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本书立足于中国中心历史观，尝试从清末民初中国社会文化语境的整体视域出发，借助系统化的媒介视角，深入发掘相关史料，以涉及印象派跨文化传播的近现代期刊文本为重要线索，有机结合新式美术教育机制的早期发展进程，以及艺术创作、社团、展览、市场等多元传播渠道，据此澄清印象派在近现代中国传播的进程与效应，梳理印象派与中国艺术语境互动的具体形态，透视中国传统艺术现代转型的实际需求，辨析外来艺术传播与中国艺术现代发展的深层关联。
20世纪初，西方印象派绘画先后经过转译自日本、直舶于法国等途径进入中国，开启一场复杂多变的跨文化传播之旅。其间，每一种具体的艺术语境与社会文化语境，都对印象派传播造成重要影响，相关因素值得深入探究。
20世纪早期在中国进行跨文化传播的印象派，是一组具有复杂意涵的现代艺术形态。这种复杂性不仅体现在艺术样式层面，也体现在传播来源、传播时序、艺坛地位等方面。它们交织在一起增加了这场跨文化传播的曲折性。
就基本概念而言，本书关注的印象派涵盖了19世纪中后期先后诞生于法国的印象派、新印象派、后印象派等多种现代绘画流派。它们在20世纪初先后来到中国，展开一场持续性的跨文化传播之旅。本书首先依据西方现代艺术史之主流权威著述，简要澄清这些流派的属性及差异。为叙述便利将它们通称为“印象派”。
19世纪60年代，在接受自然主义、现实主义等绘画流派之综合影响的基础上，印象派绘画在法国诞生，进而凭借生动、鲜明的艺术样式，打破了学院派主流艺术的固定程式。80年代，受印象派启发，新印象派、后印象派几乎同时兴起，由新印象派推进了印象派的光色研究，由后印象派强化了印象派的主观表达倾向。这些艺术形态一方面将注重客观再现的欧洲绘画传统特质推向极致，另一方面又以叛逆性的姿态对艺术传统造成巨大冲击。尤其是后印象派绘画，给20世纪的立体派、野兽派带去重要启发，也被后世称为现代艺术的先驱。
印象派、后印象派与新印象派既根植于西方艺术传统，又实现了对传统的超越。它们突破了西方艺术传统在再现技艺、叙事功能方面的既定框架，也对艺术家的表现力、思考力提出更高要求。同时，它们又都诞生于欧洲日益发达的工业文明背景之下，借助纷繁多变的艺术样式表达了艺术家对现代生活的观察、对人性问题的思考。将这些特立独行的艺术家、艺术流派联系在一起的，是其所共同持有的个人主义价值信念，后者是对文艺复兴以降西方人文主义精神的传承与强化。印象派、后印象派与新印象派，不仅承前启后地为20世纪西方现代艺术大潮的到来开辟了前路，也通过东西艺术跨文化交流，对东方艺术传统现代转型构成一定影响。
近代以来日益频繁的东西方商贸往来，促进了东西方文化艺术交流。19世纪末，曾经吸收日本艺术影响的印象派绘画，被留法归国的日本洋画家传回日本。不过，这种率先开启跨文化传播之旅的“印象派”，并非由马奈、莫奈等画家所开创的印象派原型，而是融合了印象派与法国学院派写实绘画特质的折中产物，不论在艺术样式还是在艺术观念上都已偏离印象派原貌，反而更接近法国学院派绘画的正统格局，后来还被日本艺术界赋予“外光派”之名。19、20世纪之交，经由明治维新而显著提升国力的日本，开始致力于推进本民族精神文明建设。日本艺术界也度过了明治初期崇尚西洋、明治中期保存国粹的动荡起伏阶段，进入力求以东西融合方式推进日本艺术现代发展的新阶段。