，赵孟 创造出一套书法性语汇用以“写”景，而不再绘景。可以说，通过在书法、人物及山水画中建立类似道统的标准，赵孟 巩固了元朝统治下汉文化的自治。 ^[13]

17 世纪初，晚明人物画大师陈洪绶（1598—1652）致力于用木版画来激发公众的想象力，他运用“铁线描”笔法创造出一种兼具装饰性与表现力的人物画拟古风格，由此开创了通俗的文人文化。 在《隐居十六观》（1651）

的“浇书”（图 2.27）一幕中，陈洪绶把自己比作为将晨饮戏称为“浇书”的北宋士大夫艺术家苏轼。通过陈洪绶“游丝描”的精谨刻画，士人扬曳的衣褶宛若“春蚕吐丝”（14 世纪初元代评论家汤垕形容顾恺之的用笔）。 画家对造型与空间的敏锐洞察，捕捉到了对象的本质。仕途不济转而从艺的陈洪绶逐渐以为雕版印刷书绘制插图与酒令叶子闻名，并成为各类大型装饰画的设计者，以满足消费市场的需求。 ^[14] 在上官周（1665—约 1750）1743 年出版的《晚笑堂画传》（图 2.28）中，有一幅陈洪绶的想象之作——《顾恺之像》，它集中体现出陈氏独特的图绘语言。画作表现了顾恺之这位传奇天才轻盈漫步的姿态，其衣褶飘逸的线条恰如“春蚕吐丝”。

17、18 世纪之前，顾恺之、王羲之、王献之等传奇艺术大师在收藏家、艺术家和评论家的眼中还只是神话人物、文化圣杰。史蒂芬·利特尔（Stephen Little）曾贴切地将《女史箴图》称为“失落已久的中国书画黄金时代的稀世遗珍”。 清乾隆帝（1736—1795 年在位）雅好书画、酷爱收藏。他曾与近臣对《女史箴图》及一件宋摹本大做文章。乾隆帝在宋摹本上御题“王化之始”四字（图 2.29），以强调张华《女史箴》在宣扬儒家以德治国方面的重要性。某夏夜，赏毕《女史箴图》的乾隆帝欣然提笔作“幽兰”一枝（图 2.30），旨在“取其（《诗经》所谓幽兰淑女）窈窕相同之意云尔”。 此处的简逸一笔，说明清代帝王既能掌握《诗经》典故，又拥享着顾恺之的经典之作，成功实现了文化“道统”与政权“治统”的合一，就此将已列入清代科举科目的“道学”正统发扬光大。 ^[15]

[1] 李约瑟（Joseph Needham）曾讨论过汉代哲学家董仲舒（约前179—约前104）的关联性宇宙。见Needham, Science and Civilisation in China 2: 281283。李约瑟描述了一种具有神奇效力的象征性关联体系，它构建了“没有主宰却和谐有序的世界”。

[2] 见 Gombrich, Art and Illusion, 116及后文。

[3] 见Fong, Beyond Representation, 431及后文。

[4] Susan Bush, Chinese Literati on Painting, 26.

[5] 见Foucault, Order of Things , xxiii。

[6] 福柯写道：“然而语言与生物之间存在着一大差异。后者除了借助功能和存在状态之间的关系之外，没有真正的历史……这样，为了使这种历史更为清晰，并在话语中描述，必须要……作用于生物的环境和条件的分析。”Foucault, Order of Things , 293.

[7] 见 James J. Y. Liu, Chinese Theories of Literature , 67-70。

[8] 见 Barnhart, Li Kung-lin’s “Classic of Filial Piety, ”137, 140-142。

[9] 见 Barnhart, Li Kung-lin’s “Classic of Filial Piety,” 137, 140-142。

[10] Elman, Cultural History of Civil Examinations, 621.

[11] Elman, Cultural History of Civil Examinations, xxv .

[12] 见 Berkowitz, Patterns of Disengagement, 4及其他各处。

[13] 见 Fong, Beyond Representation, 436-440。

[14] 见 Fong and Watt, Possessing the Past , 411-413。

[15] 关于“道统”和“治统”的讨论，见Elman, Cultural History of Civil Examinations, 52, 62。 do3x0TFR1fzJjfxVk0xsohcwCm6i3/aVKZfouRbMT9FHWPLogXdX31eJKIPDYffC