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培养钢琴演奏者的节奏感并不困难，学音乐的学生在这方面一般都有着足够的天赋，这方面的训练应当从儿童时代开始培养。在此，本书拟通过具体的实例来阐述遵循节奏的方法。在演奏时严格遵循节奏，是因为音乐作品的特性往往由此而体现。应当声明的是，准确而严格地数出时值相同的节拍，对于正确地演奏时值相同的音符是相当重要的。当一位学生能够仔细地辨别那些微小的时值单位，并将这种感受付诸实践时，他在听觉训练方面就已经取得了相当的进步，在这方面将比那些练过好几年琴的学生更胜一筹。而另外那些学生，他们虽然有很好的听力，却不习惯对自己所奏的音乐进行细致辨别，因为从未有人向他们指出过这些微小的差异，因此他们也不知道消除这种差异的重要性。
事实上，即便是经常登台的钢琴演奏家，在练琴时也很少严格地数拍子，以至于他们在数拍子时因为不够精确而毫无价值。笔者曾不遗余力地教学生按节奏数拍子，直至学生能够像节拍器控制的那样处理每一细微之处时，才教他们如何灵活处理速度，以增强乐曲的效果。在日常的钢琴教学中，借助节拍器经过严格训练之后，学生对节奏的处理往往会更加灵活。反之，如果一开始就没有严格遵照时值，那么后来就很难再达到所应达到的精确程度，因为演奏者的听觉已习惯于不精确的演奏。这些都是在实践中一再得到证明的经验。演奏中时值的一些微小误差时常难以捕捉，因此，许多演奏者认为在练习时只有借助节拍器才能达到所要求的精确程度；当他们按照节拍的规定弹奏一个较长的段落或演奏一部作品时，往往会有几个音的时值不够精确，而自己又没有察觉。这种为克服微小误差而努力的一丝不苟的态度并非迂腐，因为这些微小的误差将会影响到所演奏的旋律的平稳。
当美术、雕塑及建筑作为造型艺术或静态艺术随着时代的发展继续存在时，音乐、舞蹈、诗歌和话剧这些动态艺术的表现形式却随着时间的流逝在不断地发生变化，再现音乐作品所需时间的单位与划分则由节奏决定。一贯强调应当将“节拍”这一词理解为所数的拍子的个别时值以及它们的总和，然而人们习惯于将“节奏”这一词也用于表示上述概念。上述概念狭义地讲，只是保留了一些不同时值的音之间的相互对比，以及音乐作品中所应当突出的节拍。在课堂上能够正确表述的教师都会对“节拍”与“节奏”这两个词予以区分。
律动学或称韵律学（Rhythmik），来源于希腊文，是关于音乐及语言中节奏的一门学问。节奏是一种有规律的运动，是音乐在时间上的组织。“节奏”一词可广义地理解为根据时间单位而进行的运动，这一运动往往周而复始。节奏的本义为“流畅的运动”。在现在的音乐中，这种运动以周期性的时间单位小节为基础。无论在固定节拍的小节中，还是在某几个音符的时值中，都可以使节奏展开。在演奏时精确地把握时值，对于音乐的流畅性及音乐发展的主体绝无影响。相反，只有这样做，才能避免由于浪漫情感的轻率所造成的任意性及不稳定性。
可以想象，节奏最初产生于舞蹈，后渐渐地过渡到文字与音乐中，并由此而产生了诗歌艺术与音乐艺术。
在音乐中，除旋律外，节奏是最为重要的曲式缩构因素。旋律是由不同音高的音组成的，而节奏则是将先后出现的音符在时间上加以组织，使各种时间单位相互联系（“时间单位”这一概念在物理学中固定以“秒”来表示），这种以“秒”为基础的时间单位（节拍）很容易理解和感受。
将等同的节拍数（如每2拍、每3拍、每4拍、每6拍等）加以组合，便出现了更高一级的时间单位——小节。每一小节均以垂直线来标明。
为了确定一部音乐作品中音的长度，即音的时值，作曲家便找到一些与之相适应的节拍，并将其组成小节。在整部作品中，一般每小节所拥有的时值都是相同的，以小节线精确地划分一部音乐作品的情况。在16世纪之前的乐谱中完全没有小节线，此后才渐渐发展完善。