与此同时，幕末以来已在日本打下坚实基础的西方写实油画及相关艺术教育，也为外光派绘画在日本的传播提供了重要支撑。不久，这种源自法国的绘画新风便逐渐发展成日本学院派油画的主导样式，其后还影响了在日本艺术院校留学的中国画人。20世纪头10年，西方现代艺术潮流逐渐蔓延至日本，后印象派、表现主义等现代绘画开始在日本西画界流行，既冲击了外光派的主导地位，也影响了当时旅日的中国画人。后者的画风逐渐由外光派转向后印象派，进而将相关影响辐射至中国。
20世纪20年代，中国画人赴欧洲留学者渐增，由此获得更多机会见识法国印象派原貌，并将相关艺术信息传回中国，由此推进了国人对西方艺术的认知。此时西方画坛已经形成学院派艺术与现代艺术分流的发展态势，前者已失去盛极一时的统领地位，后者正风起云涌欲取而代之。置身于欧洲的中国画人，大多接受了学院派艺术与现代艺术的双重影响，他们对印象派绘画的态度则因人而异，既有学院派的追随者亲近相对客观的印象派、排斥重于主观表达的后印象派，亦有现代艺术的崇拜者关注20世纪的表现主义新潮及其早期代表后印象派。在后者的眼里，诞生于19世纪的印象派是西方写实绘画传统的尾声，略有过时之嫌。
20世纪早期，印象派绘画的变体与原型先后经过日本艺术界转译、中国艺术界直译被传播至中国。它们的艺术样式及艺坛地位不仅影响了中国画人的接纳态度、传播选择，也影响了相关跨文化传播的进程。例如，留日学生最初接触到的印象派变体外光派油画，便拥有日本学院派油画的显赫地位，相关艺术信息也率先被传入中国。但是，在具有相关受训经历的传播者看来，这种兼具西方写实绘画与印象派特质的艺术样式，对创作者专业素质要求较高，不适合油画基础薄弱的中国西画界，因而仅予以浅表介绍。数年后，同样经过日本艺术界转译而被传入中国的后印象派，虽为在野性质，却因强调主体意识抒发、不拘于固定形式而吸引了中国西画界新秀的强烈关注，并在中国艺术语境中获得相对集中的传播。20世纪20年代，部分中国画人在欧洲近距离接受西方艺术影响。此时欧洲画坛正处于日新月异的发展态势，对比之下，印象派、后印象派既非新潮，也非权威，因而相关传播者往往结合自身艺术倾向，对相关绘画信息加以取舍和传播。
20世纪初，西方现代艺术因子印象派被传入中国，此时中国艺术环境基本以传统书画为主体，同时并存写实西画分支、新式美术教育机制等多元结构。印象派传播无时无刻不与中国艺术语境各个组成部分交流互动，传播进程与效应也相应受到后者影响。
清末民初，中国艺术环境仍以传统书画为主干，延续并推进自晚明以降既已显示出的市场化、大众化、多元化发展趋向。传统书画界也积极运用社团、展览、出版等新型媒介，巩固和加强书画艺术现代发展趋向，不乏传统书画精英积极传播外来美术新知，或兼而尝试西画创作实践。其间，印象派在中国的传播由少数具有留学经历的传统画人率先发起，并由部分传统书画精英给予积极回应，指认印象派所代表的西方现代艺术发展趋向与中国传统文人书画的价值诉求存在重要交集。
图1-1 关乔昌《自画像》
