第一节
个性孕育期

纵观世界舞台表演史，有一个相对一致的现象就是女子不可登台，中国古代表演中为了表现女子，常常由男性替代打扮成女性模样，声音故意唱细，甚至还创造了“跷”在舞台上体现三寸金莲。西方早期女高音声部由男性承担时，为了达到声部要求，则是通过“阉人歌手”的方式来实现。中国传统戏曲舞台人物性别通过服装和身段来表现，而非男女演员各自的生理差异。性别不是被认定为个人天生自然的本质表现，而是可以把玩、可以取舍、可以选择的表演，这当中“似乎透露着某种程度的逾越” 。当然，在男女不平等的封建社会，女性并未能成为主要的舞台演员。直至晚清、民国年间，随着西方思潮影响，男女平等观念开始萌芽，女性渴望自主意识，登台逐渐增多，从某种程度上也展现了她们自我展露欲求的一面。

清同治末、光绪初，出现了一种全部由少女组成的戏班，时称“髦儿戏”，开创了女子戏曲的先例。尽管髦儿戏有封建时代女乐的浓厚痕迹，据有关资料记载，女艺人邀外唱戏，主人可请留宿，有色艺兼售之嫌，因而在五四运动后日渐衰落，到20世纪20年代末就销声匿迹了。越剧是否受其启发产生女子越剧，尚且无法确切考证。但越剧在发展过程中也逐渐向女性演员倾斜，并且更为百姓所接受。

1923年，在嵊州的施家岙开办起了第一个女子越剧科班。女子越剧与文明戏、芭蕾舞、交响乐不同，它植根于乡村，在农村有深厚的群体基础。尽管之后，第一副女班诞生后出现了6年的断层，但到了1929年，终于出现了第二副女班，同时，女子越剧也渐渐兴起。 特别是20世纪30年代初，随着男女平等的口号得到进一步的宣传，女性主体意识更加觉醒，使女子参加戏曲的环境有了一定改善，从此女子越剧进入了一个较快的发展时期，而男班渐渐走下坡路。到30年代中期，女子越剧已经遍及浙江城乡，并开始流向周边省市，创办了大量的越剧舞台，为越剧日后的迅猛发展奠定了基础。为了提高女子越剧水平，当时众多越剧老一辈男班艺人转为幕后，创编剧目，指导越剧女演员。在这个过程中，越剧女性演员逐渐学会了简单的唱调，具备了初步的舞台表演能力，为之后流派个性的形成打下了基础。

越剧女性演员的发展也间接影响了作品中的角色定位，越剧早期创作的作品中已经将女性地位显现无疑，间接促成了女性演员在舞台上的重要性。也正是在这样的环境之下，越剧逐渐走向成熟，产生了第一批优秀的女演员，如施银花、赵瑞花、屠杏花、姚水娟、筱丹桂等，在当时红极一时。这些演员在演唱上各有特色，但还未形成固定的演唱个性和模式。之后，随着越剧突飞猛进的发展，更多的女子投入其中，初步形成了以上海为中心城市的女子越剧繁盛期。到20世纪40年代，产生了“越剧十姐妹”等优秀越剧演员。此时为越剧流派艺术的孕育期，个别演员已经逐渐形成自己的演唱个性。 bladZulCJ+8DUe7TxORF+TJaVg1YzXYJ0OGqDdPhQUJ8KDwq7c7AuktMFnhpTPy8