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尹派是当今人气最旺的流派之一。尹派创始人尹桂芳，1919年12月出生于浙江新昌县西门外小龙潭村，10岁去醒狮剧社习艺，最初攻花旦，16岁时改唱小生。她借鉴京剧小生名家叶盛兰、俞振飞、姜妙香的艺术成果，不断提高自己。尹桂芳学唱过绍兴大班和徽调，为唱功打下良好基础，在继承传统的基础上，结合自己的条件，博采众长，熔于一炉，刻意求新，创立了独树一帜的流派，因此尹派的起腔和甩腔特别柔美动听。尹派唱腔深沉洒脱、韵味醇厚、低回流畅，具有圆、润、糯的特色，是一种典型的以柔为主、柔中寓刚的风格。这种风格，在1943年灌制唱片《贾宝玉哭灵》中已初露端倪。
尹桂芳在塑造不同人物的音乐形象时，善于广泛吸收兄弟剧种的营养，丰富自己。她的表演风格质朴、高雅、逼真传神，音乐形象鲜明，特别受广大观众的欢迎。尹派是目前小生流派中学习者最多的，主要就在于受尹桂芳所扮演的小生俊美潇洒、风度翩翩、唱腔软糯温情的影响。越剧界有十生九尹的说法，足以说明喜欢尹派的演员和观众数量之多。著名戏剧评论家沈祖安阐释道：“尹派的神韵，近似吴门画派中的淡墨山水。”
尹派代表作有《何文秀》中的何文秀、《屈原》中的屈原、《沙漠王子》中的沙漠王子、《红楼梦》中的贾宝玉、《盘妻索妻》中的梁玉书等。
尹桂芳嗓音醇厚，又不失甜润、柔美，她音域不宽，追求唱腔情感的变化、腔词的韵味，强调一种深沉、淳朴之美。她根据自己的条件，扬长避短，充分发挥中低音区的优势，唱腔旋律多在中低音区迂回，但在重要的关键句上，常用异峰突起的手法，增强表现力。如《红楼梦·哭灵》中的“林妹妹变成宝姐姐”一句，旋律一跃而上，在较高音区结合假声唱法，把宝玉痛彻肝肠的情绪表现得格外动人。
尹派唱腔被人称为糯米腔，行腔比较柔和，朴实自然、优美舒展，擅用大段叙述性清板细致刻画人物感情，创腔时调动多种艺术手段，如起腔的安排、插句的运用、板式的转换、甩腔的变化等等，使整个唱段层次分明。尹桂芳认为：“唱腔要从内容出发，不要被流派唱腔的某些特点所约束，但又要发挥流派唱腔的独特风格。”
因此，她的行腔总是有意识地运用忽快忽慢的速度变化和时紧时松的节奏处理，使曲调跌宕起伏，从而将人物复杂的感情体现得淋漓尽致。如《盘妻索妻》中的“洞房悄悄静悠悠”选段，这个唱段总体节奏比较平缓，速度匀称，但在此乐句中，“恨悠悠”三个字唱得非常缓慢，尹桂芳巧妙地运用这种速度变化，恰到好处地表达主人公的思念之情。再如《浪荡子·叹钟点》，这是一个长达116句的大段清板，根据唱词内容，在人物感情转折处先后变换了9次速度，并在人物情绪激动时辅以突快突慢的速度变化，时紧时松的节奏处理揭示了浪荡子悔恨交加、痛心疾首的复杂心情。
尹派的起腔缠绵悱恻，韵味醇厚。大约1937年，她开始唱出起腔，后经过不断改进，逐渐丰富，成为尹派一大特色。她的起腔起音较低，音调亲切自然，在不同剧目中根据不同人物的具体感情，呈现多样的变化。尹派起腔也常出现在唱段中间，尤其是大段叙述性的唱段之中，随着人物感情的转折，突然插入一个节奏舒缓的起腔，不但使人物感情得到充分抒发，而且使观众获得听觉欣赏的满足感。如《山河恋·送信》中的“妹妹啊”，音调亲切婉转，充满深情柔意，真切表达了对心上人的爱慕之情；《何文秀·算命》中的“妈妈听道”则音调朴实，语气恳切，是整段清板的启示性唱句。除了起腔，她的甩腔同样很有特色，总给人曲终意尤在的感觉，颇有特点。如《盘妻索妻》中“洞房悄悄静悠悠”第一段落的最后一句，一个“愁”字，尹桂芳运用了两组十六分音符，以曲折变化的甩腔充分表达内心的惆怅，韵味浓郁。