音乐作品中的某一部分可以拥有不同的节拍标记（拍号）。在音乐作品中，节拍单位用固定的音符来代表，便形成拍子。拍子是用分数来标记的，分子表示每小节中单位拍的数圆，分母表示单位拍的音符时值。一个小节通常有二拍、三拍或四拍。根据不同的单位拍1/4、1/8、1/2，可以在某一段落的开始处标上4/4、8/4、4/2等拍号。如果某一小节中有三拍，则可标上3/8、3/4、3/2等拍号。每小节的节拍可以用全音符、二分音符、四分音符、八分音符、十六分音符等来表示。因此，一个小节的拍号可由不同的分数来表示，其单位拍可以是2、3、4或者由几个组成部分构成。在实际运用中，为了方便起见，一般最多用到六十四分音符，五或七这些数字很少出现。一个小节中的单位拍决定了这一小节的结构，简单的结构中只包含二至三个单位拍。复杂的结构则由许多组成部分来构成二至三个单位拍。
如上所述，节拍在乐曲内部可以变化。如果要变换节拍，其拍号同样要写在变化部分的开端。由于小节中的每一拍所包含的音符不一定是一个，因此在拍号中必须以分数的形式明确地标出。如果拍号是1/4，它就表示在此后的小节中，每小节有一拍，四分音符算一拍。如果这一小节为四个音符，那么它们应当是四个十六分音符；如果一小节中只有一个全音符
，那么其拍号为1/1。以二分音符、四分音符、八分音符、十六分音符作为单位拍的情况最为常见。
附点音符表示将原有音符的时值延长一半，即为原音符时值的1.5倍。因此
可理解为3/2（相对于全音符，本段下同）
可理解为3/4
可理解为3/8,等等。带有两个附点的音符，表示将原有音符的时值延长它的3/4。因此
等等。
表示休止符的时值有以下标记：
，全休止符；
，二分休止符；，四分休止符；
，八分休止符；
，十六分休止符；等等。休止符也可以加附点运用。
对于钢琴初学者来说，将一小节中各种时值分解、换算，并确切遵守时值有着非同一般的重要性，决不可忽视。在进行这方面练习时，开始时教师可以选择节奏较简易的作品用于练习，之后再逐渐选择一些较难的作品（如海顿的慢速度奏鸣曲乐章）。学生则应当在这方面刻苦练习，直至完全掌握。有不少学生能够演奏难度很大的大型作品，并可凭借听觉处理各部分的音乐表现，也仍有许多学生不会换算节拍，不注意演奏的正确性。这种情况并非偶然，教师的首要任务不仅要教会学生独立地进行这方面的练习，而且要时常提醒学生根据不同的时值进行节拍方面的换算。
过于复杂的重音设置不仅无法体现，而且还难于理解，最终只能是扰乱视听。需要注意的是：在3/4拍与6/8拍中，八分音符的数量虽然相同，但其重音设置却有所区别。在3/4拍
中，强拍落在第一个八分音符上，次强拍落在第三个与第五个八分音符上。但在6/8拍
中，强拍虽然也落在第一个八分音符上，次强拍却落在第四个八分音符上。无论三连音、五连音还是六连音等，其重音都只有一个，并落在第一个音符上。几个连音应当迅速地一气呵成，中间不能断开。这样可使人感到它确实是从小节中的某一部分（某一拍）而产生。
乐曲或乐曲中的某一段，由弱拍或强拍的弱部分开始，叫作弱起小节。弱起小节必然是不完全小节，它往往和乐曲中的某一段的最后一小节合成一个完全小节。同时，动机的弱起不仅是一种可能存在的形式，而且是其本来的出发点，即音乐生活的原始形式。
把带附点的音符分成两部分、四部分或更多的部分来代替三部分，便形成了二连音、四连音或更多的连音。
下面是以具体的音符表示各种连音的时值：
由于这种分解方法不便于视谱，因此人们在记谱时往往以时值较大的音符代替这些附点，并以弧线将这几个音相连接。弧线上方标明了它所连接的音符的数量。
以两部分代替三部分，或以四部分代替三部分，便形成了二连音或四连音。它们可以二分音符、四分音符、八分音符等形式出现。
谱例2-3-1:
节奏中有一种有趣的现象叫作切分。切分音时常将强拍与弱拍倒置、在强拍上休止或将音符延长越过强拍。切分音开始往往带有重音，因此，切分重音和节拍重音是有矛盾的。当几个切分音连续出现时，往往会破坏原有规律性出现的节拍重音。这时如果不是有意识地保持节拍的伴奏音型，就很容易使演奏者失去小节之间的分界感。只要对于节拍的感受还继续存在，切分就会给人以转移重音位置之感。在和声中，切分音要么从一个和弦延续到下一个和弦，要么可将这种现象理解为一种先现。切分音的运用早在巴赫之前就有见证；莫扎特经常使用切分音；贝多芬不仅大量使用切分音，还使其产生了特殊的效果；在舒曼与勃拉姆斯的作品中，切分音由于出现得过多，以致在某些地方几乎失去了切分音的效果（如舒曼的《维也纳狂欢节》，第一乐章，降E大调副主题）。
节拍重音并非总是与节奏重音相同。在演奏中注意节奏重音的运用尤为重要。正如在切分音中，节拍重音时常被节奏重音挤掉。这方面的例子有肖邦的《玛祖卡舞曲》，在这种3/4拍的舞曲中，重音时常落在小节中本应当最弱的第二拍上。
在演奏时始终保持相同的时值单位，不要随意缩短或增加单位拍的时值，这一点并不容易。它需要演奏者具有良好的节奏感，而这种节奏感是可以通过练习大力提升的。如果一个学生习惯于不按照节奏演奏，那么往后这一错误便很难更改。不严格遵照节奏来表现一部音乐作品，这对每一位音乐工作者来说都是无法忍受的。从钢琴教育的角度来看，大多数人对于节奏方面的重视程度要高于旋律，因为旋律比较容易记忆，不需要时常进行非常严格的检查。
学生的节奏感在未经训练时有着很大的区别。试想，在军事训练中，几乎所有的士兵最终都能够按要求手持武器步调一致地行进。因此，几乎所有的学生（即便是那些节奏感较差的学生）都可以通过训练获得一定的节奏感。要达到这一目的应当用怎样的方法？在这方面人们曾有过多种尝试。例如，达尔克罗兹曾经通过节奏操来解决这一问题，他根据音乐中的节拍，按二、三、四、五、六、七等划分节奏，编制了节奏进行操，他让学生按照节拍作出相应的动作，并大声和小声地按照小节中节拍的重音与非重音数拍子、打拍子。无疑，那些将节奏操作为主课认真对待的学生，在增强节奏感方面取得了惊人的成果。
由演奏者本人短促而大声地数节拍，是训练节奏感最好、最有成效的办法。这种训练方法对钢琴演奏以及其他各种乐器演奏都非常奏效。只是对于管乐演奏者与声乐演唱者来说，虽然他们必须严格遵守节奏，但无法由其本人采用这一方法。以拍手或跺脚的方法虽然也可打拍子，但这种方法不够精确。钢琴演奏者应当具备训练有素的听觉，因此，凭借拍手、跺脚而获得的节奏感去演奏钢琴曲是不可取的。本观点虽违背了当今专业讨论中的某些规则，然而，即便是现已成名的钢琴演奏家吉泽金也承认，他至今在练琴时仍时常数拍。此外，施特劳博教授在训练著名的托马斯教堂合唱队时，也是通过严格的数拍方式来把握节奏，他甚至还拍打学生的肩膀突出强拍或重音。这些例子都说明了这种训练方法的正确性。
那么，具体应当以怎样的方式数节拍？
练习1： 将节拍器调到每分钟60次。每当节拍器响一下，学生便尝试着短暂地数出“一”。在此要训练听觉，准确地按照节拍器发出的节拍声数数。学生会发现，开始数数时自己发出的声音会比节拍器发出的声音略早或略迟。这时他立即感到，要完全一致地伴随节拍器数拍并非如想象中的那样简单，要丝毫不差地感受并再现节拍器发出的节拍，还需要较长时间的训练。
练习2： 节拍器每摆动一次（每分钟60次），学生则同时短暂地数“一、二”。数数的时间要完全与节拍器摆动的那一次相吻合。
练习3 ：将节拍器调至每分钟46次，节拍器每摆动一次。学生则同时均匀地数出“一、二、三”。
当对这三条练习练得较有把握之后，便可开始做练习4。
练习4 ：节拍器不间断地以每分钟46次的速度打拍子，学生则在发出每一次摆动的同时先数五遍“一、二”，再数五遍“一、二、三”，之后再交替进行这两种形式。在此期间节拍器不要停顿。紧接着，将“一、二”和“一、二、三”再分别数（中间不要停顿）四遍、三遍、两遍，最终再交替进行这两种形式。这种练习在钢琴上的实际操作，就是将相互连接的两三个音严格地按照节拍奏出，也就是说，将一个四分音符分为两个八分音符或以三连音的形式准确奏出。这种形式在乐谱中数不胜数，但只有极少部分音乐家能够正确地演奏。然而这一缺憾并非为大多数音乐家所知，因为他们普遍缺乏听觉方面的训练。
