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结束了“最幸福的时候”，正处于丧母之痛的李叔同，当时年届26岁。尽管他在书法篆刻等艺事上已名满大江南北，亦能以“二十文章惊海内”自诩，但从社会所能认同的准则上回顾其前尘：两次乡试均告报罢，且科举制度已经废除，彻底阻截了他的仕进之途；南洋公学也已经不能返回；沪学会的任职，虽属义务性的善举，却并非正式的职业……就是说，到这个时候，李叔同在社会上尚未找到自己应有的位置。以其家族一时的势派，他也不是不可以继续当个公子哥，继续把玩其所喜爱的书艺篆刻，或玩票于菊坛。但从家庭的担当和人生应负部分社会责任来说，这都不是正当之举。而且，李氏家族的前景很难说就能保证他能长期无忧无虑。再者，李叔同也绝不属于寓公式的人物。他是一个对个人的作为，以及对国家、民族的前途，有所抱负的人。因此，丧母后的李叔同，其情绪诚如游丝飞絮，飘荡无根，但他必定会去寻找可以寄托、可以附着、可以踏实地确立其人生之路的去向。
当此之际，李叔同所处的津门教育文化氛围和过去十多年所造就的人际关系，不失时机地起到了引导作用。其间，严修、赵元礼等师友，以及他们与一批日本专业人士的交往和工作关系，更起了助臂之力。
戊戌变法虽然失败了，但清政府迫于自身生存的需要和社会舆论的压力，还是逐步地采取了一些变革措施。这在畿辅之地、由直隶总督兼北洋大臣袁世凯管辖下的天津，尤为明显。袁仿照日本明治维新的做法，在军事、实业、教育和社会管理体制等方面，采取了一系列变革措施。单就实业建设和实业教育而言，在当时的中国就较为先进一些。1902年，袁聘请东京音乐学校校长兼东京高等师范学校教授渡边龙胜担任直隶学校司（后改为学务处）高等学务顾问。渡边充分发挥其管理东京音乐学校时的经验，在短短的两三年内，使直隶省的教育在全国独树一帜，引人注目。1903年9月，袁根据天津道周学熙的建议，成立了直隶工艺总局，由周毛遂自荐当总办。1904年9月，周将一年多前由知府凌福彭创办的北洋工艺学堂，改名为直隶高等工艺学堂，隶属于工艺总局，并自任监督，由李叔同的老师赵元礼任庶务长，并聘请日本人藤进恒久任教务长（后任顾问）。周还在工艺总局下面设立实习工场、劝业陈列所（即原考工厂）、教育品制造所、劝业铁工厂、图算学堂、劝业会场、种植园等一系列实业教育的机构。其中最著名、最重要的当数直隶高等工艺学堂。鉴于直隶省缺乏工艺美术方面的专业人才，工艺总局聘请日本著名图案改革家盐田真担任劝业陈列所技师长，此人曾在东京美术学校当过图案科教师，还聘请东京美术学校毕业的松长长三郎为工艺部部员。 【41】
严修1902年在日本考察教育时，除遍访各类学校，还与日本汉学界、艺术界众多著名人士交往，特别是与东京音乐学校首任校长伊藤修二结下了友谊。严在校长正木直彦的陪同下，参观了东京美术学校，并获赠该校《学校一览》。 【42】 严归国途经上海时，在南洋公学会见过李叔同。想来李会获悉严此次东游中得到的一些相关信息。1904年，严任直隶学校司督办，与该司日本人顾问渡边龙胜共事。直隶高等工业学堂、劝业陈列所等实业教育机构，虽然隶属于周学熙任总办的工艺总局，但从教育事业的角度来说，又必与严修任监督的直隶学校司关系密切，并受其指导。因此，严修也必然会和在这两所教育机构任职，与东京美术学校存有历史关系的盐田真、松长长三郎等日本人有所交往。前面谈到过，出席其母亲追悼会的来宾中，不仅有李叔同熟识的严修、赵元礼等师友，也包括此次才认识的上述日本音乐与美术工艺等方面的专家。
“直隶新政”产生的教育人文效应和突现出来的急需美术人才的现实状况，先前与严修、赵元礼等形成的人际关系，以及由严、赵等人为李叔同创造的新的人事条件（这里主要是指李与东京美术学校和音乐教育界发生联系的可能性）；再加上1905年8月中旬，直隶工艺总局派出一批由高等工业学堂庶务长赵元礼和考工厂提调周家鼎率领的师生，赴日本考察与学习 【43】 ……就是诸如此类的因缘结合，促使在书画、音乐上已有一定基础的李叔同，在办完母亲丧仪后，迅速做出与老师赵元礼率领的一行人搭伴，赴日留学，并以专攻美术为主、学习音乐为副的决定。
在沪上临行前，李叔同填有《金缕曲》一阕，“留别祖国并呈同学诸子”。其词曰：
披发佯狂走。莽中原，暮鸦啼彻，几株衰柳。破碎河山谁收拾？零落西风依旧，便惹得、离人消瘦。行矣临流重太息，说相思，刻骨双红豆。愁黯黯，浓于酒。漾情不断淞波溜。恨年来絮飘萍泊，遮难回首。二十文章惊海内，毕竟空谈何有？听匣底、苍龙狂吼。长夜凄风眠不得，度群生，那惜心肝剖！是祖国，忍孤负。
有如两千多年前的屈大夫行吟泽畔长歌当哭，李叔同说自己“披发佯狂”奔走南北，也为的是希望能找到一条拯救国家和民族的命运之路。然而，近百年来，虽有不少志士仁人抛头颅洒热血为国捐躯，却大多无济于事，没有效果，当下听到看到的，也还是“暮鸦啼彻”“几株衰柳”“破碎河山”“零落西风”，这“便惹得、离人消瘦”。面对国家这般破败的情景，怎能放心得下呢？“行矣临流重太息，说相思，刻骨双红豆。愁黯黯，浓于酒。”写出了即将远行的词人，对祖国前途的深切关注和忧患意识。词的下半阕，是词人对自己以往生命途程的反思与猛醒。“恨年来絮飘萍泊”，在上海这些年飘萍似的生活（上海又称“淞江”，故有“淞波”之说），思想起来，直有不堪同首的切肤之痛。虽说有过“二十文章惊海内”的自得自满，但受人赞扬的愉悦，现在看来，那“毕竟空谈何有”，只是纸上谈兵和书生意气而已。有了这种反思与醒悟，词人的情绪振奋多了，决心也更加坚定了。“听匣底、苍龙狂吼。长夜凄风眠不得，度群生，那惜心肝剖！是祖国，忍孤负。”为了度脱群生于水火，拯救祖国于危难，自当不惜肝脑涂地，心剖胆裂，摩挲着匣底长剑，苍龙怒吼般向前冲去。这是李叔同东渡扶桑时的自我写照，立下的誓言。
李叔同到东京后开始一段时间，住在神田区今川小路二丁目三番地集贤馆。他一边去补习学校学习日语，一边自修美术，为报考东京美术学校做准备。同时，他也开始师从村上音二郎学习音乐。
刚来日本时，李叔同便与留日友人商量，打算编印一份《美术杂志》，他也准备了几篇稿子。正在这个时候，日本文部省颁布了《取缔清韩留日学生规则》（清朝时，日本人将中国称为清国），对中国留学生的行动严加限制，激发了中国学生的反抗运动，大批留日学生罢课归国。但李叔同“留滞东京，索居寡侣”，没有回国，拟议中的《美术杂志》是无法问世了。他改变计划，决定自行编辑一份音乐刊物。
在国内时的后两三年中，李叔同得到沈心工等音乐家的启蒙教育，并收获了初步的成果。一曲用新技法谱成的《祖国歌》，唱遍大江南北，极大地鼓舞了国人的民族自信心和反抗入侵者的斗志。由于这首歌，李叔同也一举成了全国闻名的音乐家。从这一实践活动中，李叔同深切地感受到了音乐艺术的作用。这就促使他想在介绍、传授现代西方音乐理论知识方面，向国人做些启蒙工作。1906年2月8日，由李叔同独力筹办的《音乐小杂志》第一期，在东京三光堂印就，五天后寄回国内，20日由尤惜阴在上海代办发行。这本杂志确实很小，64开，30页，但它是我国有史以来第一份音乐刊物。
在《音乐小杂志》第一期中，除登有田村虎藏、堤正夫、村岗范等几位日本著名音乐家的作品，“词府”栏中刊登了署名“日本种竹山人”即著名汉诗人本田种竹 【44】 的诗作《寄宁斋宁宇及林奴在浪华》，其余音乐、美术、诗歌作品和有关论著，都出自李叔同一人之手。在署名“息霜的”《音乐小杂志序》中，李叔同言简意赅地阐述了音乐的美学功能和社会功能，也表达了他创办这份杂志的因由和抱负。序言开头说：
闲庭春浅，疏梅半开。朝曦上衣，软风入媚。流莺三五，隔树乱啼；乳燕一双，依人学语。上下宛转，有若互答，其音清脆，悦魄荡心。若夫萧辰告悴，百草不芳。寒蛩泣霜，杜鹃啼血；疏砧落叶，夜雨鸣鸡。闻者为之不欢，离人于焉陨涕。又若登高山，临巨流，海鸟长啼，天风振袖，奔涛怒吼，更相逐搏，砰磅訇磕，谷震山鸣。懦夫丧魄而不前，壮士奋袂以兴起。
