《女史箴图》的时代

如若我们接受大英博物馆的《女史箴图》是顾恺之原作的忠实摹本，那么是否可以进一步断定它作于唐以前或初唐时期呢？17 世纪的鉴赏大家、艺术评论家董其昌（1555—1636）初鉴此卷时认为，画中的“游丝描”技法在他所知的作品中未曾出现。而据他考订，《女史箴图》的高古书风与据传为 4 世纪王献之（344—388）所作的小楷《洛神赋》相近。 ^[1] 董其昌又将该画的箴文墨迹收录到他所辑刻的《戏鸿堂法书》（1603）中，并认定其为顾恺之“真迹”（图 2.11）无疑。他还评论道：

虎头与桓灵宝论书，夜分不寐。此《女史箴》，风神俊朗，欲与《感甄赋》《洛神赋》抗衡。自余始为拈出，千载快事也。

可是，董其昌此说并未获得公认。其挚交、鉴赏家陈继儒（1558—1639）就将《女史箴图》的书法定为南宋高宗（1127—1162 年在位）的手笔。 ^[2]

要确定《女史箴图》书法（笔者认为与绘画同时代 ^[3] ）的时代，需要对其笔法与结体开展综合的考量。自589 年始，隋、唐两朝先后统一中国。唐太宗（626—649年在位）集南北书家之长，创立了书法的通用“楷则”，继而催生出一种兼具北碑端穆与王羲之南帖流美的全新楷书。 至唐代宫廷书法家褚遂良（596—658，图 2.12）时，楷书最终的艺术风貌方得以确立。褚书笔笔勾折且灵动立体，字字制衡又浑然天成。在《褚临兰亭序》中，单一个“永”字即由新楷书的八种笔法构成。对此，同时期的书论家逐一作过譬喻：“点”如高峰坠石；“横”如千里阵云；“竖”如万岁枯藤；“钩”如劲弩筋节；“戈”如百钧弩发；“撇”如陆断犀象之角，最后是“捺”如崩浪奔雷。此外，初唐书法理论家还曾借助“肉”“骨”“筋”“气”等人体部位喻说“意在笔先”“笔随心运”的书家是如何将墨字幻化为心印的。 ^[4]

以笔法与结体论，《女史箴图》的书法（图 2.13）不具初唐的隽美成熟。相反，它更接近于南朝后期王羲之的后人及其书风传承者智永（活跃于 6 世纪末至 7 世纪初，图 2.14）和 6 世纪初写经体（图 2.15）的风格。此类作品的笔法，如《女史箴图》所示，略显扁平单向，字形各部往往呈平面图形的垒叠。因此，大英博物馆这件图释 3 世纪西晋箴文、归为 4 世纪东晋画家名下的《女史箴图》应为 6 世纪晚期隋统一（589）之前的南朝宫廷佳作（其书法很可能出自宫廷书家）。

《女史箴图》的“高古游丝描”符合张彦远对顾恺之“紧劲连绵，循环超忽”的风格描述，当为唐前之作。张彦远又论：“顾陆之神，不可见其盼际，所谓笔迹周密也。张吴之妙，笔才一二，象已应焉。” ^[5] 换言之，顾、陆“连绵”的“游丝描”（4 至 5 世纪）属“周密”之笔，而张、吴疏简遒劲的笔法（6 至 8 世纪）则更具书法表现力。《女史箴图》质朴自然的“游丝描”更接近于公元前 3 世纪长沙帛画的单纯线描（图 2.3），而与宋以降才出现的、追摹高古的“铁线描”（图 2.27）相去甚远。

然而从“再现”的角度看，《女史箴图》较 4 世纪时顾恺之的高古线描风格又要先进得多。诚如杨新所指出的，图中第三段的山形（图 2.8）较顾恺之时代更为复杂。 ^[6] 在画面的三维空间内，斜向递退的三角形母题彼此垒叠，形成了一种堪比六朝晚期和初唐风格的山水幻境（图 2.16）。此外，《女史箴图》中站立人物的侧向运动，遵循着长沙帛画仕女（图 2.3）古风式的“高足器”图式，但迎风曳动的衣袖与飘带却已颇具立体效果。同样，《女史箴图》中男子（图 2.5、图 2.17）的脸部与身躯也体现出 6 世纪末与 7 世纪时典型的立体风格，相当接近于波士顿美术馆藏宁懋石室（527）后壁浮雕人物的立体形象。 ^[7]