与此同时，中国艺术语境还蕴含另一种带有舶来性质的重要分支，即写实西画。后者在晚明由基督教传教士传入中国，经过数百年的传播历程，到清末已基本融入中国艺术语境，不仅比20世纪初进入中国的西方现代绘画印象派更有先入为主的优势，还通过与中国传统书画的交流融合，衍生出丰富多样的艺术形态。例如在北方，有以郎世宁西画为原型、接受中国式改造的宫廷写实绘画；在南方，既有复制西方样式、迎合海外市场需求的广东外销画，也有由著名画师居廉、居巢等人主导的写实花鸟绘画，以及兼具科学、艺术属性的博物图画，等等。在上海地区，写实绘画的新样式更是层出不穷。最为知名者，例如任伯年汲取基督教绘画影响而创作的人物画，以及吴友如采纳西画透视技法而绘制的《点石斋》画报等，充分显示出中国传统书画与西方写实绘画相互融合、多向延伸的发展态势。这些中西合璧式写实绘画，较诸意趣高雅的文人书画，更直白易懂，因而广受普通观众欢迎，蕴藏丰厚的商业价值，很快便被转换成剧院舞台装饰、照相布景，以及可凭借印刷媒介大量复制的美人月份牌等商业美术制品，畅销一时。由此，也催生出大量的私立美术培训机构，不仅推动新式美术教育朝专业化方向发展，也为后续印象派在中国的传播提供了重要支撑。这些俚俗的写实西画制品大行其道，也在一定程度上主导了普罗受众的审美取向，从而为前卫艺术印象派在中国的传播构筑了一定竞争压力。
图1-2 吴友如《点石斋画报——新样气球》
20世纪初，清政府仿照欧美、日本推行教育改革，通过将基础性美术教学纳入新式学校教育体系，突破了中国艺术传统的师徒授受模式，也为新时代的中国画人提供了新的职业生存方式。新式美术教育诞生之初，以满足社会实用美术需求为基本发展方向，以图画、手工作为主要教学内容；民初，则逐步实现由实用技能培训向专业美术教育的转型，教学内容兼涉写实西画与传统书画等，并为印象派等西方现代艺术在中国传播提供了重要的院校研究环境。尽管早期的专业美术教育水平极其有限，但倘若缺失了专业美术院校这个重要渠道，印象派在中国的传播更将举步维艰。
尽管清末民初中国艺术环境的各个组成部分，如传统书画、写实西画、美术教育机制等，都一定程度地显示出现代发展趋势，但中国艺术环境的基本发展状况，较诸印象派原生地法国、转译渠道日本的情形仍然存在重大差距。一方面，中国传统书画在艺术观念、形式语言、方法工具层面皆与西方绘画存在主要区别；另一方面，写实西画与新式美术教育基本以满足大众审美需求、社会实用需求为宗旨，专业化程度较低，相较西方、日本艺术环境可谓判若云泥。中国艺术界对西方现代艺术普遍较为陌生，难于为印象派传播提供坚实、有效的支撑，这些因素都不利于印象派绘画在较短时间内充分融入中国艺术语境。
20世纪早期，中国社会文化环境一直变动不居，这对西方现代绘画印象派在中国的跨文化传播也构成重要影响。
清末民初，崇尚西学的社会文化环境为印象派传播开启提供了有利条件，而崇尚实利的社会主流氛围则在一定程度上限制了印象派传播的快速推进。与此同时，实利主义氛围在促进实用美术、新式美术教育发展的同时，又对注重精神追求的传统书画大加贬抑。受此影响，印象派信息虽经留日画人传播回国，却因过于前卫、无关实用而难以获得传播推广，部分印象派传播者更将关注重心投向具有实用价值的写实绘画。
20世纪10、20年代，新文化运动与新传统主义往复拉锯，其影响波及艺术领域。新文化运动的倡导者主张借鉴写实西画的求实精神、科学方法，以改造中国传统书画，以此推进写实西画与中国专业美术教育的融合进程。其间，部分具有旅日经历的西画家踏乘新文化运动自由浪漫的热潮，传播转译自日本的后印象派流行趋势，从而推进印象派在中国的传播进程。与此同时，传统书画界则以国粹主义声援新传统主义思潮，通过积极推进书画史研究、艺术创作及社团、展览活动，壮大中国书画在海内外的传播声势。亦不乏传统书画精英对印象派传播做出积极回应，通过强调中西艺术价值诉求重要交集、援引西方现代艺术发展趋势，论述传统书画的进步意义，反映出自由论争的社会文化氛围兼而有益于中国艺术发展，以及外来绘画印象派在中国的跨文化传播。
