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范派创始人范瑞娟，1924年1月6日出生于浙江嵊县黄泽镇，为了养家糊口，11岁进入龙凤舞台学戏，先学花旦，后改小生，由于刻苦用功，加上嗓音条件好，很早便显露出艺术才华。1938年1月到上海后，广泛吸收各种艺术营养，勤学苦练，练就较为宽厚的音色。在唱腔和表演上，她继承了越剧前辈小生竺素娥朴实的唱腔风格，并博采众长，学习京剧运腔特色和唱腔因素，融入于自己唱腔之中。她善用气息，结合头腔共鸣的发声方法，中低音厚实，高音响亮有力，使唱腔凝重大方，富有阳刚之美。范派艺术唱做并重，有丰富的身段造型和手指动作，表演稳健大方，质朴无华。范派唱腔旋律性较强，文雅舒缓、朴实细腻、运气宽广，音调宽厚响亮，发声洪亮，粗犷豪放。在唱法上讲究根据人物个性变化音色、收放音量，喜欢用华彩和连续下行的旋法，且善用垫虚字的方法来细致刻画人物。她的咬字与情感相辅相成，以字行腔，以腔抒情，善于深入挖掘剧中人物内心深处的思想感情，音乐形式丰富多彩；行腔迂回流畅，其句读延伸、唱腔运用等别具一格。她注重人物神态的塑造，既有男性的阳刚之气，又有江南女子柔美细腻的特色。
她因《梁祝》而名扬海内外。她的曲调华彩流畅，善用密集的音符来描写较强烈的感情而毫无生硬和矫揉造作之感。她抓住了戏曲音乐启示性、总结性的艺术特点，善用叫头、引句，以达到先声夺人的目的。
范派代表作有《梁山伯与祝英台》中的梁山伯、《孔雀东南飞》中的焦仲卿、《李娃传》中的郑元和、《打金枝》中的郭嫒等。
范派唱腔独具风格，她吸取绍剧、京剧等剧种唱腔来丰富和充实自己，使女儿腔更富于男性化色彩。她吸收京剧反二簧曲调，以越剧老调落字腔为基础，在著名琴师周宝才师傅配合下，首创并完善了优美、抒情的弦下调，丰富和发展了越剧唱腔。20世纪40年代以后，随袁雪芬一起投入越剧改革，更多地吸取话剧、电影、昆曲的优点，并且创造性地运用于自己的角色塑造。
范瑞娟音域较宽，旋律起伏大，长句多，擅长运用抒情性较强的慢板，揭示各种人物的情感，因而曲调显得华彩且有气派；她的起腔和甩腔独具特色，往往通过对唱句尾音的装饰加花，或把伴奏的过门作为唱腔延伸的手法，使唱腔更深情缠绵。如《梁祝》中的唱段“那一日钱塘道上送你归”，“送你归”及“求亲来”两个尾腔均通过音调的加花扩展，延伸了唱腔的长度，使旋律幅度宽广，音调起伏回荡，给人产生缠绵之感；《梁祝·楼台会》中“一路上奔得汗淋如雨”这句起腔的三个腔节，尾腔都通过音调的加花扩展，使起腔幅度宽广，音调起伏回荡；再如《梁祝·十八相送》中“恭喜贤弟一路平安把家归”这句的甩腔，音调由高及低，音量由轻至响，在“把家归”三字上，用越剧过门中同韵加花的手法，使唱腔连绵不断，生动表现了梁山伯对祝英台依依不舍却又充满祝福的内心情感。这也是范派的典型甩腔。
范派唱腔旋律性强，起伏大，板头慢，长腔多。她还擅于运用转调，在越剧中，转调由她首创。
如20世纪50年代范瑞娟演出《梁祝·楼台会》时，在“今生难娶你祝英台”一句的末尾“祝英台”三字，连续运用了几个旋律有层次下行的小腔，音调哀伤低沉，紧接着在“满怀激情无处诉”这句唱中，直接由尺调腔转入弦下腔，而且旋律激越上升，强烈表现出人物绝望的愤懑和以死相抗的决心。范瑞娟十分注意自身的学习，到上海演出后，她悉心学习京剧马连良、余叔岩、高庆奎等名家的唱腔，吸收融化了其中某些花腔及润腔
，以此完善自己的唱腔。范派唱腔纯朴宽厚、文雅流畅，严格以字调、语调为基础，再结合人物性格及感情的需要安排旋律，三者结合得非常紧密。她演唱节奏紧凑平稳，速度较其他流派慢，因此，总体上感觉流畅华彩且从容不迫。她的曲调以五声音阶的级进为主，喜欢用“4”“7”两音，因而她的旋律别有风味。范瑞娟行腔特别注重人物感情变化，平静时如涓涓细流，宁静中不失儒雅，而随着感情跌宕起伏，她的旋律也充满了曲折涟漪，特别是尾句曲调，情到深处华彩激昂。如范瑞娟演绎的《情探》中的一个乐句“何处寻”，短短三个字，却涵盖在24个音符之下，连续运用了三组十六分音符，唱腔缠绵细腻。
