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尹派是当今人气最旺的流派之一。尹派创始人尹桂芳，1919年12月出生于浙江新昌县西门外小龙潭村，10岁去醒狮剧社习艺，最初攻花旦，16岁时改唱小生。她借鉴京剧小生名家叶盛兰、俞振飞、姜妙香的艺术成果，不断提高自己。尹桂芳学唱过绍兴大班和徽调，为唱功打下良好基础，在继承传统的基础上，结合自己的条件，博采众长，熔于一炉，刻意求新，创立了独树一帜的流派，因此尹派的起腔和甩腔特别柔美动听。尹派唱腔深沉洒脱、韵味醇厚、低回流畅，具有圆、润、糯的特色，是一种典型的以柔为主、柔中寓刚的风格。这种风格，在1943年灌制唱片《贾宝玉哭灵》中已初露端倪。
尹桂芳在塑造不同人物的音乐形象时，善于广泛吸收兄弟剧种的营养，丰富自己。她的表演风格质朴、高雅、逼真传神，音乐形象鲜明，特别受广大观众的欢迎。尹派是目前小生流派中学习者最多的，主要就在于受尹桂芳所扮演的小生俊美潇洒、风度翩翩、唱腔软糯温情的影响。越剧界有十生九尹的说法，足以说明喜欢尹派的演员和观众数量之多。著名戏剧评论家沈祖安阐释道：“尹派的神韵，近似吴门画派中的淡墨山水。”
尹派代表作有《何文秀》中的何文秀、《屈原》中的屈原、《沙漠王子》中的沙漠王子、《红楼梦》中的贾宝玉、《盘妻索妻》中的梁玉书等。
尹桂芳嗓音醇厚，又不失甜润、柔美，她音域不宽，追求唱腔情感的变化、腔词的韵味，强调一种深沉、淳朴之美。她根据自己的条件，扬长避短，充分发挥中低音区的优势，唱腔旋律多在中低音区迂回，但在重要的关键句上，常用异峰突起的手法，增强表现力。如《红楼梦·哭灵》中的“林妹妹变成宝姐姐”一句，旋律一跃而上，在较高音区结合假声唱法，把宝玉痛彻肝肠的情绪表现得格外动人。
尹派唱腔被人称为糯米腔，行腔比较柔和，朴实自然、优美舒展，擅用大段叙述性清板细致刻画人物感情，创腔时调动多种艺术手段，如起腔的安排、插句的运用、板式的转换、甩腔的变化等等，使整个唱段层次分明。尹桂芳认为：“唱腔要从内容出发，不要被流派唱腔的某些特点所约束，但又要发挥流派唱腔的独特风格。”
因此，她的行腔总是有意识地运用忽快忽慢的速度变化和时紧时松的节奏处理，使曲调跌宕起伏，从而将人物复杂的感情体现得淋漓尽致。如《盘妻索妻》中的“洞房悄悄静悠悠”选段，这个唱段总体节奏比较平缓，速度匀称，但在此乐句中，“恨悠悠”三个字唱得非常缓慢，尹桂芳巧妙地运用这种速度变化，恰到好处地表达主人公的思念之情。再如《浪荡子·叹钟点》，这是一个长达116句的大段清板，根据唱词内容，在人物感情转折处先后变换了9次速度，并在人物情绪激动时辅以突快突慢的速度变化，时紧时松的节奏处理揭示了浪荡子悔恨交加、痛心疾首的复杂心情。
