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徐派创始人徐玉兰，1921年12月27日出生于浙江新登。12岁便进入新登东安舞台科班学习，初学花旦，后改老生，1941年12月改演小生。1947年她在丹桂剧团演出《是我错》时，初显独特唱腔风格。同年秋，她领衔组建玉兰剧团后风格特色进一步发展，形成流派特色。徐玉兰的表演俊逸潇洒，极富有激情，善于演绎一些风流倜傥的小生角色。徐派唱腔高亢激昂，热情奔放，刚柔并蓄，华彩跌宕，行腔遒劲有力，高音激昂自如。
徐玉兰音域宽广，嗓音清亮，常用音区为十一度，唱腔中较多吸收越剧传统的喊风调，以及绍兴大班和京剧中高昂的旋律和轮廓鲜明的润腔方法，旋律多在中高音区。徐玉兰的常用乐汇丰富，并始终以各种形态反复贯串于唱腔中，因此特征音调鲜明。特别是起腔和甩腔也是独具特色，旋律华彩，节奏多变，善用大跳度来表达情绪，她常运用滑音、颤音、波音、倚音、抽泣音等润腔方法，曲调饱含感情。随着流派唱腔的传承演变，有些流派的传人逐渐减少，而徐派却仍是当今小生流派中的突出代表，并且越来越显示出徐派独特且优秀的演唱技巧。徐玉兰曾说：“人的一生能把自己的爱好和事业相结合，就是幸福的人生。”
徐玉兰毕生演绎了100多个角色，无论大小，她都细细琢磨，揣摩角色性格，用动情的演唱和细腻的表演塑造人物，在行腔、咬字发音等方面都形成了特有的演唱规律。
徐派代表作有《红楼梦》中的贾宝玉、《西厢记》中的张珙、《春香传》中的李梦龙、《追鱼》中的张珍、《北地王》中的刘谌等。
徐玉兰的行腔可算是越剧的典型个例。如果说越剧是柔美的，那么徐玉兰则更显阳刚。她的整体唱腔突破了越剧委婉平缓的基本格调，在越剧学习和表演过程中广泛吸收绍剧粗犷、悲壮的特点及京剧刚健、坚实的技巧，并融入醇厚朴实的越剧男班唱调的旋律。她的演唱富有激情，行腔遒劲有力，高音激昂自如，听上去柔中带刚，对比性很强，且运腔流畅，将刚柔二词完美融合。如《北地王·哭祖庙》中的一句“呼天痛号进祖庙”，她不但吸收了尺调及传统老调的因素，还吸收融化了绍剧和京剧的音调及节奏形态，唱法上运用越剧的润腔处理，将二者有机地糅合在一起。这句倒板曲调高亢激越，在唱腔音调、形式和落音中都吸收绍剧正工、二凡元素，为全曲奠定了悲剧性的基调，唱段高潮部分“把先帝东荡西扫、南征北剿……白白断送在今朝”这一垛句，则吸收了京剧高拨子的高昂音调及节奏形态，加上越剧的润腔处理，使这个唱段曲调激昂，节奏铿锵有力，人物的感情如江河喷涌而出。
这个长句可见其明显的强弱区分，重音标识处均演唱出了很强的力度，音高达到小字二组的#d，旋律跌宕起伏，特别是“天”与“痛”两个字，运用七度跳进，可以深切地感受到其激烈的内心情绪。通过音域跨度和强弱对比来体现鲜活的人物个性，是徐玉兰行腔的主要特色。
徐玉兰特别善于根据人物感情变化，在音调、节奏、润腔等方面做细致处理，如《红楼梦》选段“金玉良缘将我骗”中的一个乐句“如今是千呼万唤唤不归”，徐玉兰演唱得情绪激昂，充满悲愤，特别是“归”字的拖腔，三度下行后继续以下行旋律作为主方向，首音较强，之后六个音渐弱，形成一种哭诉的音调，通过强弱、跳度等细致处理来表现柔中带刚、悲中带怒的意境，将宝玉痛苦、无助、悔恨的处境充分体现出来。徐玉兰在处理这种对比鲜明、细致入微的唱句时特别得心应手。