在塑造人物过程中，尹桂芳还向兄弟剧种杭剧吸收借鉴了武林调和苏州弹词的因素，创造了新颖的算命调。她总是在从容中抒发感情，旋律流畅，情感真挚细腻。润腔注重急缓强弱，恰到好处，具有越剧柔美的个性。
尹桂芳音域较窄，旋律整体集中在一个十度内，情绪激烈时会出现少量高音，但往往是一音带过，不作长音保留。她演唱时注重情感表达，中音区的演唱能力很强，运用自己真实的音色，朗朗上口，流畅自然，十分容易被大众接受。比如作品《何文秀》选段“路遇大姐得音讯”中，整个唱段最高音只到小字二组的c，最低音到小字组的a，这个区域十分适合她用自己的本质音色演唱，同时，也更容易将喉头放下，使音色更具有男性色彩。她善于演绎儒雅的书生，朴实的发声习惯使角色更贴近现实。
尽管尹桂芳的音域较窄，但在气息上却收放自如，柔中寓刚。特别在演唱抒发情感的长句时，她能蕴藏气息于腹中，使乐句完整流畅。同样列举《盘妻索妻》中的“洞房”选段，在第二大段中，有一句描写主人公掀起新娘红巾，看到新娘比初见时更漂亮的描述唱段“见娘子比初见之时更俊秀”，五个小节未见尹桂芳任何气口，一气呵成，足见其深厚的气息功底。尹桂芳音域偏低，但她深谙扎实的气息是演唱的基础，在她留下的音响资料中，可以清晰感受到她已经尝试运用横膈膜来控制气息，无论起腔、甩腔等长句，都能通过对气息的控制来保证句式的完整和情感的表达。她演唱时气口不明显，力图通过句子完整性来表达角色情感，比如尹桂芳的《红楼梦·灵堂》，表达对林妹妹的追忆，每一次换气都在气口下方跟入所唱歌词，连贯自然。一句“到如今无人同把西厢读”，情绪略高，在“把”字后深吸气，吸气后紧跟“西”字，经过装饰音修饰将“西厢读”三字演唱出来，通过气息把握将情绪描绘得细致入微。
尹桂芳讲究咬字吐字，唱词念白均讲究以字行腔，字重腔轻，内紧外松，并赋予字音浓厚的感情色彩，使唱腔有一种独特的韵律美。字重腔轻是尹派的一个特色，演唱时不仅讲究字音的清晰度，同时又突出音乐表现力，将字音与音调自然结合，没有突兀感，更不会出现倒字等问题，自然之中唱出人物的感情变化。同样以《盘妻索妻》中的“洞房”选段为例，还是那句“见娘子比初见之时更俊秀”，“俊秀”二字旋律复杂、音符变化较多，尹桂芳在演唱旋律音符的过程中做到保持口型，使字与音自然贴合，听上去流畅自然。她在注重腔调的同时，十分注重喷口的力度，特别是在一些需要表达真切感情的时候，她能利用清晰的咬字让曲调层次分明，情绪鲜明。
她继承了我国说唱艺术的优良传统，听起来舒缓流畅，娓娓动听，演唱时注重腔词的声调和音调的熨帖结合，使字音唱得自然，听来字字清晰。尹桂芳善于演唱大段清板，这更加充分体现了她的咬字功力，唯有清晰的咬字才能体现出清板如吟如诉的魅力，听后使人回肠荡气回味无穷。如《浪荡子·叹钟点》的“耳听得一点钟”，该唱段中有一段长达130句的叹钟点清板唱腔，她巧妙根据剧情内容的需要，在感情高潮转折之处，变换了18种不同速度，使这段清板唱腔的感情起伏有致，多变而不单调，且咬字清晰，字字如诉，非常难得。再如《家花哪有野花香》的“叹五更”等，都有大段清板，她通过感情变化，速度转折，唱得字字珠玑，层次分明，鲜明地揭示了人物的内心世界，使人似入优雅的意境之中。