尹派的起腔缠绵悱恻，韵味醇厚。大约1937年，她开始唱出起腔，后经过不断改进，逐渐丰富，成为尹派一大特色。她的起腔起音较低，音调亲切自然，在不同剧目中根据不同人物的具体感情，呈现多样的变化。尹派起腔也常出现在唱段中间，尤其是大段叙述性的唱段之中，随着人物感情的转折，突然插入一个节奏舒缓的起腔，不但使人物感情得到充分抒发，而且使观众获得听觉欣赏的满足感。如《山河恋·送信》中的“妹妹啊”，音调亲切婉转，充满深情柔意，真切表达了对心上人的爱慕之情；《何文秀·算命》中的“妈妈听道”则音调朴实，语气恳切，是整段清板的启示性唱句。除了起腔，她的甩腔同样很有特色，总给人曲终意尤在的感觉，颇有特点。如《盘妻索妻》中“洞房悄悄静悠悠”第一段落的最后一句，一个“愁”字，尹桂芳运用了两组十六分音符，以曲折变化的甩腔充分表达内心的惆怅，韵味浓郁。
在塑造人物过程中，尹桂芳还向兄弟剧种杭剧吸收借鉴了武林调和苏州弹词的因素，创造了新颖的算命调。她总是在从容中抒发感情，旋律流畅，情感真挚细腻。润腔注重急缓强弱，恰到好处，具有越剧柔美的个性。
尹桂芳音域较窄，旋律整体集中在一个十度内，情绪激烈时会出现少量高音，但往往是一音带过，不作长音保留。她演唱时注重情感表达，中音区的演唱能力很强，运用自己真实的音色，朗朗上口，流畅自然，十分容易被大众接受。比如作品《何文秀》选段“路遇大姐得音讯”中，整个唱段最高音只到小字二组的c，最低音到小字组的a，这个区域十分适合她用自己的本质音色演唱，同时，也更容易将喉头放下，使音色更具有男性色彩。她善于演绎儒雅的书生，朴实的发声习惯使角色更贴近现实。
尽管尹桂芳的音域较窄，但在气息上却收放自如，柔中寓刚。特别在演唱抒发情感的长句时，她能蕴藏气息于腹中，使乐句完整流畅。同样列举《盘妻索妻》中的“洞房”选段，在第二大段中，有一句描写主人公掀起新娘红巾，看到新娘比初见时更漂亮的描述唱段“见娘子比初见之时更俊秀”，五个小节未见尹桂芳任何气口，一气呵成，足见其深厚的气息功底。尹桂芳音域偏低，但她深谙扎实的气息是演唱的基础，在她留下的音响资料中，可以清晰感受到她已经尝试运用横膈膜来控制气息，无论起腔、甩腔等长句，都能通过对气息的控制来保证句式的完整和情感的表达。她演唱时气口不明显，力图通过句子完整性来表达角色情感，比如尹桂芳的《红楼梦·灵堂》，表达对林妹妹的追忆，每一次换气都在气口下方跟入所唱歌词，连贯自然。一句“到如今无人同把西厢读”，情绪略高，在“把”字后深吸气，吸气后紧跟“西”字，经过装饰音修饰将“西厢读”三字演唱出来，通过气息把握将情绪描绘得细致入微。
尹桂芳讲究咬字吐字，唱词念白均讲究以字行腔，字重腔轻，内紧外松，并赋予字音浓厚的感情色彩，使唱腔有一种独特的韵律美。字重腔轻是尹派的一个特色，演唱时不仅讲究字音的清晰度，同时又突出音乐表现力，将字音与音调自然结合，没有突兀感，更不会出现倒字等问题，自然之中唱出人物的感情变化。同样以《盘妻索妻》中的“洞房”选段为例，还是那句“见娘子比初见之时更俊秀”，“俊秀”二字旋律复杂、音符变化较多，尹桂芳在演唱旋律音符的过程中做到保持口型，使字与音自然贴合，听上去流畅自然。她在注重腔调的同时，十分注重喷口的力度，特别是在一些需要表达真切感情的时候，她能利用清晰的咬字让曲调层次分明，情绪鲜明。
