为何是顾恺之？

316 年，西晋为北方游牧民族所灭。次年，一位受封在南方的藩王称帝，建立东晋，定都于富庶的江南（长江以南）腹地建康（后称“南京”）。当时，面临北方游牧民族进攻压力的汉人社会在佛教与西方希腊罗马文明的影响下，开始在宗教与艺术中寻求精神慰藉。伴随着佛释道玄等神秘主义学说的发展，时空无限观以及对大千世界与时间轮回的信仰应运而生，由此孕育出超越物质与时间界限的“神”“灵”观，并促进了艺术对此类思想的表现。在南方建康政权统治阶层的助推下，文学、音乐、书画等世俗艺术得以蓬勃发展。这使得创造精神被重新认识，而艺术家、收藏家与鉴赏家也开展了有关审美标准与批判理论的争鸣与热议。

南方气候温和、世风宽松，政治失意的王羲之、顾恺之等书法家和艺术家纷纷醉心于自然、宗教与艺术。他们选择归隐山林、习书作画，潜心钻研艺术理论。顾恺之是无锡（位于今江苏省）人，其父顾悦之曾任当地县令。 时人称顾恺之“三绝”，即“画绝、才绝、痴绝”。 据传，年轻的顾恺之曾于 4 世纪 60 年代初为建康瓦官寺认捐百万钱，闻者皆以为戏言。 ^[1] 他随即请人备一壁，归寺闭户一月创作维摩诘像。 “及开户，光照一寺，施者填咽，俄而得百万钱。”

4 世纪 60 年代末至 90 年代，东晋政权相继旁落桓温（312—373）、殷仲堪（卒于 399 年）及桓温之子桓玄（369—404）等军阀权臣之手。371 年，桓温罢黜晋废帝（365—371 年在位），改立简文帝（371—372 年在位）。孝武帝（373—396 年在位）即位后，殷仲堪都督三州军事、镇江陵，与桓玄结党，最终却于 399 年为桓玄所灭。403年，桓玄废安帝（397—418 年在位）自立称王，孰料翌年即为后来刘宋政权（420—479）的建立者刘裕（420—422年在位）所诛。

顾恺之曾相继为上述三位雅好文学与艺术鉴藏的东晋大军阀担任过“艺术顾问”。据传，桓温与顾恺之及崭露头角的书家羊欣（360—442）论书画“竟夕忘疲”。此外，顾恺之还曾将一橱珍藏暂存桓玄处，待发现桓玄窃取奇珍后他竟未予道破，只是戏言曰：“画妙通神，变化飞去，犹人之登仙也。” 约 405 年，顾恺之任东晋散骑常侍，旋即卒于官上，年六十二。

据刘义庆（404—444）主持编撰的《世说新语》载，以书擅名的太保谢安（320—385）曾这样盛赞顾恺之的艺术创新：“卿画自生人以来未有也。” 自 6 世纪末始，艺评家——自姚最（6 世纪末）经李嗣真（卒于 606 年）至张怀瓘（8 世纪初）——俱以顾恺之为旷古奇才。 张怀瓘曾这样写道：

顾公运思精微，襟灵莫测，虽寄迹翰墨，其神气飘然在烟霄之上，不可以图画间求。象人之美，张得其肉，陆得其骨，顾得其神，神妙亡方，以顾为最。喻之书则顾、陆比之钟、张，僧繇比之逸少，俱为古今之独绝！

9 世纪时，张彦远率先提出，中国人物画的历史经历了自 4 世纪顾恺之“高古游丝描”至 8 世纪吴道子书法性用笔的发展。他在其扛鼎之作《历代名画记》（847）中曾这样形容顾恺之的画风：

紧劲连绵，循环超乎，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。 ^[2]

张彦远将 6 世纪初梁朝画家张僧繇遒劲顿挫的“点曳斫拂”与传为 4 世纪书家卫夫人（272—349）所作的《笔阵图》作比；又论吴道子的灵动笔法授自于其师“书颠”张旭（约活跃于 700—750 年）的“狂草”。就此番对比，张彦远总结道：