作者从自然界不同音响（以春秋季节的虫鸟之鸣作比）或同一音响（如山鸣涛吼、鸟啼风振之声），在人感官——心理情绪上所能产生的作用，形象地指出：“声音之道，感人深矣。”但那毕竟是一种自然美，“唯彼声音，佥出天然”，如果以此启发进入创作，“若夫人为，厥为音乐”，将自然美转化为艺术美，其作用更为大矣。序言再由中外音乐发展过程上进一步论述音乐的作用时说：
繄夫音乐，肇自古初，史家所闻，实祖印度，埃及传之，稍事制作；逮及希腊，迺有定名，道以著矣。自是而降，代有作者，流派灼彰，新理泉达，瑰伟卓绝，突轶前贤。迄于今兹，发达益烈。云滃水涌，一泻千里，欧美风靡，亚东景从。盖琢磨道德，促社会之健全；陶冶性情，感精神之粹美。效用之力，宁有极欤？
序言最后说：
呜呼！沉沉乐界，眷予情其信芳。寂寂家山，独抑郁而谁语？……望凉风于天末，吹参差其谁思！冥想前尘，辄为怅惘。旅楼一角，长夜如年。援笔未终，灯昏欲泣。……
表面看，序言很是凄凉悲泣，抑郁怅惘。这是就李叔同所处的环境而言。此序写于丙午年（1906）正月初三，恰值中国农历岁首佳节，笔下也就免不了流露出羁旅孤单、游子寂寞的情绪。身处彼时彼地的李叔同，其思想情绪中，更多的却是对国家前途的忧虑与茫然。处于那种环境与情绪氛围中的李叔同，以“个人绵力”编出《音乐小杂志》，越发显出了他对音乐美育作用和社会功能的重视。
《音乐小杂志》第一期“乐史”栏发表的《乐圣比独芬传》（比独芬，后通译为贝多芬），由李叔同根据日本石原小三郎《西洋音乐史》“删窜成之”。除简要介绍比独芬的生平、性格和成就外，还特别提出这位音乐家谦虚而严谨的创作态度：“天性诚笃，思想精邃。每有著作，辄审订数四，兢兢以遗误是懔。旧著之书，时加厘纂，脱有错误，必力诋之。其不揖己短有如此！……氏生时不喜创作，刊行之稿，泰半规模前哲，稍事损益，然心力真挚，结构完美，人以是多之。”在仅有三百余字的传文中，用三分之一的文字去突出比独芬的创作态度，正可看出李叔同一贯坚持的“士先器识而后文艺”，这也是中国文论的优良传统。在他看来，学习比独芬，首先要从这些地方入手。与“乐史”相配合，“图画”栏刊登了李叔同以“息霜”署名的木炭画《乐圣比独芬像》。这是我国出版物上第一次刊登的西欧音乐家画像。联系到1913年李叔同在浙江第一师范学校编辑的《白阳》杂志，也登载了由其门生李鸿梁创作的比独芬像，就可以看出，他对这位德国伟大音乐家的崇敬、倾慕之情。
李叔同发现，日本人所唱的歌，“其词意袭用我古诗者，约十之九五”，汉学在日本的影响，既广且深。相比之下，中国人自己对民族文化，反而有些轻视。编辑《音乐小杂志》时，他把这一感受写成《呜呼！词章！》一文。文章中说：
（日本作歌大家，大半善汉诗。）我国近世以来，士习帖括，词章之学，佥蔑视之。挽近西学输入，风靡一时，词章之名辞，几有消灭之势。不学之徒，习为薮昌，诋 故典，废弃雅言。迨见日本唱歌，反啧啧，称其理想之奇妙。凡吾古诗之唾余，皆认为岛夷所固有。既齿冷于大雅，亦贻笑于外人矣。
（日本学者，皆通《史记》《汉书》。昔有日本人，举史汉事迹，置诸吾国留学生，而留学生，茫然不解所谓，且不知《史记》《汉书》为何物，致使日本人传为笑柄。）
这是在提醒国人，不应忘却民族文化传统，也不该在西学面前妄自菲薄。
关于《国学唱歌集》一书，李叔同在国内时，已经着手编配，到东京完稿后交由上海中新书局出版。整部歌集分为“扬葩”“翼骚”“修诗”“擒词”“登昆”五类。收录《诗经》中的《葛藟篇》《繁霜篇》《黄鸟篇》《无衣篇》；《楚辞》中的《离骚经》《山鬼》；诗词包括李白《行路难》、李商隐《隋宫》、辛弃疾《菩萨蛮·郁姑台下清江水》；昆曲有《柳叶儿·长生殿酒楼》《武陵花·长生殿闻铃》等，共计二十余首，并附以简谱。从序言和收录篇目来看，编辑的用意旨在弘扬民族文化传统，是想以音乐的形式，“琢磨道德，促社会之健全”。这与李叔同在《呜呼！词章！》中表达的思想是一致的。但不久之后，他在《音乐小杂志》的《杂纂》栏中，又发表《昨非录》一文说：“去年，余从友人之请，编国学唱歌集。迄今思之，实为第一疚心之事，前已函嘱友人，毋再发售，并毁板以谢吾过。”李叔同为何要将刚刚编辑出版的《国学唱歌集》予以否定呢？
就《昨非录》一文的思路来看，李叔同是从提高国人音乐水准的角度，从歌曲形式的改革上检讨并否定《国学唱歌集》的，而并不是从内容上否定其收录的诗词作品。他在文章中说：“十年前日本之唱歌集，或有用1234之简谱者。今则自幼稚园唱歌起皆用五线音谱。吾国近出之唱歌集与各学校音乐教授，大半用简谱，似未合宜。”而他自己编辑的《国学唱歌集》还在用简谱，已经不合时宜。这是他要自我否定的原因之一。与这种自我否定相配合，李叔同在《音乐小杂志》第一期上，刊出了他用五线谱谱成的《隋堤柳》《我的国》《春郊赛跑》等三首乐歌，为在我国进一步推广西洋现代作曲法树立了一个榜样。
李叔同在《昨非录》中又说：“学唱歌者，音阶半通即高唱‘男儿第一志气高’之歌；学风琴者，手法未谙即手挥‘5566553’之曲。 【45】 此为吾乐界最恶劣之事。余昔年初学音乐即受此病。且余所见同人中不受此病者殆鲜。……（今日本音乐学校唱歌科，以唱曲为主，一年之中，所唱之歌不过数首。）”在李叔同看来，学习音乐，学习唱歌，“当先练习音阶与音程”，当“以唱曲为主”，不能以会唱多少支歌为准；唱歌或学琴，不能单有“娱乐思想”，而无“音乐思想”，“宁可生，不可滑。生可以练，滑最难医”。而反观自己编辑的《国学唱歌集》，一次就推出了二十多首歌，岂非要把音乐爱好者们引向歧路么？这是他要自我否定的第二个原因。李叔同在向国人介绍现代音乐知识时，殷切期望这种现代知识能够建立在牢固的基础上面，切忌以时髦新潮替代扎实持久的努力。这是他通过《昨非录》忏悔（“此余忏悔作也”）并否定《国学唱歌集》的真正用意。
《音乐小杂志》第一期末页《文坛公鉴》中说：“本社创办伊始，资本微弱，撰述乏人，故第一期材料简单，趣味缺乏……自第二期起当竭力扩充并广征文艺……”但由于文中所说的原因，加上李叔同的兴趣与精力又一时转向戏剧艺术；而且，他将报考东京美术学校，《音乐小杂志》出版一期后也就未能续刊了。尽管如此，这本杂志作为我国音乐期刊的首创之举，编辑者在音乐史上留下了不可磨灭的功绩。这本昙花般一现的刊物，在国内已经难以寻觅。所幸的是，1984年在东京图书馆发现了它，热忱的日本友人将它复印后赠送中国一份，使我们得以领略其大致面貌。
在国内时，李叔同已是撰作诗词的名手，且以“二十文章惊海内”自诩。来东京后，他很快就与日本有名的汉诗人森槐南（1863——1911）、大久保湘南（1865——1908）、永阪石埭（1845——1924）、日下部鸣鹤（1838——1922）、本田种竹等有了诗艺上的交往。1906年6月，李叔同加入了由森槐南、大久保湘南等领导的日本诗歌社团“随鸥吟社”。 【46】 这一社团每月开例会一次，每年开年会一次；每月出版社刊《随鸥集》一辑，刊登月会纪要和社员诗作。
1906年7月1日，随鸥吟社在神田八町堀偕乐园举行“副岛苍海以下十名士追荐会”，李叔同以李哀之名与会，并即席赋诗，得七绝二首。其一曰：
苍茫独立欲无言，
落日昏昏虎豹蹲。
剩却穷途两行泪，
且来瀛海吊诗魂。
其二曰：
故国荒凉剧可哀，
千年旧学半尘埃。
沉沉风雨鸡鸣夜，
可有男儿奋袂来。
在悲叹故国的“荒凉可哀”中，作者期望着却弊振衰的英雄出现。会后不久，李叔同又作七律一首，题为《朝游不忍池》。诗曰：
凤泊鸾飘有所思，
出门怅惘欲何之？
晓星三五明到眼，
残月一痕纤似眉。
秋草黄枯菡萏国，
紫薇红湿水仙祠。
小桥独立了无语，
瞥见林梢升曙曦。
此诗抒写了作者在异国他乡孤寂惆怅的情绪。