她继承了我国说唱艺术的优良传统，听起来舒缓流畅，娓娓动听，演唱时注重腔词的声调和音调的熨帖结合，使字音唱得自然，听来字字清晰。尹桂芳善于演唱大段清板，这更加充分体现了她的咬字功力，唯有清晰的咬字才能体现出清板如吟如诉的魅力，听后使人回肠荡气回味无穷。如《浪荡子·叹钟点》的“耳听得一点钟”，该唱段中有一段长达130句的叹钟点清板唱腔，她巧妙根据剧情内容的需要，在感情高潮转折之处，变换了18种不同速度，使这段清板唱腔的感情起伏有致，多变而不单调，且咬字清晰，字字如诉，非常难得。再如《家花哪有野花香》的“叹五更”等，都有大段清板，她通过感情变化，速度转折，唱得字字珠玑，层次分明，鲜明地揭示了人物的内心世界，使人似入优雅的意境之中。
尹桂芳吐字讲究力度，但又不失柔和，集力量与柔美于一体，她的吐字更像是娓娓述说，如《沙漠王子》的“算命”一曲，家喻户晓，之所以能被大家喜爱，除了行腔自然、曲调优美之外，她柔中带刚的吐字，清晰可感的情绪更加让人为之震撼，似乎是她在娓娓动听地向观众诉说。尹桂芳出生于绍兴新昌，与嵊州毗邻，因此在语言上能把握得更加娴熟。她的鼻音较重，但因能控制子母音及字重腔轻的戏曲唱法的规律，咬字却格外清晰。许多观众在欣赏她的唱腔时，会有一种韵味醇厚的感受。
此外，尹桂芳咬字时牙关打开度略小，字音会偏扁一些，韵母发音更接近于嵊州方言语音。
尹桂芳在演唱时虽未能较完善地运用共鸣腔体，但在表演生涯的中后期仍努力发挥了胸腔和口腔共鸣的作用，特别是胸腔共鸣比较出色，中声区也能拥有较大音量且音色醇厚。当时的学习条件有限，演员对共鸣的认识并不深切，没有形成规范的系统，但由于当时没有扩音设备，为了保证观众能听到清晰的声音，尹桂芳逐渐练就了口腔共鸣和少许头腔共鸣。在这两种共鸣配合作用下，尹桂芳演唱的音色偏厚实，更接近江南男声的音色。
尹桂芳的一生推动着越剧不断向前发展，尹派艺术特别是尹派演唱艺术是越剧演唱的瑰宝。有人评价尹派就像一个绅士，演唱沉稳、深沉。但其实尹桂芳也演活了很多小青年，创造了许多活灵活现、憨状可掬的人物角色。
（谱例1：路遇大姐得音讯）
《路遇大姐得音讯》选自越剧传统剧目《何文秀》。尹桂芳饰演何文秀，其唱腔用了不少朴实明快的“四工调”，不但字音清晰，韵味醇厚，还富有喜剧色彩。在“哭牌算命”一折唱腔中，她借鉴吸收了中国曲艺音乐中说唱结合的艺术手法，并借用了苏州“弹词”和杭州“武陵调”的音调，听来似说似唱，随意自如，妙趣横生。这是尹桂芳与作曲家首次探索越剧如何吸收借鉴中国曲艺音乐的一次尝试，也是越剧音乐改革成功的创举
。
尹桂芳的《路遇大姐得音讯》可谓脍炙人口，1953年此曲一出，就有很多人学唱。这个唱段明快流畅，优美舒展，富有戏剧色彩和乡土气息，把何文秀的心理活动非常生动地体现出来。该曲旋律简洁，音域不宽，歌词朗朗上口。整首作品共98个小节，可以分成两大部分，第一部分讲何文秀二次遇救逃出以后，做了官（巡按），到江南杏花村微服私访，他打听到妻子的住处，一路赶到该住处所见的风景；第二部分讲恰逢妻子为他做三周年祭，描写了何文秀垫高往屋内看到的场景，并且感叹妻子“情义长”！