尹桂芳吐字讲究力度，但又不失柔和，集力量与柔美于一体，她的吐字更像是娓娓述说，如《沙漠王子》的“算命”一曲，家喻户晓，之所以能被大家喜爱，除了行腔自然、曲调优美之外，她柔中带刚的吐字，清晰可感的情绪更加让人为之震撼，似乎是她在娓娓动听地向观众诉说。尹桂芳出生于绍兴新昌，与嵊州毗邻，因此在语言上能把握得更加娴熟。她的鼻音较重，但因能控制子母音及字重腔轻的戏曲唱法的规律，咬字却格外清晰。许多观众在欣赏她的唱腔时，会有一种韵味醇厚的感受。
此外，尹桂芳咬字时牙关打开度略小，字音会偏扁一些，韵母发音更接近于嵊州方言语音。
尹桂芳在演唱时虽未能较完善地运用共鸣腔体，但在表演生涯的中后期仍努力发挥了胸腔和口腔共鸣的作用，特别是胸腔共鸣比较出色，中声区也能拥有较大音量且音色醇厚。当时的学习条件有限，演员对共鸣的认识并不深切，没有形成规范的系统，但由于当时没有扩音设备，为了保证观众能听到清晰的声音，尹桂芳逐渐练就了口腔共鸣和少许头腔共鸣。在这两种共鸣配合作用下，尹桂芳演唱的音色偏厚实，更接近江南男声的音色。
尹桂芳的一生推动着越剧不断向前发展，尹派艺术特别是尹派演唱艺术是越剧演唱的瑰宝。有人评价尹派就像一个绅士，演唱沉稳、深沉。但其实尹桂芳也演活了很多小青年，创造了许多活灵活现、憨状可掬的人物角色。
（谱例1：路遇大姐得音讯）
《路遇大姐得音讯》选自越剧传统剧目《何文秀》。尹桂芳饰演何文秀，其唱腔用了不少朴实明快的“四工调”，不但字音清晰，韵味醇厚，还富有喜剧色彩。在“哭牌算命”一折唱腔中，她借鉴吸收了中国曲艺音乐中说唱结合的艺术手法，并借用了苏州“弹词”和杭州“武陵调”的音调，听来似说似唱，随意自如，妙趣横生。这是尹桂芳与作曲家首次探索越剧如何吸收借鉴中国曲艺音乐的一次尝试，也是越剧音乐改革成功的创举
。
尹桂芳的《路遇大姐得音讯》可谓脍炙人口，1953年此曲一出，就有很多人学唱。这个唱段明快流畅，优美舒展，富有戏剧色彩和乡土气息，把何文秀的心理活动非常生动地体现出来。该曲旋律简洁，音域不宽，歌词朗朗上口。整首作品共98个小节，可以分成两大部分，第一部分讲何文秀二次遇救逃出以后，做了官（巡按），到江南杏花村微服私访，他打听到妻子的住处，一路赶到该住处所见的风景；第二部分讲恰逢妻子为他做三周年祭，描写了何文秀垫高往屋内看到的场景，并且感叹妻子“情义长”！
这首作品尹桂芳控制在十度音域范围内，旋律起伏不大，叙事性表述何文秀的所见所感，尹桂芳基本为真声演唱。作品前6句交代了何文秀得到消息妻子住在九里桑园，连忙赶过来寻妻。第二句表明此行目的，“访兰英”三个字用了11个音符，两个小节，比其他乐句略长，体现出何文秀对妻子深切的感情。此6个乐句，何文秀是充满希望和愉悦演唱的，尹桂芳在演唱时，一气呵成，中板速度下，除去第二句和第六句，其他每一句虽有八拍，但都没有换气，连贯中流露出情感。之后的乐句稍慢，表述的是何文秀来到桑园的所见所思。承袭之前6个乐句，之后的10个乐句，依旧以七字句为主。