7月8日，随鸥吟社在上野公园三宜亭举行月度例会，李叔同以李息霜之名与会。森槐南在社内主持“李义山诗歌讲座”已久，这次例会上讲的是《送千牛李将军赴阙五十韵》。讲完后，社员们联吟赋诗，大久保湘南作起句“星河昨夜碧沄沄”，森槐南作结句“故乡款段思榆枌”，李叔同则联吟第五句“仙家楼阁云气氲”。
一日，有随鸥吟社社员玉池其人，在星舫酒家招饮李叔同（李息霜），梦香、藏六二人作陪。席间，玉池手书滨寺旧制以示，令列位和韵。李叔同即赋七绝一首，题为《昨夜》。诗曰：
昨夜星辰人倚楼，
中原咫尺山河浮。
沉沉万绿寂不语，
梨花一枝红小秋。
李叔同并即席挥毫作水彩画一幅，玉池为其作题画诗云：“古柳斜阳野寺楼，采菱人去一船浮。将军画法终三变，水彩工夫绘晚秋。”
1907年1月13日，随鸥吟社依例在上野公园三宜亭举行月会，并贺新年，李叔同以李息霜之名和留日同学陆玉田与会。森槐南讲李义山《赠别前蔚州契苾使君》《灞岸》等诗。余兴仍为联吟赋诗，并行“抽签”，颁发书籍、文房用具和盆梅等赠品。李叔同得“春风吹梦送斜阳”一联句。
4月6日，随鸥吟社举行第三次年会，设席墨水枕桥附近的八百松楼，李叔同仍以李息霜之名与陆玉田及另一名中国留学生何士果三人到会。年会由著名汉诗人永阪石埭另设茗筵一席。据大会干事蓄堂醉侠所作《茶会记》记载，茗筵的摆设充满了中国风味。
正面壁龛（即日本客厅摆装饰品之处）挂清人 【47】 瞿子冶水墨老松图竖幅，花瓶插白牡丹二朵，壁龛左侧古黑漆矮几上排列：石（灵璧之重叠峰峦）、册（清胡松泉细楷）、文镇（古玉浮雕双喜文字），壁龛右侧，陈列赖山阳先生扇面、砚、墨台（端溪紫石长方形，刻螭龙）、笔、笔架（白古玉钩）、印谱、天然木（刻御制诗）……人字屏、香、席、茶等……
酒宴茶会之际，以抽签方式向与会者颁发书画石印，作为本次年会的纪念。最后，又依例行“柏梁体”联句，以尽清欢。（中国汉武帝元封三年，柏梁台筑就，帝会群臣，令席上联句，各作七言一句，每句押韵。后世仿此体联句，称为“柏梁体”。）共得联句八十二句，李叔同轮吟的第五十句为“余发种种眉髟髟”。（“种种”，发短貌；“髟”音标，“髟髟”，发垂长也。）
现有的史料显示，李叔同参与了以上几次随鸥吟社的活动。他在社刊《随鸥集》上发表的新咏旧作，除上述《东京十大名士追荐会即席赋诗》《朝游不忍池》三首，还有《春风》《前尘》《风兮》等。每次刊登李叔同（或以李息霜名、李哀名）的诗作，主编大久保湘南往往在其诗后加上三言两语的评判之词，赞扬推重之意溢于言表。
李叔同在来东京后的一段时间内（有一年半的样子），除了绘画、音乐的学习之外，便是诗词写作了。关于他这一时期的整体诗风，天理大学教授、《春柳社逸史稿》作者中村忠行的评语，最为简洁准确，那就是：“他的诗风在妖艳里仿佛呈现沉郁悲壮的面影。”
李叔同来东京后创作的诗歌作品，还有七绝《初梦》（二首）和《帘衣》（二首）。1907年下半年，由于他的主要精力和兴趣已经转移到绘画和戏剧上面，不再参与随鸥吟社的活动，诗词创作也暂时停止了。
说到李叔同东京时期的诗歌创作，有必要详细澄清一下《书愤》一诗系何人所作的问题。在目前已经见到的几部描叙李叔同生平事迹的年谱、传记，以及收录其文艺作品的专集或著录其著作的系年中 【48】 ，大多把这首诗当成李叔同的作品，但实际上是“张冠李戴”了。这一以讹传讹的谬误，延续了半个多世纪，至今仍在流传。
《书愤》系一首七律，原文是：
文采风流四座倾，
眼中竖子遂成名！
某山某水留奇迹，
一草一花是爱根。
休矣著书俟赤鸟，
悄然挥扇避青蝇。
众生何用干霄哭，
隐隐朝廷有笑声。
将此诗记在李叔同名下的始作俑者，是李叔同的弟子、最早为其撰作年谱的李芳远；而提供这一错误信息的，是李叔同的侄子李晋章 【49】 。1944年，林子青先生在其编著的《弘一大师年谱》（香港弘化苑己亥年重印本）“光绪三十年甲辰〔一九〇四〕”条中，不只引录了李芳远《弘一大师年谱》（原稿“二十五岁”条中关于此诗出处的记载，所谓“为其侄麟玺书箑诗”云云），还引录了李晋章致编者（林子青）信中的说法：“又‘文采风流四座倾’句诗，乃（甲辰年）为玺所书，此箑不知落于何方，前者为芳远兄所钞，本玺昔年背诵记住未忘，一时想起，故亟钞之以奉……”自李晋章之说和记录其说的李芳远、林子青所作年谱（尤其是林作）出，《书愤》一诗就“定而无疑”地成了李叔同的作品。后出的几部年谱、传记，为了说明此诗系李作，还都引述梁启超《饮冰室诗话》一一四节的一段记载作为旁证材料。梁在日本编辑出版了《新民丛报》，他的这段话是：
新民社校对房一敝箑，忽有题七律五章于其上者；涂抹狼藉，不能全认识，更不知谁氏作也，中殊有佳语。第一章末联云：“行矣临流复一叹，冷然哀瑟奏雍门。”第二章末二联云：“休矣著书俟赤鸟，悄然挥扇避青蝇。众生无事干霄哭，隐隐朝廷有笑声。”第三章首二联云：“富春江上夕阳微，那有闲情理钓丝。神女何归洛水绿，圣人不作海波飞。”第四章首二联云：“黑龙王气黯然销，莽莽神州革命潮。甘以清流蒙党祸，耻于亡国作文豪。”
一些年谱、传记在引录梁氏这段记载后，又往往引申说，由于李叔同初到日本，诗名不为人知，故其诗作竟被搁置于校对间里，后为梁氏所发现，但已“涂抹狼藉”，不复完整。意思是，李叔同的诗作，虽经梁氏发现，但由于其诗名太小，又由于书于扇面上的诗句，已不能全般辨认，因此终于没能发表。凡此种种，是否就能证明《书愤》一诗为李叔同所作呢？笔者以为，是不能如此断定的。理由如下：
一、在扇面上作画题诗，乃中国文人的传统雅致。所作之画，必为己出（便是临摹，亦为自作之一种形式），所题之诗（文），却未必都是自己的作品。《书愤》一诗，即由李叔同书，也不能说就是他的作品。
二、李晋章说，《书愤》一诗，是其三叔于1904年（岁次甲辰）为他书箑的。这一时间限定很是可疑。李晋章生于1895年，李叔同于1898年南下上海时，他才3岁，1904年时也才9岁。李叔同有可能为离别了6年的小侄子作诗书箑，并将扇子寄往天津吗？题写这样一首诗，他的小侄子能够理解欣赏吗？再说，李晋章向李芳远、林子青提供其三叔书箑的信息，是在1942——1944年（李叔同去世后一两年）。这时，离他所说其三叔书箑的1904年，已经过去了40年左右，很难说，他的记忆没有差错。
三、李晋章只说李叔同书箑过《书愤》这首诗，并没有说其三叔在书箑时标名此诗即他所作。一些人是在主观地假定《书愤》为李叔同所作之后，才搜寻和引出梁启超的话语当作凭证的。这是一种“大胆假设，小心求证”的方法，不足为据。而更重要的是，所引梁氏的一段话，除了证明《新民丛报》校对房一“敝箑”上的诗句，与《书愤》一诗部分相同和没有发表外，根本不能证明《书愤》的作者就是李叔同。梁氏当时都说，“更不知谁氏作也”，后来的人怎么反倒可以据此证明是李氏所作呢？李晋章所见李叔同书写的诗，与梁氏在《新民丛报》校对房所见一“敝箑”上的诗句相同，不能证明该诗就为李叔同所作，反过来也不能作此判断。
四、李叔同在出家之际，曾将其1907年（岁次丁未）前所作诗词，亲自厘定书写一遍。这一墨迹现收录在由夏宗禹编辑、华夏出版社1987年6月出版的《弘一大师遗墨》中。其中，并无《书愤》一诗。
五、尽管在戊戌变法期间，李叔同的思想情绪倾向于康有为和梁启超（他刻过一方“南海康君是吾师”的闲章），但至今并无史料证明，李叔同与梁启超及其主编的《新民丛报》有过何种联系。在从无交往的情况下，他能贸然将自己的作品或题写的书件（扇面之类）投寄对方吗？须知20世纪初中国出版的报刊，多系同人性质和社团所办，不是“圈子”中人，或不熟识者，是不会轻率地投稿的。更不必说是将自己的作品寄往在外国出版、政治倾向性又十分明显的，诸如《新民丛报》一类报刊了。
换言之，不能因为李晋章所见之诗系李叔同所书，也不能由于梁氏在“敝箑”上发现的诗句与李晋章所见之诗部分相同，就遽然断定《书愤》一诗为李叔同所作。
那么，《书愤》一作，究系何人之作呢？有近代诗歌史料已经证明，此诗乃民主革命者、在中国学术史和政治思想史上有相当地位的马君武先生所作。