这首作品尹桂芳控制在十度音域范围内，旋律起伏不大，叙事性表述何文秀的所见所感，尹桂芳基本为真声演唱。作品前6句交代了何文秀得到消息妻子住在九里桑园，连忙赶过来寻妻。第二句表明此行目的，“访兰英”三个字用了11个音符，两个小节，比其他乐句略长，体现出何文秀对妻子深切的感情。此6个乐句，何文秀是充满希望和愉悦演唱的，尹桂芳在演唱时，一气呵成，中板速度下，除去第二句和第六句，其他每一句虽有八拍，但都没有换气，连贯中流露出情感。之后的乐句稍慢，表述的是何文秀来到桑园的所见所思。承袭之前6个乐句，之后的10个乐句，依旧以七字句为主。这10个乐句中每一句的音域跨度都不大，朴实细腻中描述了事物现状，歌词层层推进。为了乐句流畅，每一个乐句中间尹桂芳都没有突出的换气气口，即使有换气，也非常隐蔽，很难被观众发现，将情感与技巧融入旋律。上半部分16个乐句，节奏匀称，像叙事曲一样娓娓道来。第二部分是何文秀垫块石头后看到屋内的场景，这一部分运用清板，承袭了越剧早期说唱特色，仍然是七字句，将菜肴样貌充分描绘出来。第二部分17个乐句，速度适中，行腔流畅自然，听后给人回味无穷、余韵不绝之感。清板没有乐器伴奏，比丝弦的难度高，尹桂芳在演唱这段清板时吐字清晰，喷口有力，乐感强，节奏变化自如，如吟如诵，娓娓动听。
这个唱段，尹桂芳以真声为主演唱，不加太多修饰，旋律简单但情真意切。以乐句为单位换气，为了不破坏情感表达乐句内尽量做到换气较少。这个唱段演唱难度不算太大，但是作品中出现的波音和倚音需要运用舌根处理来表现。尹桂芳当年咬字虽已经基本形成了越剧与普通话结合的发音，但个别字发音还是更接近于嵊州方言语音的，如“桌”字，尹桂芳的发音为[zu]；“周”字的声母发音为[j]；“肉”字声母发音[n]。在学唱中需要特别注意。
这个唱段对于越剧初学者而言不算太难，旋律质朴无华，但尹桂芳在演唱中却将浓浓的情谊深藏在简洁的旋律之中。虽然旋律起伏不大，但加入了15处波音以及19处倚音，在微小处显细腻。
有专家如此评价尹派艺术的特征：“阴柔美与阳刚美的浑然一体，要柔有柔，要刚有刚，刚柔相济，才是尹派艺术的完整概念。”
尹桂芳10岁学习花旦，出科后没有条件以花旦为专一的行当，戏班缺什么她就要演什么，甚至在浙江乡间流动演出时，曾以扮演丑行小有名气，赢得了个“牛皮阿毛”的绰号。有次她顶替他人演出小生，旁边打鼓师父看她功架好，有种进退有度的风度，提醒她可以以小生为主业。1934年，尹桂芳正式改演小生。初期，尹桂芳扮演的是传统男性气质浓郁的小生，如陈琳、吕布，以潇洒俊朗为观众所喜爱。而后，尹桂芳组建剧务部，也是自己的智囊团，为自己下阶段生角扮演技艺的提高积聚了力量。尹派的表演以潇洒帅气著称。尹桂芳在科班受到较严格的身体训练，武功基础较好，她的舞台形象举止帅气，观看尹桂芳的表演视频不难发现，她在演绎角色时特别注重角色内心表达。她身上有一种男子的英气，但又不失秀丽之美，这种美比男子俊秀、比女子洒脱，兼有两性的美。尹桂芳借鉴学习京剧名家叶盛兰、姜妙香、俞振飞等人，揣摩怎样表现男性的气概和风度；也向男班小生名角王永春、支维永、谢碧云等人学习，她学习吸收众家之长变为己用，她在表演中减弱了京剧男小生的强和硬，糅入女性特有的柔美，并且将昆剧小生的书卷气和帅气融入越剧，形成自己乃至越剧女小生特有的柔中带刚的帅气和潇洒。这种中性化的美在塑造江南地域文化中文质彬彬的男性形象方面特别合适，特别是受过教育、有一定身份的书生典型形象。尹桂芳出演的男性形象，在外形、气质上充分表现了江南文化中的男性人物，最大限度地满足观众情感和审美的双重要求。这也是她能够成功地女扮男装，被观众接受和喜爱的原因之一。