在练琴时数拍应当注意以下问题：当八分音符为一拍时，一定要数得短暂而准确，不要因为拖拉而形成节拍的不均匀。此外，不均匀地数节拍往往是由于学生在某一处技巧上还不过硬，因此，在数节拍时会略微停顿，直到他在琴键上找到要找的那几个音。对于初学者来说，有时只能让他们在进行那些短小的练习时首先按照音程关系找到他们所需的音，当他们对这些音熟悉并有把握之后，再严格地按照节拍的规定，短暂而大声地数着节拍均匀地弹奏。
节奏方面的另一难点是双手合奏时两个音对三个音的情况。例如，在弹琴时如果右手在四分之一拍中有两个八分音符，左手则为一个1/4拍上的三连音；或者将一个1/4拍分为六拍，右手弹奏第一、第四拍，左手弹第一、第三、第五拍。在此要密切注意，奏出的每个音都要与其相应的拍数相吻合，并在此基础上逐步加快数节拍的速度。当三个音对四个音时，也可以仔细地进行运算，这时要数十二拍。由于在适中的速度中，这种情况已几乎不可能在1/4拍上分割，因此上述计算节拍与对应音的方法不适用于此。在此只有大声地、均匀地、不间断地数着拍子，先练右手的一拍三个音，再练左手的一拍三个音。其间可以尝试着双手合奏。双手合奏如果有困难，可继续分手练习，直至完全掌握。经验证明，只有分手练习才能使学生的双手正确地“进入”和“抵达”。
在钢琴演奏中还有一个非常普遍的、时常被人指责的错误，即遇到较长时值的音符时，数拍的速度会加快，并导致每一拍的时值缩短。当较长时值的音符跟随在较短时值的音符之后，这种情况尤其容易发生。例如，当二分音符和四分音符跟随在十六分音符后出现，便属于这种情况。对于休止符的时值，无论是在一个乐句中，还是在一个部分的结尾，也同样要严格按其时值执行。休止符与音符一样，是节奏和节拍的组成部分。大声地、精确地数拍，对于严格按照节拍演奏的基础训练固然重要，但是在练琴时连续地高声数拍，尤其当所弹奏的音型完全相同时，不予以提倡。
学生做这种练习的最终目的，是拥有不数拍也能按节奏演奏的能力。当学生的演奏水平到达一定程度后，就应该尝试着不再采用口头表达的方式来数拍。节拍器也应当更多地应用于检验，而非日常练习。
音乐作品的速度，取决于按秒计算的节拍单位的长短，它同时构成了整个音乐作品节奏的主要律动。也就是说，“速度”一词在音乐中表示基本拍的长短。
作曲家根据速度标记如快板（allegro）、柔板（adagie）、急板（presto）选择作品所需的速度。因此，选择“快板”速度作品中的一个四分音符，就要比选择“慢板”速度作品中的四分音符要短得多。
前面曾经谈过，写在作品前面的速度标记并不应当改变音符的时值。当拍号为1/4时，演奏速度应当是每分钟弹奏120个四分音符，每个四分音符的长短为半秒钟。18世纪末，德国出生的机械乐器创始人梅尔采尔为了精密地确定音乐作品的速度，发明并制作了前面已经提及的节拍器。这一仪器采用了钟表的运作原理，内部有发条装置，正面有一摆锤，梅尔采尔在仪器上固定了刻度表，通过调整摆锤，可以使之在每分钟40~208次的范围内来回摇摆。如果速度标记为100，就表示节拍器的摆锤在1分钟内要摆100次。节拍器以完全相同的时间单位均匀地发出滴答声，因此用于确定音乐作品的速度的准确性非常可靠。如果作曲家要求演奏者严格地遵循他所规定的速度，如要求一个四分音符占用1/3秒，那么他便会使用节拍器标出
但是，如果教师执意将学生往这一方向引导，要求他们始终严格地伴随节拍器演奏，而某些作品中又缺乏改变速度的说明，那么在很大程度上会给人以“不乐感”或“非艺术”的印象。音乐作品作为一种艺术，往往会在某个乐句或乐段的结束处略微缓慢。这种速度上的微弱变化，是艺术表现的活力所需要的。它并非由作曲家在乐谱上规定，而是由演奏家自由表现的。无论乐谱上是否规定渐强或渐弱时的速度变化，在加速或遏制发展时都应当均匀地按比例进行，这样不会使听众感到不稳定或失控。均匀地加速或减速是一种极为细腻并需要反复磨炼的艺术。为了掌握这种艺术，建议在练琴之前先练习数拍子。在弹奏渐快（accelerando）时，最容易出现的错误是，演奏者开始时速度就太快，以致后面无法再继续加速。演奏者也可能在加速的过程中从某一点开始保持了原速，甚至放慢了速度，因为他忽视了渐快应当在这一过程结束时达到高潮这一特征。