马君武（1882——1940），名和，字贵公，广西桂林人。幼年丧父，家境贫寒，因亲友的帮助和自身的苦学不懈，得以造就其深厚的国学基础。1902年（20岁）留学日本，入京都帝国大学，读制造化学专业。时以生活费用短绌，常借写作稿费来维持。梁启超主编的《新民丛报》，就常有他的诗文发表。马一度代理任公主持过编务，两人私交甚好。1905年8月，中国同盟会在东京成立，孙中山为总理，马君武为秘书长兼广西支部长。11月，同盟会发刊机关报《民报》，马任主编，开始批判康有为、梁启超的保皇派理论，宣扬以三民（民族、民权、民生）主义为核心的革命思想。此后，马自与梁及其主编的《新民丛报》脱离关系。清政府为了扼杀海外革命力量，唆使日本当局颁布《取缔清韩留日学生规则》，掀起驱逐中国留学生中的革命派的浪潮。作为同盟会的主要负责人之一及《民报》主编，马君武被迫于1906年上半年返回国内。为了让一批回国的留日学生继续学业，马在上海创办中国公学，任总教习（教务长），兼理化教授。由于其仍热忱于反清革命活动，受到两江总督端方的追捕，又被迫于1906年年底（一说1907年年初），再次离开祖国，赴德国柏林工业大学留学。马在第二次出国之际，写下七律《去国辞》一组，共五章。诗中着重抒发了“他对腐朽无能、凶残无道的清朝统治者的不满和反抗情绪，关心祖国的出路与民族的前途，对于灾难深重的人民寄予深切的同情。去国怀乡，忧心如焚的爱国激情跃然纸上” 【50】 。马君武诗《去国辞》第二章，除末联首句“众生何事干霄哭”，与相传为李叔同作《书愤》诗只差一个字（“何事”为“何用”），其他几联的诗句完全相同；而《去国辞》其他三章（其一、其三、其四）中的部分联语，和梁启超在《新民丛报》校对房一“敝箑”上看到的那些诗句，一字不错。 【51】 李叔同赴日本留学时，填有《金缕曲》一词，“留别祖国并呈同学诸子”。如果他还写过包括《书愤》一诗在内的其他几首同类作品，是不会在厘定书写其早年诗词作品时，将其遗忘的。马君武组诗以《去国辞》为总题，五章只以“其一”“其二”“其三”“其四”“其五”相继标出，并无分别立题。“其二”被标以《书愤》，系他人所为。这就可以判定，所谓李叔同之诗《书愤》一作，乃是他为其小侄书箑时抄录了马君武《去国辞》中的一章。如果不是这样，马诗其他几章，岂不是有如不断引录梁氏之说的学者们所猜测的那样，也都可以当作李叔同的作品吗？（也确有作如此推断者。如秦启明作《李叔同：由名士而艺术家而高僧》 【52】 一文，就把马君武作《去国辞》第四章当成李叔同的作品引入文内，但由于依据的是梁启超《饮冰室诗话》一一四节中的话，所以只能引出首二联，其他几联则因无处追寻而只好阙如了。）
至于将马君武之诗书于扇面的举动，又会是一种怎样的情景呢？
马君武是李叔同同学谢无量的好友。1902年，谢在南洋公学读书时，曾与马同游扬州（马写有《偕谢无量游扬州》一诗）。可能就在这个时候，李叔同认识了马君武。马君武又是李叔同知交马一浮的朋友。从这些情形看，李叔同是熟知马君武其人的。李叔同到日本后的半年多时间中，马君武尚在东京，且是同盟会秘书长和《民报》主编，在留学生中有广泛影响。李叔同在东京很有可能还见过马君武。1906年夏天，李叔同回国度假，也很有可能在上海会晤过马君武。以马的影响力，他在二次被迫出国前所作的《去国辞》五章，不会不流传到留日学生中间，李叔同自然也会见过马的这组诗，并能背诵一部分，故有书赠李晋章之举。但书赠的时间不会在1911年之前，因他没有必要在回国之前书箑寄赠李晋章。（很可能是他学成归国后在天津家中书写，李晋章把时间记错了。）
梁启超在《新民丛报》校对房见到的那把“敝箑”以及上面书有马君武诗作的墨迹，是否与李叔同有关呢？笔者以为，此举出于李叔同的可能性不大。自《民报》成立，猛烈批判以康、梁为代表的立宪派（保皇派）之后，梁的名声迅即下降，一落千丈。《吴玉章回忆录》中说：“1907年7月，梁启超的政闻社在东京锦辉馆开成立大会，同盟会员当场痛打了梁启超，四川会员并把梁的走卒白坚（四川人）打得头破血流。对这一暴力行动，人们皆大为称快，可见立宪派是何等的不得人心。” 【53】 赞成同盟会宗旨的李叔同，不会不留意到革命派与立宪派之间的尖锐斗争，但以他一向沉稳凝重的性格，不可能将马君武的诗书箑后送往《新民丛报》。他也知道此时的《新民丛报》，不可能发表此类革命内容甚为明显的诗歌作品。这就排除了梁启超所见“敝箑”及其上面的诗作和墨迹，与李叔同有关的可能性。但那诗词墨迹也不会是马君武自己的手笔，因为梁启超与马熟悉，自会识别。当时东京的中国留学生，大多知道先前的马君武与梁启超关系不错，因此，有这样一种可能，有人在革命派与立宪派激烈斗争之际，故意将马所作的《去国辞》，隐去作者之名书于扇面，送达《新民丛报》，给梁启超开个嘲讽性的政治玩笑。
还有一首诗的作者问题需要加以澄清。李叔同到东京不久，选词配曲作过一首《出军歌》。所选之词，系清末著名维新派人物和大诗人黄遵宪的同名诗作。原诗共八章，李叔同选了其中五章，并把次序做了些调整。黄遵宪之作，不难查对，但在由天津市李叔同——弘一大师研究会编辑的《弘一大师韵语》和萧枫编注的《弘一大师文集》等专集中，都将黄遵宪的这首《出军歌》，作为李叔同的诗歌作品收录进去。
依照史实，学术界不再有“李叔同是中国第一个美术留学生”的提法。在李之前，已有李铁夫（1869——1952）、冯刚百（1884——1984）、李毅士（1886——1942）、黄辅周（1883——1971）等人留学欧洲或日本学习西洋美术。其中李铁夫早在1887年就进入美国美术学校学习西洋美术。就是与李叔同一起参加过话剧《黑奴吁天录》演出、又同是东京美术学校油画系学生的黄辅周，也比李早一年入学。但应该说，李叔同是学习和传播西洋美术的佼佼者。这是因为，李到东京不久，就开始了向国内传播西洋美术的活动，其留学成绩又优于先行者们。他比那些先行者们回国较早，因回国后在培养西洋画师资等方面做出的贡献，被载入中国近代美术的史册。
美术兼及音乐是李叔同留学日本的方向。到东京才一个多月，他就“耳目所接”，“间以己意”，编译了几篇美术论文。他是想通过这项练习，既学习了日文，也为正在拟议中的《美术杂志》准备下稿件。杂志胎死腹中，他就把其中两篇《图画修得法》《水彩画法说略》，在留日学生高天梅 【54】 主办的《醒狮》上发表了。这是我国最早介绍西洋画知识的文章。前一篇中关于图画之起源与功用的说法，很是新鲜。作者认为，手势语言、音响语言、文字语言是在人类社会相继出现并不断递进，反映和帮助人们思考客观世界，相互交流认识和思想感情的符号形式。但即便是在文字语言出现之后，人类依然感觉到，文字还不足以适应日渐发达和复杂化的社会生活，也不足以适应自身日益复杂化的思想感情。他说：
……语言文字之功用，有时或穷。例如今有人千百，状人人殊，必一一形容其姿态服饰，纵声之舌，笔之书，匪涉冗长，即病疏略，殆犹不毋遗憾矣。
而以所以弥兹遗憾济语言文字之穷者，是有道焉。厥道为何？曰唯图画。图画者，为物至简单，为状至明确。举人世至复杂之思想感情，可以一览得之。……人有恒言曰：言语之发达，与社会之发达相关系，今请易其说曰：图画之发达，与社会之发达相关系，蔑不可也。人有恒言曰：诗为无形之画，画为无声之诗。今请易其说曰：语言者无形之图画，图画者无声之语言，蔑不可也。……
这是说，图画是继言语、文字之后顺势出现的人类又一种更为高级的且反映、备考客观世界及交流思想感情的符号形式。关于这种形式，李叔同则说：
……图画者可以养成绵密之注意，敏锐之观察，确实之智识，强健之记忆，著实之想象，健全之判断，高尚之审美心。……又若为户外写生，旅行郊野，吸新鲜之空气，览山水之佳境，运动肢体，疏瀹精气，手挥目送，神为之怡，此又图画之效力关系于体育者也。
在20世纪初，李叔同所指出的图画功用，比现在经常列出的几条更为全面、丰富些。这是值得注意的。