徐玉兰的常用乐汇相当丰富，她的起腔和甩腔也是独具特色，善用大跳度来表达情绪。如《红楼梦·金玉良缘》的起腔“今天是从古到今、天上人间、第一件称心满意的事啊”，音调自低到高，层层上扬，在“事”字上跳至最高音，然后快速下行，整句音域宽至十三度，酣畅透彻地宣泄了人物当时的感情。她的甩腔能根据不同人物不同感情的需要，吸收并运用各类音乐素材、扩展腔幅、转换宫徵调式、处理强弱节奏等艺术手法，使甩腔各具风采。如《红楼梦·读西厢》中“但愿得今晚梦游普救寺”这句甩腔，徐玉兰在演唱中吸收了四工调明快的唱腔因素，并把腔幅扩展至八小节，使曲调形成较大的高低起伏，人物表现细腻生动。
在演唱上，徐玉兰善于以板式转换、速度快慢、力度强弱、吐字虚实、节奏顿挫、音调连断等手法使音乐形成鲜明对比。她还善于运用装饰音，如上下倚音、上下滑音、跳音、颤音来表达气氛，尤其是擅用上滑音表达兴奋喜悦的情绪，这也是徐派所特有的。
如《红楼梦》中一个乐句“合不拢笑口把喜讯接”，短短一个乐句，仅七个字却用到了五处倚音，一处波音和一处上滑音，通过诸多的装饰音表达宝玉欣喜若狂的心境，上滑音的运用更是加强了“喜讯”的情绪处理。
不仅如此，在起调和落调上，徐玉兰都是依情而起，先把观众注意力迅速吸引到剧中，最后通过强弱鲜明、旋律华彩的落调，让人久久回味。在早期生角中，徐玉兰可以算是音域最宽的演员，自然，她也充分发挥了这一长处，改变越剧流水式的结构，用起伏明显的旋律变化来表现男性的刚毅和奔放不拘。
在越剧小生流派创始人中，徐玉兰的唱腔极具辨识度，她塑造的角色大都刚柔并济、敢爱敢恨，所以她的演唱总能给人一种酣畅淋漓的感受，听罢一首余音绕梁，让人回味无穷。
早期越剧生角演唱的音域一般在一个八度左右，音符间跳跃不多。但徐玉兰却是个例外，她天生一副好嗓子，音域较广，加之吸收了绍兴大班和京剧的发音特点和润腔方法，整体演唱刚劲有力，她的常用音域为十一度，因此她可以在演唱中拉宽音域，通过大跨度跳跃，连续使用高音等方式来使音乐层次分明，这种唱法也使得徐玉兰的唱腔更具有男性的刚毅之色，演唱更富有张力。如《红楼梦》中“合不拢笑口将喜讯接”的起腔，最低音是“啊”字，到小字组的#a，最高音是“事”字，唱到了小字二组的#f，音域达十三度之宽。这个乐句一气呵成，旋律起伏明显但行腔自然流畅，充分表现了贾宝玉兴奋喜悦之情，也体现出徐玉兰较好的声音条件和演唱功底。
徐玉兰嗓音条件较好，音色甜亮，富有磁性，音域宽广，张弛有度。在中低音声区，基本为真声演唱，依靠气息和喉头的正确控制，音色沉稳厚重，在中高音区，较容易发出真声比例相对较高的混声音色，遇到高音时则会很自然地运用假声，最高音可以达到小字二组的g。即使跳度较大的音程，真假声转化也比较自然，没有明显过渡痕迹，但高音时音色会较中低音略细。她善于在中高音区起音，演唱擅用跳度，音调大起大落时均能利用较好的声带控制能力控制音量和情绪。
徐玉兰的气息控制能力非常出色，从目前保留的音响资料中发现，20世纪50年代后期录制的唱片中，就可明显听出她较好的横膈膜力量，能完整地控制乐句演唱。在表达乐句情感时能灵活运用气息和呼吸的作用更好地表达作品，如“金玉良缘将我骗”的首句中“将我骗”三字，共14拍，中间两处倚音，一处波音，徐玉兰不仅一口气演唱下来，并且在“骗”字处还能灵活运用顿音来表达情绪，可见气息功底深厚。再如这个唱段中的第五个乐句“林妹妹呀”，近20拍的时值，中间没有换气，一气呵成，表达了贾宝玉的悲痛欲绝。以上两例可鲜明地看出徐玉兰扎实的气息功底，且能蕴气于横膈膜的发声技巧。徐玉兰在气息运用中，最常用的有：偷气、就气、提气、停气、顿气、收气，其中，偷气和提气是最常用的两种。偷气可以不破坏乐句的完整性；提气能通过小停顿来更好地表达感情。
越剧流派创始人都十分重视咬字吐字，注重声、韵、调的完美结合，力求字字清晰，以字传情。早期越剧表演没有字幕，只能通过演员清晰的发音吐字来诉说故事发展，与观众产生情感共鸣，因此演员都特别重视咬字发音的清晰度。
