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第一节
个性孕育期

纵观世界舞台表演史,有一个相对一致的现象就是女子不可登台,中国古代表演中为了表现女子,常常由男性替代打扮成女性模样,声音故意唱细,甚至还创造了“跷”在舞台上体现三寸金莲。西方早期女高音声部由男性承担时,为了达到声部要求,则是通过“阉人歌手”的方式来实现。中国传统戏曲舞台人物性别通过服装和身段来表现,而非男女演员各自的生理差异。性别不是被认定为个人天生自然的本质表现,而是可以把玩、可以取舍、可以选择的表演,这当中“似乎透露着某种程度的逾越” 。当然,在男女不平等的封建社会,女性并未能成为主要的舞台演员。直至晚清、民国年间,随着西方思潮影响,男女平等观念开始萌芽,女性渴望自主意识,登台逐渐增多,从某种程度上也展现了她们自我展露欲求的一面。

清同治末、光绪初,出现了一种全部由少女组成的戏班,时称“髦儿戏”,开创了女子戏曲的先例。尽管髦儿戏有封建时代女乐的浓厚痕迹,据有关资料记载,女艺人邀外唱戏,主人可请留宿,有色艺兼售之嫌,因而在五四运动后日渐衰落,到20世纪20年代末就销声匿迹了。越剧是否受其启发产生女子越剧,尚且无法确切考证。但越剧在发展过程中也逐渐向女性演员倾斜,并且更为百姓所接受。

1923年,在嵊州的施家岙开办起了第一个女子越剧科班。女子越剧与文明戏、芭蕾舞、交响乐不同,它植根于乡村,在农村有深厚的群体基础。尽管之后,第一副女班诞生后出现了6年的断层,但到了1929年,终于出现了第二副女班,同时,女子越剧也渐渐兴起。 特别是20世纪30年代初,随着男女平等的口号得到进一步的宣传,女性主体意识更加觉醒,使女子参加戏曲的环境有了一定改善,从此女子越剧进入了一个较快的发展时期,而男班渐渐走下坡路。到30年代中期,女子越剧已经遍及浙江城乡,并开始流向周边省市,创办了大量的越剧舞台,为越剧日后的迅猛发展奠定了基础。为了提高女子越剧水平,当时众多越剧老一辈男班艺人转为幕后,创编剧目,指导越剧女演员。在这个过程中,越剧女性演员逐渐学会了简单的唱调,具备了初步的舞台表演能力,为之后流派个性的形成打下了基础。

越剧女性演员的发展也间接影响了作品中的角色定位,越剧早期创作的作品中已经将女性地位显现无疑,间接促成了女性演员在舞台上的重要性。也正是在这样的环境之下,越剧逐渐走向成熟,产生了第一批优秀的女演员,如施银花、赵瑞花、屠杏花、姚水娟、筱丹桂等,在当时红极一时。这些演员在演唱上各有特色,但还未形成固定的演唱个性和模式。之后,随着越剧突飞猛进的发展,更多的女子投入其中,初步形成了以上海为中心城市的女子越剧繁盛期。到20世纪40年代,产生了“越剧十姐妹”等优秀越剧演员。此时为越剧流派艺术的孕育期,个别演员已经逐渐形成自己的演唱个性。 95wZbSUNxlQ/TaLAl19JfFUm32es0Z8wRis3MIO6vaP9tcCD8+R9t8FQtb+0nuVA

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