在李叔同留学日本之前，该国已有由书画大家创立的淡白会，每月开会一次，会场多在汤岛天神鱼士楼。开会时陈设会员作品，当筵挥毫。会员仅十余人，“人品皆风雅娴静，其作品亦潇洒清疏，洵不愧淡白之名”。为了开阔学习的渠道，李叔同、曾孝谷等参加了这一美术团体。李与陈师曾结交，即在一起参与该会活动之后。每次开会时，日本人向中国留学生“当筵乞书画者尤多” 【55】 。
1906年7月间，李叔同考取正木直彦主持的东京美术学校西画科。入学前，他先行回国度假。
虽说可与妻儿亲友们略作团聚，但回来一看，天津这座城市已被当年入侵的八个帝国主义国家，瓜分得支离破碎，租界林立，民生凋敝。更使人悲哀的是，整个国家死气沉沉，寂然无声。触景生情，不吐不快。李叔同以诗词形式，倾诉着内心的积郁与悲愤。他在度假期间，写有《喝火令·哀国民之心死》、《醉时》和《初梦》等作品。以下是《喝火令》一阕所写：
故国鸣鷤鹆，垂杨有暮鸦。江山如画日西斜。新月撩人透入碧窗纱。陌上青青草，楼头艳艳花。洛阳儿女学琵琶。不管冬青一树属谁家，不管冬青树底影事一些些。
全词用比兴手法，并化用古诗古事，托物言志，隐喻家国之痛，期望之切。“鹆”，即“布谷鸟”，俗称杜鹃。屈原以为，杜鹃鸣声，是春暮之标志。《离骚》有“恐 之先鸣兮，使夫百草为之不芳”句，意思是说，人们都不愿意听到杜鹃的鸣叫，如果杜鹃“先鸣”，那是春机将逝去、百花不再盛开的不祥之兆。古人又多以乌鸦喻指小人乱政。“故国鸣鹆，垂杨有暮鸦”，是指外有帝国主义者入侵，内有国贼民蠹横行无忌。既是鹃啼花落，又有垂杨暮鸦，江山虽美，日已西斜，国家的前途，令人担忧。
李叔同回国度假前，所编《国学唱歌集》出版不久。其中《隋堤柳》一首，即有这样的词句：“杜鹃啼血哭神州，海棠有泪伤秋瘦，深愁浅愁难消受，谁家庭院笙歌又？”在祖国山河破碎、个人又郁积着“深愁浅愁”之际，面对异邦人歌舞升平的情景，当然是难以忍受了。（“谁家庭院笙歌又？”）回到自己的国家，却又遇到了类似的情景。这就不能不为之悲哀了。王维有《洛阳女儿行》诗，写一被权贵宠幸的少妇，过着极其骄奢但又很空虚的生活。诗中有这样的句子：“戏罢曾无理曲时，妆成只是薰香坐。”末后又写贫女虽美，却无人爱怜：“谁怜越女颜如玉，贫贱江头自浣纱！”整首诗结意在“况君子之不遇”（沈德潜《唐诗别裁》中语），以抒发志士胸中的不平。李叔同的《喝火令》下半阕，化用王维诗意诗句，以“洛阳儿女学琵琶”，比照末尾两句：“不管冬青一树属谁家，不管冬青树底影事一些些。”末尾两句化用了宋末遗民不忘先朝的史迹。《元史》和《辍耕录》中记载，南宋灭亡后，皇帝陵墓被元人发掘，遗民唐珏等人掇拾帝后遗骸加以合葬，并植以冬青树，以象征汉族正统历史之不衰。李叔同借用这一事典以提醒现实中的人们，此时正当国家处于异族入侵的危难之际，多么需要古来志士们那样的爱国精神啊！然而，你看眼前的人们，正沉湎于琵琶笙歌的表面欢乐之中，忘却了国家和民族即将灭亡的前景。迭用“不管”一词，点出了全词“哀国民心之死”的主题。“帝子祠前春草绿，天津桥上杜鹃啼”；“梦里家山渺何处，沉沉风雨暮天西”；“鸡犬无声天地死，风景不殊山河非”。《醉时》和《初梦》等诗作也都表现了李叔同彼时彼刻忧国忧民的思想情绪。
9月下旬，李叔同在国内过完暑假，返回日本，进入东京美术学校学习。同班同学有曾孝谷，高一班的有黄辅周（人称二南，又自改为二难、喃喃，直隶人），稍后则有以革命画家和岭南画派开山人物著称的高剑父（1883——1971，原名高麟，后名仑，字鹊庭，以号行，“岭南画派”三杰之一）。关于曾孝谷的生平，需作些介绍。其生卒年为1873——1937（或1936）年，名延年，号存吴，别署无瑕，斋号五十步轩，以字行，四川成都人。官费留学日本。曾孝谷学的虽然是美术专业，毕业后也从事过美术教育，自己还出版过《汉和绘画集》等作品；他亦工诗，有《明湖诗集》等问世。但曾孝谷的贡献和为后世所知晓的事迹，主要是他与李叔同一起从事过中国话剧创始期的活动，后又一直从事戏剧研究，写有《五十步轩剧谈》等著作。职此之故，其名彪炳于《中国大百科全书》等工具书和中国戏剧史史册。曾孝谷有家学渊源，其父曾培系一国学家。孝谷1913年前后返回成都时，他正在编辑《四川国学杂志》和《国学萃编》等书刊，廖平、谢无量、刘师培等著名学者，都为其撰稿。谢无量系李叔同就读南洋公学时的同学，李与曾培的文字之交，是否是由曾孝谷牵线搭桥的呢？这倒也是学术史上的一件趣事。
日本是一个多雨的国家，一到10月，更是秋雨连绵，少有晴天。
1906年10月初的一天，一位年轻人冒着敲打老蓼的秋雨，正急匆匆走向下谷上三崎北町一地。他在三十番地住宅前面停止了脚步，稍微看了看这里的景致，在那被秋雨打偏了的褪色海棠花边，立有一道黑板墙，两丈多宽，环抱着一片凋零的草坪。此人系东京《国民新闻》社记者。前两天，他所在的报社听说有位叫李哀的清国人考取了上野东京美术学校，学的还是西画科，觉得这在清国留学生中是前所未有的，是条值得注意的新闻，决定派他前来采访。
这位记者边打招呼边走进了那不像正门的正门，只见一间三叠大小的门房，有一根并无装饰的粗削的木柱，上面挂着一顶麦秆编就的帽子。迎着来人的招呼声，从屋里走出来一位矮小的半老妇人，看样子是这里的女佣。
记者问：“李先生在家吗？”
妇人答：“在。”
听到记者的问话，从邻室飘然迈出一位高身材、圆肩膀的青年。只见他穿着织有花纹的藏青色和服外衣，系着黑绉纱腰带，头上留着漂亮的三七分发型，一副地道的日本装束。他就是记者要采访的清国人李哀。李叔同在母亲去世后，已改成了现在这个名字。见了记者，他泰然和蔼地说：“请里边坐。”
记者随他走了进去。房间也只有三叠大小，这是李哀的书斋吧。乐器、书架、椅子、茶几等什物，挡住了四围的墙壁，整个房间显得逼仄局促。只有一把椅子，李叔同热情地请记者坐下。他并不知道来客是谁，是来干什么的，因此有些不大自然和疑惑的样子。看了记者递过来的名片，他点头微笑着问：“是槐南诗人的新闻社吗？”
记者说：“是的，我们也经常刊登槐南诗人的作品。您认识他吗？”
李叔同说：“认识。槐南诗人，还有石埭、鸣鹤、种竹等诸位诗人，都是我的朋友。我很喜欢诗，也经常写一点儿。一定向贵社投稿，请赐教批评。”
记者问：“李先生在乐器方面的造诣如何？”
李叔同说：“正在学拉小提琴，初入门径，还不够娴熟。我什么都想尝试一下，多方面学点技艺。最喜欢的还是油画。我留学贵国，主要是来学西洋油画和水彩画的。”
记者问：“听说您考上了美术学校，请问是哪天进的学校？”
李叔同说：“才几天，9月29日。”
记者问：“用日语讲课您能听懂吗？”
李叔同说：“听不懂。在国内学过日语，来贵国后也进过补习学校，能看些日文书籍，但听讲能力很差。我不听下午用日语讲的课，听上午用英语讲的课，英语我比较能对付。”
记者“唔”了一下，又问起李叔同的家庭情况：“您双亲都在吗？”
李叔同说：“都在。” 【56】
记者问：“您不想故乡吗？”
李叔同摇头说：“不。” 【57】
记者又问：“太太呢？”
李叔同说：“没有。我是一个人，26岁还是独身。” 【58】 说完笑了起来。
记者也跟着笑了笑，中止了提问。李叔同喝了杯涩茶，向记者推荐墙上黑田清辉的裸体画、美人画、山水画，以及中村等其他画家的作品，说：“他们都是贵国当今的大画家呢！”接着，他又把记者引进里面六叠大小的房间，得意地介绍着桌上的几幅苹果写生画。
记者赞赏着说：“真是潇洒的笔致呢！”
女佣在一旁插话说：“这是李先生今天早上刚刚一气画成的。”
李叔同谦虚地说：“早上刚刚画成倒不假，但不够理想，请多多批评。”
记者临走时说：“希望以后多联系，也请经常支持我们。”
李叔同边送客人边说：“有机会一定到贵社拜访。《国民新闻》是很好的报纸，我经常拜读的。”
10月4日，东京《国民新闻》上登出了记者采访李叔同的通讯，题为《清国人志于洋画》，并配上他的肖影和画稿。 【59】