徐玉兰音量较大，喜欢字字响亮，句句分明，即使在演唱较弱的乐句、表达低沉的感情时，也习惯声韵母清晰可闻，她的韵母发音完整且有力度，听众可感受到整个咬字过程。如“园”字，相比较其他生角，徐玉兰咬得会慢一些，将声母、韵母充分咬清。
徐玉兰借鉴京剧老生的咬字方式，加强咬字过程中的力度，使字、声紧密结合，在保留越剧韵味的同时，更讲究咬字吐字坚实有力，字音清楚明亮。如《北地王·哭祖庙》中的一句“呼天痛号进祖庙”，七个字每一个声母发音都非常清晰，对“痛”“号”两字声母更是给出了很大的力度，而“号”字则加强了韵母的发音，巧妙地利用[ao]韵母口型演唱长达八拍的拖腔，把“号”字演绎得声情并茂。越剧中有一种切分咬字的方法，徐玉兰十分善于运用这种咬字技巧，在把字头字腹吐出后，保持韵母口型位置行腔不变形，既把字咬住又不咬死。徐玉兰在演唱中非常重视吐字的工夫，出字清晰，字音明确，归韵纯正，以此达到字正腔圆的效果。
徐玉兰的吐字更接近于方言音，比如赤手空拳的“赤”念[c]，投降的“降”念[hang]等。在有些字的发音上，她与其他几位流派创始人也有区别，比如“愁”字，徐玉兰咬字力度较大，念“[qiu]”，而尹桂芳则比较柔和，念“[cê]”；“谁”字，徐玉兰念[sui]，而陆锦花念[sei]等等，学习者在模仿演唱过程中需要多加留意。
徐玉兰在学习、表演过程中意识到共鸣的运用可以提高演唱能力，使低音扎实，高音有力，乐句表达更加顺畅。她学习借鉴京剧老生丹田用气和胸腔共鸣的方法，气韵饱满，音色一致。在演唱中高音区时，会尽量使用胸腔共鸣和头腔共鸣共同作用来帮助声音更加明亮、有张力，因此她的高音流畅有质感。虽然相比较声乐技巧的共鸣，徐玉兰在头腔共鸣上运用得还不够，高音音色略显单薄，但就整体而言，徐玉兰的共鸣功底在当时几位流派创始人中已属优秀。
（谱例5：合不拢笑口把喜讯接）
徐玉兰和王文娟合作演出的越剧电影《红楼梦》创造了20世纪中国戏曲电影票房最高收入。徐玉兰扮演的贾宝玉成为一代经典，细腻处似柳影涟漪，激情处如骤雨随风，其非凡境界全融合在那唱念做打之间。
徐玉兰版越剧《红楼梦》演出于1962年，讲述了林黛玉与贾宝玉两小无猜，情投意合，却被贾母、王熙凤以调包之计拆散，黛玉在病榻上饮恨而终，宝玉在黛玉灵前哭祭后脱离浊世出家。整个故事更多的描述了贾宝玉与林黛玉的离合悲欢。
“合不拢笑口把喜讯接”正是选自《红楼梦》，是一段非常有动感的唱段，抒发了贾宝玉新婚之夜以为娶到了林妹妹而满心欢喜，迸发出对未来甜蜜生活的憧憬和向往。全段可以分为三个部分，第一部分是起腔，唱段一开始就是贾宝玉一句大音域抒情，这句起腔音域达十三度，最低音到小字组的#a，最高音到小字二组的#f，节奏唱段交替，疏密相间，生动活泼。由小腔开始，音区慢慢走高，最后落在最低音上，大起大落间，乐句华彩奔放，透露着贾宝玉强烈的兴奋和喜悦之感，将作品情绪推向高潮。尽管只有一个乐句，但这个乐句显示了徐玉兰高超的演唱能力。在气息的支撑下，整个乐句音色统一，乐句流畅、情绪饱满，特别是“事”字，一共13拍，一口气演唱，气息托着情绪，即使落到低音，情感依旧。这个起腔，徐玉兰用到了头腔、胸腔和口腔三腔共鸣，特别是高音部分，前额共鸣状态明显。