30年代，中国社会局势战乱加剧，民族生存危机日益深重，“艺术为人生”的呼声渐起。在此背景下，吸引中国艺术界重点关注的问题，逐渐从传统艺术现代转型、外来艺术民族化等，转变为艺术发展与国家社会、民族存亡的关系。在此期间，写实西画以及同样关注写实语言的新国画，对社会运动发展趋向反应较为敏锐，从而获得重大发展机遇；偏重个人主义价值诉求的艺术传播，则在群情激奋的语境氛围中逐渐趋于边缘化——不论这种艺术诉求来源于中国传统书画，还是印象派等西方现代绘画。
文化人类学家吉尔兹曾经谈到，每一种知识生成时的情境都是具体的、地方性的，一旦进入新的环境便免不了产生各种变异。任何一种外来新知在跨文化传播进程中都会面临与传播地本土知识、文化相碰撞和融合的问题。这种碰撞与融合能否在新的情境中形成妥协和变异，往往决定了一种外来知识或文化能否在新的土壤中生根、发展的传播生命及走向
。同样，印象派在近现代中国的跨文化传播，也会面临与中国艺术语境、社会文化语境碰撞、融合的具体问题，进而引发中国艺术界接纳、拒斥的特殊现象。深入研究这些问题与现象，不仅为澄清印象派传播进程与效应提供了关键线索，也为考察中国艺术现代转型提供了重要依据。
本书以涉及印象派传播的近现代期刊文本为主要研究线索，有机结合新式美术教育机制早期发展状况，同时兼顾艺术创作、社团、展览等多元传播渠道，以此澄清印象派在近现代中国传播的进程，梳理印象派与中国艺术语境的互动形态，透视社会文化语境对印象派传播的深刻制约。
鉴于印象派在中国传播最早通过近现代文艺期刊得以开启，进而通过专业美术刊物获得集中呈现，本书以20世纪早期涉及相关传播的期刊文本作为主要媒介材料，据此探究印象派的传播进程。由于中国艺术语境的重要组成部分之一——新式美术教育机制，不仅与印象派传播几乎同步发生，还为其后续发展提供了重要支持，因而本书即以新式美术教育机制在20世纪早期的阶段性发展为参照，为印象派传播进程分期。换言之，本书以涉及印象派传播的期刊文本信息为横向依托，以新式美术教育早期发展状况为纵向依托，纵横交织，系统呈现印象派在中国的跨文化传播进程。
从20世纪初到1937年抗战全面爆发，印象派在中国传播先后经历缘起、变异、演进三个重要阶段，它们分别与新式美术教育初创阶段（1905—1916年）、专业美术教育初兴阶段（1917—1927年），以及国立美术教育初步稳定阶段（1928—1937年）形成对应。
印象派传播缘起阶段，对应新式美术教育初生阶段。其间，少数具有留日经历的中国画人通过期刊媒介将印象派绘画信息介绍至中国。其中1905年《醒狮》杂志对相关艺术信息的传播构成印象派在中国传播的最早案例。其后，又有《女学生》《真相画报》《南通师范校友杂志》《太平洋报》等期刊陆续涉及相关传播。上述期刊或者与新式美术教育存在关联，或者以启蒙传播为宗旨，或者以实用美术为关注，虽然未将印象派传播作为重点，但实际以合力方式开启了印象派在中国的跨文化传播进程。