顾陆之神，不可见其盼际，所谓笔迹周密也。张吴之妙，笔才一二，象已应焉，离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。若知画有疏密二体，方可议乎画。 ^[3]

张彦远以笔法论古代再现性风格的做法在宋（960—1279）人身上得到了继承，他们根据衣纹对人物画的再现性风格又作了进一步的区分。郭若虚（11 世纪）将曹仲达（约活跃于 550—577 年）、吴道子的人物画风格分别概括为“曹衣出水”和“吴带当风”。 ^[4] 而在米芾等北宋鉴赏家看来，《女史箴图》中被张彦远形容为紧劲连绵的“游丝描”技法非顾恺之风格莫属。

值得注意的是，《女史箴图》是南朝而非北朝的产物。3 至 6 世纪，佛教在中国迅速传播，北方画家多投身于绘饰公共寺庙。而以《女史箴图》为代表的绢本画卷沿袭的则是早前汉室“秘藏图书”的传统。 ^[5] 317 年东晋建朝后，南朝汉人继承了汉代用绢帛载史录典的做法，广搜书画以捍卫其政治与文化的正统性。 ^[6]

顾恺之曾撰文主张，作画贵在“以形写神”， 即画必先“形似”（或符合目视所见），方得“神似”。他认为，眼睛最能传达人物的神韵，正所谓“传神写照，正在阿堵中”。 ^[7] 在朝鲜乐浪出土的 2 世纪初汉代彩绘漆箧（图 2.2）上， 人物如顾恺之所言“手揖眼视”， 体现出艺术家对刻画眼睛的重视。顾恺之的绘画“写实论”反映出“神奇写实主义”的古老原则，即描绘对象在交感术或相似律的作用下被视作现实中的原型。 ^[8] 据传，顾恺之曾“悦一邻女，乃画女于壁，当心钉之，女患心痛”。 ^[9] 这则轶闻不仅证实了精英文化对巫术信仰的吸纳，也反映出在早期中国画中，模拟写实主义或“形似”被视为具有功能上的真实性，即魔幻或超自然的栩栩如生。

此类“自生人以来未有也”的作品横空出世后真可谓是惊世骇俗。由湖南长沙出土的公元前 3 世纪的帛画（图 2.3）可见，再现女神形象的古代图式是由三部分叠加而成的：侧脸、侧身与遮臂宽袖，以及状若侈底高足器的曳地垂袍。自此直至 4 世纪的漫长时期内，这种线性“高足器”图式被长期沿用着，仅存在些许渐进式的调整。直至顾恺之时，他率先采用“游丝描”技法捕捉人物之“神”，引导观者体悟人物在空间内的移动并感受其蕴含的情感。 《星期日电讯报》（2001）曾刊载过英国艺术评论家安德鲁·格雷厄姆-迪克松（Andrew Graham Dixon）关于《女史箴图》的一篇文章，顾恺之“以形写神”的卓越天赋令他发出了与张怀瓘、张彦远同样的赞叹。以下即为格雷厄姆-迪克松对“君王拒姬”一段（图 2.4）的描述：

君王心生鄙夷。正欲愤然离去的他一手高扬，目光冷峻，盛气凌人地逼视着女子。女子娇颜如瓷、神情微妙，隐露不悦。 ^[10]

有理由表明，顾恺之曾于公元 400 年前后奉建康的东晋朝廷之命创作《女史箴图》。396 年，即孝武帝二十一年，内宫爆发了一桩惨案。孝武帝戏张贵人云：“汝以年当废矣。”张贵人竟因此怒弑武帝。 虽说当时原就宫斗不息，皇子或权臣欺君擅权的丑闻频现，但东晋内廷还是对宫妃因戏言弑帝之事震惊不已。这一事件可能正是促使顾恺之绘释张华《女史箴》，诫谕后妃明鉴自重的背后动因。