尹桂芳从女性视角出发，用细腻的女性情怀关注女性观众心理的艺术表达。她塑造的诸多小生中，大都温存体贴，风流倜傥，儒雅清逸，迷倒了许多女观众，以至于尹派传人也深受观众喜爱，为越剧赢得了一批又一批女性观众。
范派创始人范瑞娟，1924年1月6日出生于浙江嵊县黄泽镇，为了养家糊口，11岁进入龙凤舞台学戏，先学花旦，后改小生，由于刻苦用功，加上嗓音条件好，很早便显露出艺术才华。1938年1月到上海后，广泛吸收各种艺术营养，勤学苦练，练就较为宽厚的音色。在唱腔和表演上，她继承了越剧前辈小生竺素娥朴实的唱腔风格，并博采众长，学习京剧运腔特色和唱腔因素，融入于自己唱腔之中。她善用气息，结合头腔共鸣的发声方法，中低音厚实，高音响亮有力，使唱腔凝重大方，富有阳刚之美。范派艺术唱做并重，有丰富的身段造型和手指动作，表演稳健大方，质朴无华。范派唱腔旋律性较强，文雅舒缓、朴实细腻、运气宽广，音调宽厚响亮，发声洪亮，粗犷豪放。在唱法上讲究根据人物个性变化音色、收放音量，喜欢用华彩和连续下行的旋法，且善用垫虚字的方法来细致刻画人物。她的咬字与情感相辅相成，以字行腔，以腔抒情，善于深入挖掘剧中人物内心深处的思想感情，音乐形式丰富多彩；行腔迂回流畅，其句读延伸、唱腔运用等别具一格。她注重人物神态的塑造，既有男性的阳刚之气，又有江南女子柔美细腻的特色。
她因《梁祝》而名扬海内外。她的曲调华彩流畅，善用密集的音符来描写较强烈的感情而毫无生硬和矫揉造作之感。她抓住了戏曲音乐启示性、总结性的艺术特点，善用叫头、引句，以达到先声夺人的目的。
范派代表作有《梁山伯与祝英台》中的梁山伯、《孔雀东南飞》中的焦仲卿、《李娃传》中的郑元和、《打金枝》中的郭嫒等。
范派唱腔独具风格，她吸取绍剧、京剧等剧种唱腔来丰富和充实自己，使女儿腔更富于男性化色彩。她吸收京剧反二簧曲调，以越剧老调落字腔为基础，在著名琴师周宝才师傅配合下，首创并完善了优美、抒情的弦下调，丰富和发展了越剧唱腔。20世纪40年代以后，随袁雪芬一起投入越剧改革，更多地吸取话剧、电影、昆曲的优点，并且创造性地运用于自己的角色塑造。
范瑞娟音域较宽，旋律起伏大，长句多，擅长运用抒情性较强的慢板，揭示各种人物的情感，因而曲调显得华彩且有气派；她的起腔和甩腔独具特色，往往通过对唱句尾音的装饰加花，或把伴奏的过门作为唱腔延伸的手法，使唱腔更深情缠绵。如《梁祝》中的唱段“那一日钱塘道上送你归”，“送你归”及“求亲来”两个尾腔均通过音调的加花扩展，延伸了唱腔的长度，使旋律幅度宽广，音调起伏回荡，给人产生缠绵之感；《梁祝·楼台会》中“一路上奔得汗淋如雨”这句起腔的三个腔节，尾腔都通过音调的加花扩展，使起腔幅度宽广，音调起伏回荡；再如《梁祝·十八相送》中“恭喜贤弟一路平安把家归”这句的甩腔，音调由高及低，音量由轻至响，在“把家归”三字上，用越剧过门中同韵加花的手法，使唱腔连绵不断，生动表现了梁山伯对祝英台依依不舍却又充满祝福的内心情感。这也是范派的典型甩腔。