李叔同的名字，随着其人生阶段的变化而不断改易。进了美术学校，他由李哀又改为李岸，并取艺名为息霜。生活方式也随之日本化，和服、早浴、长火钵，一派江户趣味。
李叔同进入东京美术学校西洋画科时，主任教授是黑田清辉，他是近代日本油画的代表人物，是日本近代美术史上继冈仓天心后最著名的指导者，也是东京美术学校西洋画科的创建者。其他著名教授还有中村胜治郎、长源孝太郎等。李叔同在西洋画科主要学习油画与水彩。他先在木炭画室画人面模型，以次打下绘画的基础。现存李叔同木炭画《少女像》的照片，原件大概就是他当时按人面模型画下的。以行家眼光看，作者的素描技巧已很娴熟，用笔生动，手法概括，又不失于空泛；人物长发垂肩，眼帘微启，若有所思，表情丰富，画面上洋溢着作者的艺术才能。 【60】 为了画好人体，除了在校学习，李叔同还雇了一名模特。而作于此时的《出浴》是他留存后世的唯一人体作品。画中一浴后半裸少女，坐在椅子上，袒胸露乳，双手扶把，微闭着眼睛。这幅人体画，李叔同归国时带了回来，还在天津家宅的“意园”洋书房中张挂过，一时被亲友们传为奇事。在20世纪初，中国人画裸体，并公然张挂在墙上供人观赏，的确是破天荒的事。经过画人体的频繁接触，李叔同与雇用的模特产生了感情，两人成了夫妇。这样，他在结发妻子之外，又有了一位日籍夫人。据说，《出浴》一作上所画的，就是这位日籍女子。 【61】
此时的李叔同不是在学校上课，外出写生，或听音乐会，就是在公寓里画画、弹琴。
后来在南京道尹公署担任视察的韩亮侯先生，当时也在东京留学，他也喜欢音乐。一天，他在东京的一场音乐会上，发现一位衣服褴褛的听众，觉得很纳闷：这种资产阶级西洋人的音乐会里，怎么会有这样一位听众呢？这门票又怎么会被他买到呢？
散场时，韩先生和这位奇怪的听众相互打了招呼，知道都是中国人。这人就邀请韩先生到他的寓所去坐坐。韩先生为好奇心所驱，跟他走了。不多一会儿，来到一所很讲究的洋房前。 【62】 带韩先生来的人住二楼。韩先生一进屋，吃了一惊，满壁都是图书，书架上摆着许多艺术味极浓的小玩意儿。屋角还有一架钢琴。这情景真把韩亮侯有些弄糊涂了。
将韩亮侯带回公寓的这位怪人，就是东京美术学校的留学生李叔同。
当韩亮侯正在对这位新结交的朋友感到不解的时候，李叔同从里屋换上笔挺的西装走了出来。刚才还是衣衫褴褛的听众，现在俨然成了风度翩翩的绅士。
李叔同为新交一位朋友而高兴。作为订交，他邀请韩亮侯到外面去吃了一顿饭。
在学习期间，李叔同是很珍惜时间的。为了不浪费光阴，他的有些做法，甚至显得不近人情常理。戏剧家欧阳予倩回忆说：“他非常用功，除了他约定的时间以外，绝不会客。”在外面和朋友交往的事，也是极少的。一次，叔同约欧阳予倩早晨八点去看他。欧阳住在牛込区，他住上野不忍池，两地相隔很远，总不免有些耽误，难以保证准分准秒抵达。欧阳一到那里，立即将名片递了进去，不多时，李叔同却开了楼窗对欧阳说：“我和你约的是八点钟，可是你已经过了五分钟，我现在没有工夫了，我们改天再约罢！”说完，他便一点头，关起窗户不见了。欧阳是知道他的脾气的，无可奈何，只好回头就走。 【63】
珍惜时间，刻苦攻读练笔，加上自身的才情，李叔同在美术专业上的学习成绩是优异的。这突出地表现在他的作品曾两次参加白马会的展览。
白马会是由日本著名画家黑田清辉主导的外光派油画团体，成立于1896年。同年，东京美术学校增设西洋画科，黑田清辉任主任教授，而教师的基本队伍多为白马会会员。在20世纪初，这一学术团体“与当时盛行的浪漫主义思潮呼应，形成日本油画的主流和具有日本特色的学院派，代表着当时日本油画界的最高水平” 【64】 。该会基本上每年举办一次画展，参展者多系教授级的著名画家，参展作品也代表了当时日本油画的最高水准。而李叔同（当时学名李岸），两次参与了画展。李的这段艺术经历还被记入了植野健造撰写的《白马会结成100年纪念：明治洋画的新风》（1996年出版）一书。书中这样记载：
1909年4月16日至5月12日，他的油画《停琴》参加了在赤坂溜池三会堂举行的第12回展，编号56；
1910年5月10日至6月20日，他的《朝》《静物》《昼》参加了在上野公园竹之台陈列馆的第13回展，编号分别为47、182、566。 【65】
其中《朝》一作，还刊载于《庚戌白马会画集》（画报社，1910年6月出版）。曾对李叔同在东京美术学校学习情景作过深入调查与研究，并观赏过李油画原作的刘晓路（可惜他已英年早逝），在相关的文章中，对李的这些参展作品评论说：
……（《朝》）画面为逆光坐于窗前榻榻米上的日本少妇像。
这幅《朝》值得玩味。从题目上看，也许受到黑田清辉的留法作品《朝妆》的影响。从其特定的时间（早晨）和环境（卧室），以及画面传达的甜蜜和温馨的情愫上，可以揣摩她与画家不寻常的亲近关系——她很可能就是传说中李叔同的模特兼情妇形象。《停琴》《昼》的画面内容不清楚，而从题目及李叔同当时的生活环境和情绪分析，很可能也是表现他当时热恋的这个日本女子。 【66】
刘晓路还在文章中强调说：
……作为一个在校的外国留学生，与同校的日本教授一起参加白马会展览是很难得的荣誉……他是迄今唯一能用史料证明两次参展了白马会的中国画家。以4幅作品连续参加两届，更显示出他当时的油画实力和水平。
白马会在李叔同归国的1911年停展，至1912年解散。 【67】 第13回是白马会的最后一次展览，以后的东京美术学校中国留学生当然便与它无缘了。 【68】
按照东京美术学校不成文的规定，每个西洋画科的毕业生，都得给母校留下一幅自画像。李叔同的自画像，是由刘晓路在东京艺术大学分部（其前身即为东京美术学校）艺术资料馆所存数以万计的自画像中查找到，并以照片形式公之于国内的。观赏过李叔同这幅自画像原作的刘先生，作了如下的描述和评论：
……李叔同的自画像为布面，采用日本通用的12号风景型号画框规格，长60.6cm，宽45.5cm，没有装框，但至今保存完好。我仔细看过此像，并征得资料馆同意，亲手拍下135彩色反转片。其像右上方有他的亲笔题款“李，1911”。借用考古学的语言，这叫纪年款，又为当事人亲书，具有断代意义，更与学籍档案统一。
李叔同的自画像与同期中国国内的油画相比，油画语言显得较为“纯正地道”。虽然是全正面，但从发型上推测，他已剪了辫子，显示出“反清”的倾向。与曾延年的一幅对比，曾的自画像讲究立体结构，以灰色背景突出面部。李岸的一幅较为平面，普遍采用点彩的手法。以后留学生的自画像多采取四分之三正面，甚至追求现代派，故意东倒西歪，而且构图、色彩、笔法上较“俏皮”，唯有李的这幅为全正面。两幅的画面处理都小心谨慎，没有玩弄技巧。画面的主人公正襟危坐，酷似中国传统绘画中的写真像，但显得成熟稳重，不像后者那样面部恭顺呆滞。…… 【69】
诚然，李叔同的这幅自画像，如同初始时的其他中国油画那样，“尚未脱离中国传统画中的写真手法，带有清宫收藏的19世纪末油画肖像的痕迹” 【70】 ，但它代表了当时中国油画的最高水准。这就是2007年纪念中国油画创作一百年时，李叔同的这幅自画像，被列为初始期的代表性作品之一的原因吧。
东京美术学校西洋画科1911年这届毕业生，成立了一个名为“赤瓮会”的美术团体。据李叔同自己说，他与曾孝谷“亦在此会”。赤瓮会于1912年3月底至4月初在三会堂举办第一回展览会。李叔同是否有作品、是哪几幅作品参加了展览，我们就不得而知了。 【71】
原来就对戏剧艺术抱有浓厚兴趣的李叔同，来东京后结识了藤泽浅二郎、川上音二郎夫妇等一批日本著名戏剧家，时常向他们请教新派剧和浪人戏的表演艺术。在这一过程中，李叔同萌生了改革中国戏剧的念头。
日本的“新派剧”完全用普通说话的形式上演，与称为“旧剧”（和“新派剧”相对而言）的歌舞伎不同。李叔同觉得，把这种新颖的艺术形式借鉴过来，正可用以间接地宣传同盟会的主张。