范瑞娟也善于运用富有特性的装饰音，但她较多的是用大跳进行的装饰音来表现升调、降调的字，不仅起到正字调的作用，同时还可以强化感情或加强男性的刚毅之性。如《梁祝》中的“思祝”一场中，梁山伯得知祝英台是女子并已终身相许自己，内心激动地唱到“英台她自己做媒自己配”，“英”字用了五度下行的装饰音。
再如唱段“英台说出心里话”第一句，“英”字使用八度下行装饰音，这种用法既为了正字调，又有力地突出了梁山伯当时的心情。有时她也会将装饰音运用在字尾后的拖腔处，唱时意味深长。除了善于运用装饰音，她还非常善于使用长腔，在她的行腔中，长腔经常可见，其拖腔部分更是变化多端，极富色彩性，不但丰富了唱腔的色彩，也丰满了角色的塑造，更体现了范瑞娟扎实的喉头运腔能力。
范瑞娟颇有艺术天赋，为了练唱，她买了一只口小身子大的瓮，每天在房间里，弯着腰，用嘴巴对着瓮口吊嗓。她想在运气和喷口上更接近男生，于是买了一个二手留声机学习京剧、评弹和当时的流行歌曲。在这样的磨炼下，她的演唱技巧提高很快，不但喉头开阔，而且增加了音色的稳健、刚毅和厚度，丰富了她的旋律积累并逐步形成自己的唱腔。她嗓音条件较好，音域较宽，且音色极好，在中低音范围内，音色厚实且自然舒展，高音区音色清亮有金属质感，由于她勤学苦练，幼年时就已经显露出才华，12岁就在科班挂了头牌。她从来不唱自己力所不及的高音，她的作品中，少有大跨度跳进，以稳为主要特点。为了能更好地表达男性特点，她尽量打开喉头，并且通过润腔技巧和共鸣腔体的互相配合，使音色更加接近男声。她以真声演唱为主，更专注于人物性格和情感的细腻表达，不同的人物个性，音色和演唱韵味也略有区别，比如淳朴憨厚的梁山伯音色纯净柔和，诚实温顺的焦仲卿音色温润中颇具张力。
范瑞娟演唱曲调丰富，旋律也会随着角色情绪变化而出现较大的跨度，对于那个年代的越剧演员，在没有科学发声指导的情况下，要在把握音域与张力的基础上保证稳定的气息颇为不易，但细看范瑞娟的演唱却发现她的呼吸很自然，气口舒适，没有紧张感，气息流动顺畅。她善用胸腹式联合呼吸，为了更好地唱出男性的声音，她的气息深沉，运气宽广，这也为她更好的演唱创造了条件。范瑞娟演唱乐句时总会给听众一种沉稳之感，长乐句一气呵成，演唱为情感服务，如《梁祝·楼台会》中乐句“曾记得那日送她下山来，她在长亭自做媒”，整个乐句16拍，节奏舒缓，除了逗号处换气，中间均无换气断句，后一句“她自己做媒自己配”又是长达16拍，范瑞娟在演唱“自”字时插入一个非常短暂的小气口，从而将这个长句完整演绎出来；另一句“你不该一七、二八、三六、四九来交代”整整10拍，情绪逐渐扬起，她没有任何换气，气息深沉有力。可见范瑞娟的气息运用已经具备较好的能力，在演唱时得心应手。
范瑞娟咬字讲究字音的清晰度和韵律美，咬字准、稳、巧，吐字坚实有力，根据字头、字腹、字尾准确发音，做到以字行腔、以腔抒情、声情并茂。她对于字音和情感的结合非常讲究，常用垫虚字的方法来表达人物感情。同时，她咬字出字头干脆利落，使字音结实清楚，特别在演唱清板时坚实有力，让人听了字字分明。她特别善于在咬字中注入浓郁的感情色彩，挖掘剧中人物的思想感情，从而使人物形象丰富多彩。如她饰演的梁山伯，憨厚朴实，楼台会时，起初梁山伯不知英台要嫁马文才，说话时仍旧表现出憨憨的样子，咬字温柔朴实，但当得知英台要嫁与他人时，他咬字变得犀利强硬，喷口有力，字音与情绪有机结合。
范瑞娟演唱以胸腔共鸣和头腔共鸣共同运用为主，结合丹田之气，中低音厚实，高音响亮有力。她的声音洪亮，豪放有张力，富有阳刚之美。演唱小字组“a”以下的音时，会用部分头腔共鸣的方式来演唱。
从早期录音资料来看，尽管她牙关打开较大，但口腔共鸣相对缺乏，声音不够圆润。在表演成熟期，她利用自己善于表达情感的优势，着重讲究音色的变化、音量的收放，也注意情感的把握，从而在体现音色厚度和张力的基础上进一步提高了演唱能力。
（谱例2：英台说出心头话）