《女史箴图》所表现出的人物体量感折射出 6 世纪晚期南北佛教造像艺术的新变。在此期间，人物形象自 5 世纪晚期北魏（386—534）硬朗的高古造型（图 1.17）转变为 6 世纪中叶以后北齐、隋代圆润丰腴的逼真风格（图2.18）。亚历山大·索泊（Alexander C. Soper，1904—1993）在《六朝佛教艺术的南方影响》（1960）一文中对这一转变的成因做出了理论解释。他认为，文化多元的南朝时期，印尼使节经南方海路进入中国，他们带来的“天竺范式”的巨大影响导致了这种转变。 索泊认为，转变后的这种新风格实际肇始于张僧繇：

公元6世纪，空前勃兴的天竺范式成为人们研究的对象。（张僧繇）对天竺“凹凸画”技法十分谙熟，这无疑是他同梁朝宫廷内“异域”释僧艺术家频繁接触的结果，其中就包括著名的摩罗菩提。

近来，我们已经认识到，6世纪北方发生向更立体的人物风格的重要转变是受到西域影响的结果。具体来说，就是粟特的商贾使节自西域经丝绸之路进入中原所带来的影响。粟特母题中圆形立体的人物形象在同时期中国北方的陶瓷器（图 2.19）上也有所发现。在虞弘（592 年卒）墓内最近发现的一件汉白玉石椁浮雕上，人物形象也体现出这种鲜明的中亚立体化风格（图 3.29）。 虞弘是一名粟特酋长，曾出使波斯，后在山西太原仕于隋朝。类似风格还出现在太原娄叡（531—570）墓（570，图 2.20）等北方壁画中。在研究娄叡墓壁画时，金维诺曾将壁画人物与北齐佛教造像（图 2.18）的立体造型进行了比较。他认为两者的风格与有着“曹衣出水”之名的北齐宫廷粟特画师曹仲达及同为北齐宫廷画家的杨子华（6 世纪中叶）的画风存在着相似之处。

这种由平面二维图式向立体三维造型的转变在 6 世纪甘肃省西北敦煌石窟的佛教壁画上已相当明显。地处丝路北段的敦煌联结着中亚与中原，是西域与华夏文化的交汇点。敦煌艺术见证了 5 世纪以后，“凹凸画”风格自西域传入并与中国本土图像语汇逐渐交融、合流共生的过程。 这种刻画立体人物的“凹凸画”技法在穿越中亚后逐渐被程式化和图式化。敦煌 5 世纪初的第 254、272 和 275 窟壁画中，刻画天竺人物所运用的条块式傅色与中国西部近库车地区克孜尔千佛洞中所见的颇为相似。 平涂的色带描绘出脸部及袒胸之躯，人物本身依旧呈平面二维式，反映出当时并不讲求精谨的体貌刻画。

由敦煌第 285 窟（539）的佛陀、菩萨像（图 2.21）可见，山西省云冈第 6 窟（5 世纪 80 年代）造像（图 1.17）所代表的北魏晚期“中国式”佛像新风格于 6 世纪初已传至敦煌。据传，深受同时代绘画大师顾恺之影响的东晋雕塑家戴逵（330？—396）是这种“中国式”佛教新风格的开创者。 第 285 窟中的菩萨并未穿着印度传统的“僧伽梨”，而是以中国式宫廷服饰加身，长袖飘逸、宽衣深褶，底部呈燕尾式，造型酷似顾恺之笔下“高足器”式的宫廷女史（图 2.4）。

敦煌壁画还表明，6 世纪初的南方画家张僧繇是将“凹凸画”风格引入南方宫廷画的关键人物。据《建康实录》（8 世纪）载，建康一乘寺（建于 537 年）寺门遍画“凹凸花”，为张僧繇手迹，远望眼晕如凹凸。 敦煌第288 窟、428 窟（6 世纪以后，图 2.22）内的“凹凸花”呈缠枝蔓生状，画家在此运用了透视手法营造出“凹凸”有致的空间效果。