范派唱腔旋律性强，起伏大，板头慢，长腔多。她还擅于运用转调，在越剧中，转调由她首创。
如20世纪50年代范瑞娟演出《梁祝·楼台会》时，在“今生难娶你祝英台”一句的末尾“祝英台”三字，连续运用了几个旋律有层次下行的小腔，音调哀伤低沉，紧接着在“满怀激情无处诉”这句唱中，直接由尺调腔转入弦下腔，而且旋律激越上升，强烈表现出人物绝望的愤懑和以死相抗的决心。范瑞娟十分注意自身的学习，到上海演出后，她悉心学习京剧马连良、余叔岩、高庆奎等名家的唱腔，吸收融化了其中某些花腔及润腔
，以此完善自己的唱腔。范派唱腔纯朴宽厚、文雅流畅，严格以字调、语调为基础，再结合人物性格及感情的需要安排旋律，三者结合得非常紧密。她演唱节奏紧凑平稳，速度较其他流派慢，因此，总体上感觉流畅华彩且从容不迫。她的曲调以五声音阶的级进为主，喜欢用“4”“7”两音，因而她的旋律别有风味。范瑞娟行腔特别注重人物感情变化，平静时如涓涓细流，宁静中不失儒雅，而随着感情跌宕起伏，她的旋律也充满了曲折涟漪，特别是尾句曲调，情到深处华彩激昂。如范瑞娟演绎的《情探》中的一个乐句“何处寻”，短短三个字，却涵盖在24个音符之下，连续运用了三组十六分音符，唱腔缠绵细腻。
范瑞娟也善于运用富有特性的装饰音，但她较多的是用大跳进行的装饰音来表现升调、降调的字，不仅起到正字调的作用，同时还可以强化感情或加强男性的刚毅之性。如《梁祝》中的“思祝”一场中，梁山伯得知祝英台是女子并已终身相许自己，内心激动地唱到“英台她自己做媒自己配”，“英”字用了五度下行的装饰音。
再如唱段“英台说出心里话”第一句，“英”字使用八度下行装饰音，这种用法既为了正字调，又有力地突出了梁山伯当时的心情。有时她也会将装饰音运用在字尾后的拖腔处，唱时意味深长。除了善于运用装饰音，她还非常善于使用长腔，在她的行腔中，长腔经常可见，其拖腔部分更是变化多端，极富色彩性，不但丰富了唱腔的色彩，也丰满了角色的塑造，更体现了范瑞娟扎实的喉头运腔能力。
范瑞娟颇有艺术天赋，为了练唱，她买了一只口小身子大的瓮，每天在房间里，弯着腰，用嘴巴对着瓮口吊嗓。她想在运气和喷口上更接近男生，于是买了一个二手留声机学习京剧、评弹和当时的流行歌曲。在这样的磨炼下，她的演唱技巧提高很快，不但喉头开阔，而且增加了音色的稳健、刚毅和厚度，丰富了她的旋律积累并逐步形成自己的唱腔。她嗓音条件较好，音域较宽，且音色极好，在中低音范围内，音色厚实且自然舒展，高音区音色清亮有金属质感，由于她勤学苦练，幼年时就已经显露出才华，12岁就在科班挂了头牌。她从来不唱自己力所不及的高音，她的作品中，少有大跨度跳进，以稳为主要特点。为了能更好地表达男性特点，她尽量打开喉头，并且通过润腔技巧和共鸣腔体的互相配合，使音色更加接近男声。她以真声演唱为主，更专注于人物性格和情感的细腻表达，不同的人物个性，音色和演唱韵味也略有区别，比如淳朴憨厚的梁山伯音色纯净柔和，诚实温顺的焦仲卿音色温润中颇具张力。