这10个乐句中每一句的音域跨度都不大，朴实细腻中描述了事物现状，歌词层层推进。为了乐句流畅，每一个乐句中间尹桂芳都没有突出的换气气口，即使有换气，也非常隐蔽，很难被观众发现，将情感与技巧融入旋律。上半部分16个乐句，节奏匀称，像叙事曲一样娓娓道来。第二部分是何文秀垫块石头后看到屋内的场景，这一部分运用清板，承袭了越剧早期说唱特色，仍然是七字句，将菜肴样貌充分描绘出来。第二部分17个乐句，速度适中，行腔流畅自然，听后给人回味无穷、余韵不绝之感。清板没有乐器伴奏，比丝弦的难度高，尹桂芳在演唱这段清板时吐字清晰，喷口有力，乐感强，节奏变化自如，如吟如诵，娓娓动听。
这个唱段，尹桂芳以真声为主演唱，不加太多修饰，旋律简单但情真意切。以乐句为单位换气，为了不破坏情感表达乐句内尽量做到换气较少。这个唱段演唱难度不算太大，但是作品中出现的波音和倚音需要运用舌根处理来表现。尹桂芳当年咬字虽已经基本形成了越剧与普通话结合的发音，但个别字发音还是更接近于嵊州方言语音的，如“桌”字，尹桂芳的发音为[zu]；“周”字的声母发音为[j]；“肉”字声母发音[n]。在学唱中需要特别注意。
这个唱段对于越剧初学者而言不算太难，旋律质朴无华，但尹桂芳在演唱中却将浓浓的情谊深藏在简洁的旋律之中。虽然旋律起伏不大，但加入了15处波音以及19处倚音，在微小处显细腻。
有专家如此评价尹派艺术的特征：“阴柔美与阳刚美的浑然一体，要柔有柔，要刚有刚，刚柔相济，才是尹派艺术的完整概念。”
尹桂芳10岁学习花旦，出科后没有条件以花旦为专一的行当，戏班缺什么她就要演什么，甚至在浙江乡间流动演出时，曾以扮演丑行小有名气，赢得了个“牛皮阿毛”的绰号。有次她顶替他人演出小生，旁边打鼓师父看她功架好，有种进退有度的风度，提醒她可以以小生为主业。1934年，尹桂芳正式改演小生。初期，尹桂芳扮演的是传统男性气质浓郁的小生，如陈琳、吕布，以潇洒俊朗为观众所喜爱。而后，尹桂芳组建剧务部，也是自己的智囊团，为自己下阶段生角扮演技艺的提高积聚了力量。尹派的表演以潇洒帅气著称。尹桂芳在科班受到较严格的身体训练，武功基础较好，她的舞台形象举止帅气，观看尹桂芳的表演视频不难发现，她在演绎角色时特别注重角色内心表达。她身上有一种男子的英气，但又不失秀丽之美，这种美比男子俊秀、比女子洒脱，兼有两性的美。尹桂芳借鉴学习京剧名家叶盛兰、姜妙香、俞振飞等人，揣摩怎样表现男性的气概和风度；也向男班小生名角王永春、支维永、谢碧云等人学习，她学习吸收众家之长变为己用，她在表演中减弱了京剧男小生的强和硬，糅入女性特有的柔美，并且将昆剧小生的书卷气和帅气融入越剧，形成自己乃至越剧女小生特有的柔中带刚的帅气和潇洒。这种中性化的美在塑造江南地域文化中文质彬彬的男性形象方面特别合适，特别是受过教育、有一定身份的书生典型形象。尹桂芳出演的男性形象，在外形、气质上充分表现了江南文化中的男性人物，最大限度地满足观众情感和审美的双重要求。这也是她能够成功地女扮男装，被观众接受和喜爱的原因之一。
尹桂芳从女性视角出发，用细腻的女性情怀关注女性观众心理的艺术表达。她塑造的诸多小生中，大都温存体贴，风流倜傥，儒雅清逸，迷倒了许多女观众，以至于尹派传人也深受观众喜爱，为越剧赢得了一批又一批女性观众。