第二部分为八个乐句，前四句轻快热烈，每一句之后有一个小小的间奏，用来烘托气氛。第一句即主题“我合不拢笑口将喜讯接”，直接以上行的旋律拉高情绪，“笑口”之后有四个十六分音符组成的小间奏，活泼灵动，烘托出宝玉“将喜讯接”之后的得意。第二句沿用前一个乐句的情绪，虽然是下行的走向，但一个“期”字，七个音符，抑—扬—抑的旋律走向，进一步描绘出宝玉的兴奋之情。第三句旋律先紧后宽再紧，如山水泼墨般豪放自在，第四句“向”字采用附点、装饰音双重结合，最后一个“载”字更是运用了四个倚音、一个波音。四个乐句，一句比一句舒展跳跃，也将宝玉的心情来了个倾泻。这四个乐句变化丰富，音域在十度范围内，对于徐玉兰而言得心应手，全程气息充足，以口腔共鸣和头腔共鸣为主，到小字二组时用混声演唱，音色统一。第五句之后采用清板，用前紧后松的演唱方式，一句句描绘得娶林妹妹的幸福与美好，通过清板使这些美好显得更为亲切真实。“得娶”二字运用五度跳进，烘托出宝玉的激动，这种跳进的手法也是徐玉兰最拿手的。
第三部分也是八个乐句，抒发宝玉对未来生活的憧憬与向往，旋律明朗华彩。前四句是对未来生活的描绘，每一个乐句都通过附点音符来体现活泼律动。沿用前紧后松的演唱，如海浪般层层推进。为了突出兴奋的心情，最后三个乐句一气呵成，乐句中间均没有换气。这个部分有多次大跳度，如第二句“把谜猜”八度下行，显得俏皮可爱；第四句“踏苍苔”，三度加五度跳进，显示出宝玉的豪气；第五句“悄语娇音”一个六度下行，一强一弱，一高一低，似在描绘宝玉与黛玉；第七个乐句“银河”二字达到七度跳进，亦在烘托宝黛二人距离虽远，但心在一起的真情实感。
徐玉兰擅用跳度，在良好的横膈膜控制下，做到音色统一，旋律流畅，情感完整。这个唱段更体现出徐玉兰行腔舒展豪放的特点。对于学习者而言，要演唱完整个唱段，首先需要保证扎实的气息和混声技巧，否则很难将情绪与旋律融会贯通。
12岁那年夏天，徐玉兰进入新登女子戏班东安舞台科班学艺，初学花旦，后习老生。她的文戏师傅是俞传海，武戏师傅是徽班文武老生袁世昌。学习过长靠短打、大小花脸和猴戏等基本功，能从三张半高的桌子上翻下，武功了得。在越剧舞台上，她先后与筱丹桂、王文娟搭戏，很受观众喜爱，一方面因为她姣好的嗓子，华丽的行腔；另一方面在于徐玉兰扮演的小生，有着特有的刚毅性情，更贴合男性色彩，她所在的剧团一直都是老百姓最喜欢的剧团之一，可见徐玉兰受欢迎的程度。
徐玉兰表演富有激情，善于塑造人物形象，具有俊逸潇洒、神采夺人的艺术魅力，尤其是扮演风流倜傥的角色，颇有独到之处。徐玉兰出演了很多角色：《哭祖庙》中的北地王、《追鱼》中的张珍、《春香传》中的梦龙、《西园记》中的张继华等等，每个角色都有自己的特色，北地王的忠诚，张珍的坚毅，李梦龙的痴情，张继华的呆萌，形象各异，却都在徐玉兰的表演下有血有肉。当然对于越剧迷而言，最难忘的还是《红楼梦》中的贾宝玉，虽然徐玉兰的形象和唱腔与贾宝玉本身的人物性格并不一致，但徐玉兰通过演绎，演活了宝玉，让人们看到了一个形象立体生动的贾宝玉，以至于贾宝玉这个角色被认为是徐派经典。在表现贾宝玉人物性格时，徐玉兰一直在琢磨如何演绎出一个真实的少年郎，于是在很多细节上，她仔细揣摩，下了不少功夫，比如在“黛玉进府”一场戏中，贾宝玉初见林妹妹，徐玉兰想贾宝玉身上一定有公子气，如何才能表现出这种气质？她想到了手串，摇着手串进场的动作，带着点痞痞的味道，既能体现富家子弟又能烘托人物的性格，这一设计果然一下子让人感受到了一个真实的富家少爷形象。而婚礼那场戏时，徐玉兰演出了一个内心难掩兴奋的小男孩状态，特别是贾宝玉直接冲上去想掀红盖头，一脸窃喜地叫着“林妹妹”，表情和手部的动作真切演绎出一个幸福激动的新郎。
对待表演艺术，徐玉兰是严谨的，但同时也是开明的。她善于吸收其他剧种的优势，认真学习别人的长处，保留传统同时又不失个性，打破界限，勇于创新。无论是流派唱腔还是表演，都有着浓浓的徐派风格。