范瑞娟演唱曲调丰富，旋律也会随着角色情绪变化而出现较大的跨度，对于那个年代的越剧演员，在没有科学发声指导的情况下，要在把握音域与张力的基础上保证稳定的气息颇为不易，但细看范瑞娟的演唱却发现她的呼吸很自然，气口舒适，没有紧张感，气息流动顺畅。她善用胸腹式联合呼吸，为了更好地唱出男性的声音，她的气息深沉，运气宽广，这也为她更好的演唱创造了条件。范瑞娟演唱乐句时总会给听众一种沉稳之感，长乐句一气呵成，演唱为情感服务，如《梁祝·楼台会》中乐句“曾记得那日送她下山来，她在长亭自做媒”，整个乐句16拍，节奏舒缓，除了逗号处换气，中间均无换气断句，后一句“她自己做媒自己配”又是长达16拍，范瑞娟在演唱“自”字时插入一个非常短暂的小气口，从而将这个长句完整演绎出来；另一句“你不该一七、二八、三六、四九来交代”整整10拍，情绪逐渐扬起，她没有任何换气，气息深沉有力。可见范瑞娟的气息运用已经具备较好的能力，在演唱时得心应手。
范瑞娟咬字讲究字音的清晰度和韵律美，咬字准、稳、巧，吐字坚实有力，根据字头、字腹、字尾准确发音，做到以字行腔、以腔抒情、声情并茂。她对于字音和情感的结合非常讲究，常用垫虚字的方法来表达人物感情。同时，她咬字出字头干脆利落，使字音结实清楚，特别在演唱清板时坚实有力，让人听了字字分明。她特别善于在咬字中注入浓郁的感情色彩，挖掘剧中人物的思想感情，从而使人物形象丰富多彩。如她饰演的梁山伯，憨厚朴实，楼台会时，起初梁山伯不知英台要嫁马文才，说话时仍旧表现出憨憨的样子，咬字温柔朴实，但当得知英台要嫁与他人时，他咬字变得犀利强硬，喷口有力，字音与情绪有机结合。
范瑞娟演唱以胸腔共鸣和头腔共鸣共同运用为主，结合丹田之气，中低音厚实，高音响亮有力。她的声音洪亮，豪放有张力，富有阳刚之美。演唱小字组“a”以下的音时，会用部分头腔共鸣的方式来演唱。
从早期录音资料来看，尽管她牙关打开较大，但口腔共鸣相对缺乏，声音不够圆润。在表演成熟期，她利用自己善于表达情感的优势，着重讲究音色的变化、音量的收放，也注意情感的把握，从而在体现音色厚度和张力的基础上进一步提高了演唱能力。
（谱例2：英台说出心头话）
范瑞娟演绎的梁山伯可谓是越剧经典人物，连世界著名的电影艺术家卓别林都赞美范瑞娟演的梁山伯让他感动。“梁祝”故事是中国古代爱情悲剧之一，素有东方“罗密欧与朱丽叶”之称。“英台说出心头话”这个唱段是“楼台会”之后，祝英台向梁山伯倾诉自己被迫嫁与马文才，无法与梁山伯相守终身。梁山伯悲痛欲绝，深感绝望地演唱了这个唱段。整个唱段不长，只有八个乐句，但每一句都字字揪心。
唱段音域为十一度，最高音到小字二组的b，范瑞娟演唱毫不费力，基本为真声演唱，最高音时头腔共鸣较为丰富，音色统一。曲子分为两个部分，第一部分为G大调，是倾诉梁山伯突闻噩耗的内心思维活动，第一个乐句中“心头话”三个字用了21个音符，足见梁山伯内心的愤懑和无奈，而这三个字音域跨度就达十度，起伏中尽显哀伤。第二个乐句中“肝”字在强拍上，而非第一个字“我”，足见范瑞娟刻意所为，突出梁山伯的肝肠寸断，情绪与乐句融合在一起。范瑞娟气息很深厚，长句能轻松驾驭，但有时也会运用特殊的换气来突出人物情感。第五句“我只道有情人总能成眷属”的“眷”字前，范瑞娟通过一个气口，将无法与有情人终成眷属的痛与恨表达出来。第六句“谁又知今生难娶祝英台”中“祝英台”三次换气，特别是“台”字之后的断气，不仅很好地支撑了三个小节的尾腔，同时也体现了范瑞娟意在通过这些小气口表达悲伤之情。