渐慢（ritardando）如果处理得当，可获得很好的效果。即便是经常上台独奏的钢琴家，在与乐队合奏时，遇到速度变化有时也会不顾指挥的示意，要么拖拉，要么又回到原速。在这种时候，独奏者只有与指挥共同从音乐的角度体会速度的变化，才能使合奏进行得完美。
当然，也有些地方是作曲家有意安排的自由的、不均匀的进行。在此，演奏者可以自由处理（例如：华彩乐段）。为了使演奏像朗诵般富有感情，或为了突出某几个音，有时在落键前略为迟缓会形成很好的效果。而这种迟缓往往不在乐谱上标出。可将其视为里曼提出的“缓急法”中的一种短暂停顿。当人们要强调某一个音时，这种表现方法非常有用。它可以使听众在这一瞬间具有紧张感，并在高度兴奋中对演奏产生兴趣。“缓急法”中的这种停顿首先运用于突出某些旋律音，使其更为引人注目。当然，如果在力度上再使该音略为加强，那么效果更佳。在旋律演奏中运用缓急法的略微停顿，即便在非常轻柔的（pianissimo）的力度中也能获得上述效果。因此，这一艺术手法的价值不可低估。尽管如此，任需注意，不要经常性地运用这种手法，否则会妨碍旋律的流畅性，并使演奏的音乐表现变得不自然。曾有许多人在弹奏旋律声部时夸张地运用这种缓急法，获得的效果却适得其反。这种方法时常用在新的主题、乐句、段落结束句等之前，犹如高歌前的一次深呼吸，这样可吸引听众的注意力，使他们紧张地期盼着更为引人入胜的音乐出现。这种方法在某种意义上类似人们呼吸时的间歇，类似的情况还有，时常在乐句的结尾缩减最后一个音的时值。彪罗曾在指挥贝多芬交响乐时巧妙而成功地运用了这种缓急法，并多次提及其功效。
一部音乐作品的进行可以在某处因为渐慢（ritardando）而中断，也可以直接由某种停顿而形成。这种停顿是通过延长某一音、某一和弦或某个休止而形成的。我们用延长记号
表示这种情况。其时值延长多少，则取决于演奏者的判断。
关于延长记号的延长情况，没有具体的规定，它取决于作品的整体速度。它主要运用于持续较长的结束音，有时乐器的数量对此也产生一定的影响。具有良好节奏感的人，一般很容易掌握延长记号将要延续的尺度。当它延长的长度超过原来基本拍的一倍或几倍时，后面的音乐与延长记号之前的节奏关系就会变为重新开始的关系。指挥家比洛夫曾经根据钢琴演奏者处理延长记号的方式来发现其音乐天赋。延长记号有时也写在用于划分两个相互连接的小节之间的小节线上方。局部终止处延长记号的延长时间要比整个作品结束时延长记号的延长时间短些。
延长记号还往往引出协奏曲中那些以自行发挥、自由速度为特征的华彩段（cadenza）。华彩段字面意义为终止，因为它时常在带有延长记号的终止式前出现。几乎所有较大型的钢琴协奏曲，都有一个或几个华彩段。它使演奏者有机会显示其技巧，这些段落以前大部分由演奏家自己写作或即兴演奏。
小华彩段与大华彩段有着很大的区别。前者仅由几个不划分小节的音、经过句、音型所组成；后者则有小节划分，并对那些由经过句、丰富的音型所扩充的主题进行了加工。这种华彩段有时延伸得很长，成为整体作品中一个具有明显特色的部分。例如，舒曼的《钢琴协奏曲》中的华彩段，便是作品中由作曲家填入的一个非常重要的组成部分。小华彩段的特征主要是速度自由，但也必须处理好它与整个作品速度的关系。
华彩段的时值不表示明确的速度，只是表示各个音符相互间的关系。小华彩段方面的例子有莫扎特的《d小调幻想曲》、贝多芬的《降E大调钢琴协奏曲》（其华彩段在第一乐章）。
上述所有关于节奏（包括后面关于节奏）的注意事项及练习等内容同样适用于弦乐及管乐，只是在实际运用时需略作调整。