张彦远在 9 世纪时认为，张僧繇的笔法具有革命性，其关键在于臻妙的书法韵致，而非逼真的“凹凸画”风格，他写道：

张僧繇点曳斫拂，依卫夫人《笔阵图》，一点一画，别是一巧，钩戟利剑森森然，又知书画用笔同矣。 ^[8]

虽然张彦远对张僧繇与吴道子笔法的书法意味称道有加，但敦煌壁画却表明，两人的真正造诣在于其施展笔法再现物象的能力上。

事实上，大多数的 6 世纪敦煌壁画均糅合了西方（中亚）的“凹凸画”技法与中国的线描风格。第 285 窟内天竺式毗湿奴（图 2.23）的立体形象就是借助精谨的书法线条勾廓出来的。而在第 249 窟的《奔牛图》（图 2.24，6 世纪上半叶）中，画家不依赖傅色与渲染，仅靠粗细变化的线条就能三维再现动物的体态与动感。 这种对立体表现的追求始终贯穿在中国画家将异域“凹凸画”技法本土化的过程中，最终使中国再现性绘画艺术掌握了制造幻像的方法。

署有顾恺之款的 4 世纪“真迹”《女史箴图》实为 6世纪晚期南方宫廷画作。此作也受到了张僧繇写实主义“凹凸画”风格的影响。《女史箴图》的线描忠实地保留了4 世纪顾恺之“紧劲连绵”的笔法特征，同时又展现出对体量感与立体感的高超把握，反映出画家对 5 世纪陆探微之“骨”与 6 世纪张僧繇之“肉”的兼顾。 通过将《女史箴图》的“班姬辞辇”（图 2.5）与 6 世纪娄叡墓壁画中的“骑手”（图 2.20）相比较可知，6 世纪晚期的这位摹仿者是如何将个人风格与顾恺之风格相糅合的。娄叡墓壁画将“跃马行空”的古风图式（图 2.7）进行了立体化的处理，真实地传达出了北方武士驭马奔驰的狂野。相较而言，虽然《女史箴图》上驭手飘逸的衣褶已经具备了 6 世纪晚期风格的特征，但该图对抬辇者在平面内腿足交叉、横向行进的刻画技法却表明它依旧恪守着 4 世纪的线描程式。

[1] 见Little,“‘Cultural Biography’of the Admonitions Scroll,”219-248。王献之《洛神赋》参见《书道全集》卷四，图版90-92；亦见于董其昌《戏鸿堂法书》。

[2] 陈继儒：《泥古录》；俞剑华、罗尗子、温肇桐：《顾恺之研究资料》，第156页。其余观点见Kohara, Admonitions of the Instructress, 30。

[3] 在推测《女史箴图》卷的书法作于16世纪时，古原宏申（在 Admonitions of the Instructress , 30-33中）认为卷上张华《女史箴》箴文乃是在1075到1078年间“睿思东阁”钤毕后增补的。作为此说的证据，他指出箴文所在的第二幕的文字蹊跷地出现在同一幕的两名站立女子之间。然而，这是对原图的一种误读。早先，伊势专一郎（1922）曾将第二幕右侧的人物视作前述第一幕的组成部分。毫无疑问，伊势的解读是正确的，因为提及的这位人物跑到左边是为了逃避场景中间的来袭的猛熊，从而与画面右侧另两名相似的人物构成了平衡。见Chen Pao-chen,“Close Reading of the Admonitions scroll,”126-137。

[4] Harrist and Fong, Embodied Image , 41.

[5] McCausland, First Masterpiece of Chinese Painting , 14.

[6] 见Yang Xin,“A Study of the Admonitions Scroll,”42-45。罗樾也提出：“与6世纪而非7世纪的其他任何山水画法相较，山形的处理方式过于复杂。”Loehr, Great Painters of China, 18.

[7] 图见Wu, Monumentality in Early Chinese Art and Architecture, 263, 图 5.19。

[8] 张彦远：《历代名画记》卷二，第22页，见于《画史丛书》一，第26页；Acker, Some T’ang and Pre-T’ang Texts 1: 178-179。 tAH96ZPFaQlmnRY2YbpERP+eXtk1hIL1Px552CjorBNig3rcW1y06so/BHi3auOO