第二部分范瑞娟采用了转调的方式，这个转调的处理，一方面使情绪得以充分展现，另一方面也使乐曲更具有流动性，通过情绪与旋律充分融合来体现梁山伯的悲愤与绝望。第一个乐句“满怀悲愤何处诉”为全曲最高音区，七个字32个音符，旋律充满张力。范瑞娟演唱时异峰突起般将高潮烘托而出，深厚的气息支撑着整个乐句，听上去深切有力。尽管这个乐句音区较高，但范瑞娟仍然是真声演唱，最高音处略加入混声，音色统一和谐。第二个乐句是一个长句，“喜”和“变”两个字各占一个小节，且音符非常丰富，两个小节都是下行模式，将悲剧的色彩渲染得淋漓尽致。
这个乐曲对于范瑞娟而言音域在可控范围内，全曲基本为真声演唱，咽喉部放松，牙关处于打开状态，音色洪亮，咬字清晰有力，关键词如“祝英台”“何处诉”“变成灰”发音时，声母发力较重，发音和旋律烘托着情绪，一曲终了，情感犹在，让听者久久无法释怀。
据范瑞娟的学生章瑞虹回忆，20世纪80年代，昆曲艺术家岳美缇老师和张洵澎老师都在越剧院执教。范瑞娟每次在越剧院见到她们，总是主动上去打招呼，亲切地叫老师，搞得比范瑞娟小20多岁的昆曲老师们十分不好意思。但范瑞娟却特别认真地说：“昆曲是越剧的老师，我们要向你们学习。”
一个小小的回忆，却让我们看到了范瑞娟对艺术的追求和尊敬。
范瑞娟对艺术讲究最真最实，表演时她不会为了肤浅的舞台效果而放弃人物个性的表达，而是精益求精，注重角色思想感情的精确体现。如《梁祝》中，前半部分梁山伯一副呆头鹅的样子，无论祝英台如何暗示，他都没有接招，那副憨憨的傻态若演得不像，就会给人一种做作的感觉，演得不妥还容易给人一种真傻的错觉。范瑞娟仔细体会人物内心，表演时毫无包袱，从表情、唱腔和身体动作各方面细节入手，真真切切把梁山伯只会认真读书，不理会旁人的样子演绎出来。再如范瑞娟演绎的《孔雀东南飞》中的焦仲卿，焦仲卿母亲讨厌刘兰芝，几次三番要他休妻再娶，焦仲卿是孝子，但也深爱妻子，每次母亲提出休妻的要求，他总是在极力维护妻子的同时尽量顺从母亲，左右为难，因此看焦仲卿时，总会让观众有一种替他着急的心情。
范瑞娟自1935年进龙凤舞台学艺以来，多年的演艺生涯使她深感越剧唱腔旋律太单调，板式不丰富，节奏太快，变化太少，总是一个上句，一个下句，一个拉板，一个落调，在唱腔上有着男女不分的缺陷，不适合表演角色，特别是不适合表现现代戏角色的那种复杂多变、大起大落的感情。她想改变越剧老旧的样貌，于是不仅学习京剧、评剧中的运气、咬字，还从其他剧种中体会到了很多表演的内涵，力求从音域、曲调以及一招一式中体验角色的内心。
经过她的不断努力和琢磨，范瑞娟为观众塑造了一个个活生生的角色，在唱腔上也实现了大跨越，成就了一部部范派经典。