恰好，美校同学曾孝谷和他有相同的志趣与愿望。一次，他们俩在剧院看了川上音二郎夫妇演出的新派剧，为剧情和演技所鼓动，爱好戏剧的热情、从事戏剧活动的欲望陡然增长。两人随即拜晤了藤泽浅二郎先生，说出了有意建个戏剧团体的设想，希望得到先生的帮助与指导。藤泽先生支持了他们。这样，一个由李叔同、曾孝谷发起，以唐肯、孙宗文、陆镜若、庄云石、李涛痕、黄二难（即黄辅周、周二南）等为主要成员（还有稍后加入的欧阳予倩等）的戏剧团体“春柳社”，于1906年年底，在留日学生中正式成立，并决定了首次上演的剧目。
过了一个多月，1907年2月13日，正值中国农历春节期间，有数百名留学东京的中国学生，纷纷赶往位于神田区的中国青年会，他们是来这里参加一个游艺会。这个游艺会的主旨，是为国内徐淮赈灾，救济受难同胞。大家已经听说，留学生中新近成立了一个“春柳社”，这次要在会上作第一次公演，演出名剧《茶花女遗事》。 【72】 还听说，剧中角色一律由男生扮演。那么，女主角茶花女马格丽特将由谁来出演呢？这是最让大家感兴趣的事。
《茶花女》为法国小仲马（1824——1895）所作，分别用小说和话剧两种体裁写成，话剧的影响更大些。题材脱胎于一个真人真事。1847年，巴黎有个名叫玛丽·杜普莱西的名妓，刚刚23岁就因病身亡。她原是农家女，为生计所迫来巴黎做工，后沦落为娼妓。玛丽美丽聪颖，平日被贵人公子哥征逐不已，病后却无人关照她。最后为她送葬的，也只有两人而已。这女子的凄凉结局，强烈地震撼了与她同龄的作家小仲马。小仲马为大仲马的私生子。其父生活放荡，无责任感，虽然后来承认小仲马是自己的儿子，却始终拒绝娶小仲马的母亲为妻。父亲的不德不义和母亲的不幸遭遇，加深了小仲马对妓女玛丽的同情。他以玛丽的身世为原型，先是创作出长篇小说《茶花女》，接着又在小说的基础上写了话剧《茶花女》。
在话剧《茶花女》中，作者为了突出人物性格，深化作品主题，虚构了一个贯串始终的名妓马格丽特与富家子弟阿芒的爱情故事。马格丽特身边，虽有那么多贵人公子哥在围绕着、追逐着，但他们都是把她作为满足色欲的对象，无一人真心爱她。马格丽特看透了这帮人的真面目，因此也从未爱过其中哪个人。忽然她得知，唯独有公子哥阿芒，未曾谋面之前，已在真心真意地关切着她的病情，并诚挚地爱着她。这使马格丽特第一次也是唯一一次，向阿芒献出了自己的爱。但正当他们在巴黎郊野消夏，并决定结合终生的时候，身处上层社会的税务局长、阿芒的父亲，前来拆散了他们的姻缘。这一爱情悲剧发生在19世纪中叶。在当时的法国，封建贵族还有很大的势力，一般非贵族出身的平民，社会地位低下，备受歧视与虐待，在爱情、婚姻上也无自由可言。处于这一社会环境中的马格丽特，身为一弱小女子，既无能力冲破阶级的樊篱，又考虑到阿芒的未来和阿芒妹妹的婚姻前景，在阿芒父亲的逼迫下，不得不牺牲个人幸福，悄悄地离开了阿芒。及至阿芒明白了事情真相，回到马格丽特身边，他的恋人已经病入膏肓，旋即永远地离他而去。小仲马在小说和剧本《茶花女》中，揭露了当时法国社会的不合理现象，抨击了封建贵族的虚伪和恶毒；与此对照，赞扬了以自由和平等为思想基础的纯洁爱情。
赈灾游艺会的其他节目已经演过，观众们终于等来了最后一个节目：话剧《茶花女遗事》。将要演出的是剧中第三幕第四和第五两场及第五幕第八场，即阿芒的父亲逼迫马格丽特放弃阿芒，以及马格丽特临终前的场次。报幕员宣布了角色的分配：马格丽特由李息霜（李叔同艺名）扮演；阿芒由唐肯扮演；阿芒之父杜瓦由曾孝谷扮演；勃吕当司由孙宗文扮演。
扮演女主角的果真是位男士。他的扮相会是何等模样？一个男人真能把女人演得惟妙惟肖么？观众们拭目以待。
帷幕渐渐拉开，舞台正面背景是巴黎郊外的一处所在，背景下面是一个乡村式厅堂；厅堂正面是壁炉，炉台上有一镜框，镶的是一片普通玻璃；壁炉两旁有门，可以看得见屋外园子里的景色。马格丽特〔李息霜〕正坐在壁炉前的沙发上。一会儿，听到有人叫门，她站起来前去开门。只见她长身玉立，发式新颖，粉红色西装与白色拖地长裙相配，给人以轻盈淡雅之感。观众们不得不叹服了：这位李息霜先生的扮相，恰是他们想象中的马格丽特呢。来客杜瓦先生〔曾孝谷〕几句寒暄后，单刀直入地道出了他此来的本意。从马格丽特的一番话语中，杜瓦看出了她与儿子相爱是真心的、无私的。他就设法从心理逻辑上利用这点，以他儿子和女儿的前途为由，迫使马格丽特放弃与阿芒的爱情。精彩的表演和扣人心弦的对白，使观众凝神谛听……
台下一片寂静，气氛凝重，李叔同所演主人公的悲剧命运，攫住了观众们的心。人物的思想性格、心理状态，主要由对话来表现，而李叔同的道白用的又是标准的国语，这在过去的中国戏剧中是没有的。因此，演出获得了成功。
这天前来观看演出的，还有其他国家的留学生。几位日本戏剧界的朋友也来了。其中有元老级戏剧家松居松翁先生。幕布一落，只见松居先生兴高采烈地向后台走去。见了马格丽特的扮演者李息霜——李叔同，和他握手为礼，祝贺说：“我在观看你演出的过程中，想起了在孟玛德小剧场观摩同一话剧的情景，你和法国大表演艺术家裘菲列扮演的椿姬（引者按：日本人对茶花女的称谓），都非常优美动人，感人肺腑。我被你的演出深深地吸引住了。只要坚持下去，你们春柳社的前景不可限量呢！”李叔同在感谢之余，进一步增强了改革中国戏剧的信心。
李叔同在钻研话剧艺术上下了很大功夫，也做了很大牺牲。就在上演《茶花女》的游艺会上，大会主持者之一、后为中国著名外交家的王正廷先生，特意报告说：“李叔同君，本来是留有美术家式小胡子的，这次为了扮演茶花女，竟将胡子牺牲了。”大家听了很是钦佩。李叔同很注重人物的扮相和姿势。他从画报上找了许多形貌、姿势各异的人物形象作参考，也准备了好些头套和服装。一个人在房间里照镜子打扮起来，自己当模特，自己琢磨，觉得哪种扮相姿势最能表现出角色的性格和在特定情景中的思想情绪，他就记录下来，作为正式演出的样子。
游艺会演出结束后，李叔同写了两首诗，题为《茶花女遗事演后感赋》 【73】 ，发表于《醒狮》杂志第二期《文苑》栏。诗曰：
东邻有儿背佝偻，
西邻有女犹含羞。
蟪蛄宁识春与秋，
金莲鞋子玉搔头。
誓度众生成佛果，
为现歌台说法身。
孟旃不作吾道绝，
中原滚地皆胡尘。
这两首诗是从他留日前为上海沪学会撰就《文野婚姻新戏册》后写下的四首诗中摘录编排的。前一首形象地概括了《茶花女》一剧的主题思想；后一首则道出了春柳社上演该剧的意图。前面说过，《茶花女》一剧的主旨是从爱情、婚姻的角度，抨击法国封建贵族社会的不平等现象。春柳社上演这一剧本，是因为它的主旨恰好与当时中国革命党人正在进行的反对封建主义的斗争深相契合。
春柳社的成立和首次上演《茶花女遗事》，对中国话剧来说，是破天荒的、开创性的。它标志着中国传统戏剧出现了大的变革，标志着中国从此产生了一种前所未有的新型戏剧形式——中国话剧。
亲身参与了中国话剧创始期活动，并在东京看过李叔同演出的徐半梅先生，在《话剧创始期回忆录》中说：“世界各国的戏剧，差不多都是以话剧为主，歌剧为宾；独有我们中国情形不同，一向只有以歌舞为主的戏剧。所有的戏都以唱为本位，所以演戏称为‘唱戏’，看戏称为‘听戏’，在以前的中国，差不多可以说戏剧即歌剧，歌剧以外无戏剧。”确实，以国粹京剧为代表的中国戏剧，源远流长，艺术精湛，倾倒了一代又一代的观众。但随着时代的发展，观众生活、思想、审美兴趣的变化和文化水准的逐渐提高，单一的艺术形式势必会使观众感到厌倦。到19世纪末20世纪初总是《打金枝》《五雷阵》《文昭关》等几出老戏，已不能满足观众的需求了。无论形式上还是内容上，中国观众们都希望中国戏剧应该加以改革了。如何改革呢？内容当然是重要的，戏剧应该更多地贴近当代观众的现实生活。但当时中国戏剧改革遇到的首要问题，是变革形式的问题。观众们希望戏剧在形式上，首先在使用的语言上，要与他们的实际生活相靠近。如果在整出戏中减少些歌唱，多加些说白，也只是调剂调剂，还算不上大的改革；而全部废除歌唱，专用说白，是否就是大的改革，就是话剧了呢？不是的。徐半梅先生说：“因为与吾人的实际生活，还相去太远，隔膜之处很多。最显著的，便是说话不对。凡旧剧（即旧时的戏剧）中的说白，普通用所谓‘中州韵’，伶界中人称之为‘上口白’，这不是我们平日所用的言语……是另外一种只有在舞台上可以通行的言语，这是人工制造成的……这舞台上的言语，既与吾人生活实况不符，怎么可以描写其他一切生活呢？况且旧剧注重想象象征，也与吾人的实际生活，往往不易发生密切关系，因此即使旧剧中不用歌唱，也不能就把它当作话剧。”所以徐先生说“产生话剧，是要另起炉灶”的。当时国内一些人也注意到了这些情形，但缺乏切实的变革行动。结果，这一需要另起的炉灶，竟由留学日本的李叔同、曾孝谷等一批“外行们”，首先给砌上了底盘，打下了基础。徐半梅在东京看过李叔同等人演出的《茶花女》，他的评价是：“这第一次中国人正式演的话剧，虽不能说好，但比国内以往的素人演剧，总能够说像样的了。因为既有了良好的舞台装置，而剧中人对白、表情、动作等等，绝对没有京剧气味，创造一种新的中国话剧来了。” 【74】