范瑞娟演绎的梁山伯可谓是越剧经典人物，连世界著名的电影艺术家卓别林都赞美范瑞娟演的梁山伯让他感动。“梁祝”故事是中国古代爱情悲剧之一，素有东方“罗密欧与朱丽叶”之称。“英台说出心头话”这个唱段是“楼台会”之后，祝英台向梁山伯倾诉自己被迫嫁与马文才，无法与梁山伯相守终身。梁山伯悲痛欲绝，深感绝望地演唱了这个唱段。整个唱段不长，只有八个乐句，但每一句都字字揪心。
唱段音域为十一度，最高音到小字二组的b，范瑞娟演唱毫不费力，基本为真声演唱，最高音时头腔共鸣较为丰富，音色统一。曲子分为两个部分，第一部分为G大调，是倾诉梁山伯突闻噩耗的内心思维活动，第一个乐句中“心头话”三个字用了21个音符，足见梁山伯内心的愤懑和无奈，而这三个字音域跨度就达十度，起伏中尽显哀伤。第二个乐句中“肝”字在强拍上，而非第一个字“我”，足见范瑞娟刻意所为，突出梁山伯的肝肠寸断，情绪与乐句融合在一起。范瑞娟气息很深厚，长句能轻松驾驭，但有时也会运用特殊的换气来突出人物情感。第五句“我只道有情人总能成眷属”的“眷”字前，范瑞娟通过一个气口，将无法与有情人终成眷属的痛与恨表达出来。第六句“谁又知今生难娶祝英台”中“祝英台”三次换气，特别是“台”字之后的断气，不仅很好地支撑了三个小节的尾腔，同时也体现了范瑞娟意在通过这些小气口表达悲伤之情。
第二部分范瑞娟采用了转调的方式，这个转调的处理，一方面使情绪得以充分展现，另一方面也使乐曲更具有流动性，通过情绪与旋律充分融合来体现梁山伯的悲愤与绝望。第一个乐句“满怀悲愤何处诉”为全曲最高音区，七个字32个音符，旋律充满张力。范瑞娟演唱时异峰突起般将高潮烘托而出，深厚的气息支撑着整个乐句，听上去深切有力。尽管这个乐句音区较高，但范瑞娟仍然是真声演唱，最高音处略加入混声，音色统一和谐。第二个乐句是一个长句，“喜”和“变”两个字各占一个小节，且音符非常丰富，两个小节都是下行模式，将悲剧的色彩渲染得淋漓尽致。
这个乐曲对于范瑞娟而言音域在可控范围内，全曲基本为真声演唱，咽喉部放松，牙关处于打开状态，音色洪亮，咬字清晰有力，关键词如“祝英台”“何处诉”“变成灰”发音时，声母发力较重，发音和旋律烘托着情绪，一曲终了，情感犹在，让听者久久无法释怀。
据范瑞娟的学生章瑞虹回忆，20世纪80年代，昆曲艺术家岳美缇老师和张洵澎老师都在越剧院执教。范瑞娟每次在越剧院见到她们，总是主动上去打招呼，亲切地叫老师，搞得比范瑞娟小20多岁的昆曲老师们十分不好意思。但范瑞娟却特别认真地说：“昆曲是越剧的老师，我们要向你们学习。”
一个小小的回忆，却让我们看到了范瑞娟对艺术的追求和尊敬。
范瑞娟对艺术讲究最真最实，表演时她不会为了肤浅的舞台效果而放弃人物个性的表达，而是精益求精，注重角色思想感情的精确体现。如《梁祝》中，前半部分梁山伯一副呆头鹅的样子，无论祝英台如何暗示，他都没有接招，那副憨憨的傻态若演得不像，就会给人一种做作的感觉，演得不妥还容易给人一种真傻的错觉。范瑞娟仔细体会人物内心，表演时毫无包袱，从表情、唱腔和身体动作各方面细节入手，真真切切把梁山伯只会认真读书，不理会旁人的样子演绎出来。再如范瑞娟演绎的《孔雀东南飞》中的焦仲卿，焦仲卿母亲讨厌刘兰芝，几次三番要他休妻再娶，焦仲卿是孝子，但也深爱妻子，每次母亲提出休妻的要求，他总是在极力维护妻子的同时尽量顺从母亲，左右为难，因此看焦仲卿时，总会让观众有一种替他着急的心情。
范瑞娟自1935年进龙凤舞台学艺以来，多年的演艺生涯使她深感越剧唱腔旋律太单调，板式不丰富，节奏太快，变化太少，总是一个上句，一个下句，一个拉板，一个落调，在唱腔上有着男女不分的缺陷，不适合表演角色，特别是不适合表现现代戏角色的那种复杂多变、大起大落的感情。她想改变越剧老旧的样貌，于是不仅学习京剧、评剧中的运气、咬字，还从其他剧种中体会到了很多表演的内涵，力求从音域、曲调以及一招一式中体验角色的内心。
经过她的不断努力和琢磨，范瑞娟为观众塑造了一个个活生生的角色，在唱腔上也实现了大跨越，成就了一部部范派经典。