如前所述，天赋异禀的顾恺之在《女史箴图》的多处进行了复杂微妙的心理描写。 ^[11] 若将手卷所绘第五段的“班姬辞辇”（图 2.5）与山西大同司马金龙（484 年卒）墓的 5 世纪彩绘漆屏（图 2.6）比照后可发现，《女史箴图》作者的高明之处显而易见。图中抬辇者的腿足呈侧视交叉形，富于节奏的活泼情态与汉画的“跃马行空”（图 2.7）异曲同工。而车舆上，成帝身旁还端坐着一名年轻女子。画家如此安排，使得班姬对君王拒绝立刻显得无关紧要了。

由此可见，顾恺之绘写张华《女史箴》的初衷并非仅限于宣孔教、振女德，还在于强调人际关系尤其是君臣之间的关系。当时，这一重要关系的恶化已令东晋政权岌岌可危。以画卷第六段（图 2.8）为例，画家运用汉代的仙山母题——借取自博山炉（图 2.9）的造型——传达出了“物无盛而不衰……日中则昃，月满则微”的内涵。而画面上瞄射山巅猛虎的武士形象则是对“替若骇机”一句的图释，其矛头直指桓玄、刘裕等军阀对权力的觊觎。第八段“同衾相疑”（图 2.10）则借助人物的眼神与僵硬的坐姿表现出两人彼此猜忌的状态，不难看出是在影射桓玄、殷仲堪之流的勾结反目。

[1] 张彦远《历代名画记》卷五，第68-69页，见于《画史丛书》一，第72-73页。亦见Acker, Some T’ang and Pre-T’ang Texts 1: 378-379。张彦远引述自6世纪散佚的《京师寺记》。根据马瑞（Richard Mather）的说法：“瓦官寺原先是建于旧窑址上的一座皇家陵寝，瓷窑为官方建筑烧造瓦片。约 363 至 364 年，笃信佛教的晋哀帝（361－365 年在位）曾下令将其改造为寺庙”见 Mather,“Chinese Letters and Scholarship,”363注释2。

[2] 张彦远：《历代名画记》卷二，第21-22页，见于《画史丛书》一，第25-26页；见Acker, Some T’ang and Pre-T’ang Texts 1: 12。

[3] Acker, Some T’ang and Pre T’ang Texts 1: 183-184.

[4] 郭若虚：《图画见闻志》卷一，第10页，见于《画史丛书》一，第156页；Soper , Kuo Jo-hsü’s Experiences in Painting, 16-17。

[5] 据张彦远：“汉武创置秘阁，以聚图书；汉明雅好丹青，别开画室。又创立鸿都学，以集奇艺，天下之艺云集。”见Acker, Some T’ang and Pre-T’ang Texts 1: 112-113。

[6] 见Acker, Some T’ang and Pre - T’ang Texts 1: 114-126。

[7] 张彦远：《历代名画记》卷五，第68页，见于《画史丛书》一，第72页。关于绘画中眼睛的重要性，见Spiro,“New Light on Gu Kaizhi,”1-17，见于Freedberg, Power of Images , 86。2001年关于科幻动画电影《最终幻想：灵魂深处》（2001）的一篇文章描述了受电脑控制的女英雄阿琪·罗丝（Aki Ross）运用数字化的双目来调动战士的故事—据说这种技术引发了真实演员的担忧。 New York Times , 8 July 2001艺术与休闲版。

[8] 根据“相似律”，图像可以再现原型。弗雷泽（James G. Frazer）首先详述了通感巫术的规律：“首先，相似制造相似……其次，一物与另一物隔离之后，依旧保持着对另一物的影响。前一规律可被称作‘相似律’，后者则为‘接触律’或‘触染律’。从前一定律‘相似律’，巫师暗示他能够仅仅通过模仿就能达到任何效果。”Frazer, Golden Bough , 1: 52. 见Freedberg, Power of Images , 272-274。

[9] 张彦远：《历代名画记》卷五，第68页，见于《画史丛书》一，第72页。亦见Acker, Some T’ang and Pre - T’ang Texts 2: 43。

[10] Graham-Dixon,“The Admonitions (ca. 400),” Sunda yTelegraph Magazine, 10 June 2001, 74.

[11] 见Kohara, Admonitions of the Instructress , 14。 tSaNL7zxqoEGfDPUK6xleWbmvDmcfPpLvBiLsKiBr1hd2nULc4/EkBOSOTxHnyQv