李叔同等上演《茶花女遗事》一举，也引起了日本戏剧界的关注，并给他们留下了深远的印象。前面提到的松居松翁先生，不仅在看过演出之后，到后台向李叔同表示了祝贺，而且隔了十多年，他还在《芝居（戏剧）杂志》上发表题为《对于中国戏的怀疑》的文章，回忆了当时的观感，并再次给予高度评价。他在文章中说：“中国的俳优，使我佩服的，便是李叔同君。当他在日本时，虽仅仅是一位留学生，但他所组织的‘春柳社’剧团，在东座上演《椿姬》（即《茶花女》），实在非常好，不，与其说这个剧团好，宁可说，就是这位饰椿姬的李君演得非常好。……化装虽简单一些，却完全是根据西洋风俗的。当然和普通的改成日本风的有些不同。会话的中国语，又和法语有相像的地方。因此，愈使人感得痛快。尤其是李君的优美婉丽，决非日本的俳优所能比拟。……虽则这个剧团后来便消灭了，但也有许多受他默化的留学生们立刻抛弃了学业，而回国从事新剧运动的。可知李叔同君，确是在中国放了新剧最初的烽火……倘使自《椿姬》以来，李君仍在努力这种艺术，那末岂让梅兰芳、尚小云辈驰名于中国的剧界……” 【75】
《茶花女遗事》的演出成功扩大了春柳社的影响，入社的人一天天多起来。除了中国留学生，也有好几个日本学生和印度学生加入进来。欧阳予倩在《自我演戏以来》中回忆说，他当时看了《茶花女遗事》的演出，“所受的刺激最深”，便很快找到那班演戏的人，要求加入他们的团体。第一次演出成功也进一步激发了李叔同、曾孝谷等人的戏剧兴趣，决定接着改编、上演美国斯陀夫人的名著《黑奴吁天录》。
长篇小说《黑奴吁天录》，原名《汤姆叔叔的小屋》。作者斯陀夫人的全名为哈里耶特·比彻·斯陀（1811——1896）。她出身于美国北部一个著名的牧师家庭，青年时代随全家迁往距南部蓄奴州只隔一河之遥的辛辛那提。在那里，斯陀夫人目睹了广大黑奴在南部奴隶主残酷压迫下的凄惨生活，也看到了黑奴们不堪忍受压榨而进行的反抗斗争。基督教的博爱思想和政治上的民主主义理想，促使斯陀夫人以极大的同情关注着黑奴们的命运。19世纪50年代，美国解放黑奴的斗争开始形成规模。正在这个时候，斯陀夫人创作的以揭露、抨击南部蓄奴制和赞扬黑奴反抗的长篇小说《汤姆叔叔的小屋》，在一家鼓吹废奴主张的刊物上连载，引起空前反响，“让全国认识到奴隶制是个最可诅咒的东西”，从而有力地推动了废奴运动的发展。正是在斯陀夫人的作品发表后不久，由林肯领导的以解放黑奴为中心的南北战争进入了高潮。林肯在一次接见斯陀夫人时，曾称她为“写了一部书，酿成一场大战的小妇人”。 【76】
那么，李叔同、曾孝谷等主持的春柳社，改编和上演斯陀夫人这部名著，又有何现实的意图呢？在他们的这一举措中，包含着切实、直接的行为内涵。他们是想凭借斯陀夫人的作品，宣传介绍种族革命，继而宣传当时革命党人正在践行的“驱逐鞑虏，恢复中华，创立民国，平均地权”这一奋斗目标。
1907年7月，春柳社在东京本乡座游艺厅举行“丁未演艺大会”。专门印发了《春柳社开丁未演艺大会之趣意》，其中说道：“演艺之事，关系文明至巨。故本社创办伊始，特设专部，研究新旧戏剧，冀为吾国艺界改良之先导。”这就是说，举办这次大会的主旨，是在为我国戏剧改革作一“先导”。会上演出了由曾孝谷改编的五幕话剧《黑奴吁天录》。这是中国人编创的（虽然是外国小说改编）第一个话剧剧本。演出的角色分配是：曾孝谷饰黑奴汤姆，兼饰韩德根；黄二难饰海雷；李涛痕饰贩奴者海留。另有数十名各国留学生出演群众角色。李叔同在这次演出中，担任舞台设计、绘制戏报的工作，并饰演爱美柳夫人。
从演出剧照来看，李叔同〔爱美柳夫人〕身穿自制的粉红色西装，她体态窈窕，台步柔美，性格鲜明，酷似西洋贵妇。在第四幕《狂歌有醉汉，迷途有少女》中，李叔同又饰演跛醉客一角。在流浪乐师的琴声伴奏中，独唱一曲中国风歌曲，借以推动剧情的发展。
这次改编演出的《黑奴吁天录》，最后一场将原著中解放黑奴的情节，改为黑奴杀死奴隶贩子后逃跑，突出和强化了黑奴的反抗精神。 【77】 日本戏剧评论界对春柳社的这次演出，也给予了热烈的反应。评论家土肥春曙在《戏剧记》中说，春柳社的“丁未演艺”与日本票友戏“不能同日而语”，它已“远远超过”了高田、藤泽、伊井、河合等诸位日本新派剧名流的表演水平。 【78】 《早稻田文学》发表了伊原青青园撰写的长达二十多页的剧评，认为中国青年的这种演出，象征着中国民族将来的前途。而在东京早稻田大学的戏剧博物馆里，至今还保存着李叔同等演出《黑奴吁天录》时的说明书（即《春柳社丁未演艺大会之趣意》）。
继《黑奴吁天录》之后，春柳社还于1907年冬天，演过《生相怜》和《画家与其妹》两个独幕剧。李叔同在两剧中出演少女角色，在扮相、服饰、演技等方面，都下了一番功夫。但由于剧情本身不易为观众接受，剧场效果和社会效果已不能与上演《茶花女遗事》和《黑奴吁天录》时相比。这次演出的效果不佳，加上随之而来的一些主客观原因，致使成立刚刚一年的春柳社，遇到了挫折。
据欧阳予倩在《自我演戏以来》中介绍，演出《生相怜》一剧时，李叔同“参考西洋古画，制了一个连蜷而长的头套，一套白缎子衣裙。他扮女儿，曾孝谷扮父亲，还有个会拉梵娥铃的广东同学扮情人。谁知台下看不懂，息霜本来瘦，就有人评量他的扮相，说了些应肥、应什么的话，他便很不高兴……他自那回没有得到好评，而社中又有些人与他意见不能一致，他演戏的兴致便渐渐淡下去……便专门弹琴、画画，懒得登台了！”
《黑奴吁天录》演出后的巨大反响，引起了清廷驻日使馆的注意。它觉察到了这一演出的剧外之意，遂下令凡今后参加此类演出活动者，一律“取消留学费用”。这样一来，春柳社在东京的活动也不得不中止了。欧阳予倩、陆镜若等人曾经另行组织过一个戏剧社团——申酉会，李叔同没有加入。
由于上演《茶花女遗事》和《黑奴吁天录》，由李叔同、曾孝谷等人发起成立的春柳社，于1907年一年中，在东京刮起了一股话剧旋风，掀动了当地广大戏剧观众的热情，也震惊了当地戏剧界的一批权威。诚然，春柳社的活动犹如昙花，犹如彗星，瞬间即逝了。但这一戏剧团体和它的创立者李叔同、曾孝谷等人，在中国话剧发展史上，立下了不可磨灭的功绩。因了他们的开创性活动，中国才有了话剧的萌芽，有了话剧运动的肇始期。由于春柳社的影响，1908年后的几年间，以上海为中心，雨后春算般地出现了众多提倡话剧的戏剧团体。出现较早的有革命党人王熙普（艺名钟声）领导的春阳社，第一次上演的剧目专选《黑奴吁天录》，就是受了春柳社的启示。虽说它的演出并不成功，但起到了提醒的作用，使国人开始认识到，中国戏剧是必须改革了。而原春柳社中的陆镜若、马绛士、吴我尊、欧阳予倩等回国以后，全身心地投入其中，为中国话剧的发展和成熟不遗余力。他们组织的新剧同志会在上海演出时，将租得的谋得利小剧场，称为春柳剧场，并在开幕宣言中明确宣告，它是以直承春柳社开创的事业为己任的。