本阶段，新式美术教育机制尚处于初生状态，教育宗旨是满足社会实用美术需求，教学内容以图画、手工等实用技能培训为主，师资队伍则兼含来自传统书画界、写实西画界的力量，既有传统书画精英致力于推动新式美术教育的发展，也有知名商业画师应对市场需求传授中西合璧西画技法，并且后者的教学方法也以中国传统绘画摹写方法为主。虽然本阶段印象派传播者大多拥有在新式学堂担任美术教职的经历，但他们几乎都未利用教学渠道传播印象派绘画信息。可以说，初生的新式美术教育发展尚不成熟，教学内容也比较粗浅，因而较难与印象派传播形成显著交集。
印象派传播变异阶段，对应专业美术教育初兴阶段。其间，私立上海美专创办院刊《美术》杂志进行自我宣传，进而将该刊主要议程从强调写实绘画、写生教学，调整为集中传播后印象派等西方现代艺术，以此彰显上海美专在沪上西画界的领先地位，由此推进了印象派在中国的传播进程。与此同时，上海美专的同业竞争者也通过《东方杂志》《美育》《时报·图画周刊》等期刊媒介，陆续涉及后印象派等现代绘画信息传播。这些现象不仅反映了中国艺术界对西方现代艺术的普遍关注，也折射出西画界、西画教育界意欲借助相关传播增强竞争实力的现实经营动机。
本阶段，中国美术教育基本实现了向专业教育的转型升级。例如，在颇具代表性的上海美专，教学内容由办学初期的实用技能培训，转变为以写生为主导的专业绘画训练，并以西画教学为主体，兼含书画内容。与此同时，受益于蔡元培等上层人士的大力推动，国立北京美专宣告成立，进而确立中、西画教学并行的专业艺术教育体系。上述两所专业美术院校的师资都不乏留日归国画人，教学内容也接受日本影响，重视写生、写实等绘画基础训练，同时也有少数教师自主尝试印象派等西方现代绘画实践。不过，这种具有前卫性质的艺术实验尚未渗透至美术院校课堂教学层面，后者仍以基础性写实西画训练作为主要内容。
印象派传播演进阶段，对应国立美术教育初步稳定阶段。其间，国立杭州艺专的院刊杂志《亚波罗》，办刊宗旨是复兴中国艺术、助益文化运动，也在介绍西方艺术信息的同时少量涉及印象派传播。由上海美专提供经济支持的《艺术旬刊》延续并推进了《美术》杂志传播西方现代艺术的整体议程，但其关注重点已转向20世纪西方当代艺术发展状况，印象派传播则相应被淡化。
本阶段，实力较为强盛的国立杭州艺专、南京中央大学艺术系，基本沿用法国美术院校的教学模式，注重写实素描等绘画基础训练，同时也有不少留法归国画家聚集于此担任教职，并依据个人艺术旨趣，不同程度地将印象派等西方现代艺术理念、绘画技法引入课程教学，从而使印象派传播明显由线性模式拓展为非线性模式。其中，国立杭州艺专的教学主要侧重于发展西画，南京中央大学艺术系则倾向于发展中国画。但是，两所院校教师都对中国绘画现代转型、外来绘画民族化等问题表现出强烈关注。随着30年代民族生存危机日渐深重，两所院校的绘画教学都朝现实主义方向不断推进，印象派等西方现代艺术传播则在现象层面呈现出淡化趋势。
本书有机结合近现代期刊文本信息与新式美术教育机制早期发展状况，重点分析《美术》《亚波罗》等专业艺术院校院刊涉及印象派传播的具体情形，同时兼顾《美育》《时报·图画周刊》《艺术旬刊》等美术期刊的相关传播情况，进而梳理印象派传播与艺术家创作实践、专业美术教育课程教学的关联状况，据此系统呈现印象派传播进程。
本书主要从期刊媒介视角出发，考察传播者、媒介议程、媒介技术等因素对印象派传播的影响，同时兼顾美术教育、艺术创作、结社、展览等多元传播渠道，梳理印象派与中国艺术语境的互动形态，透视中国社会文化语境对印象派传播的深刻制约。
印象派传播缘起阶段，少数几位传播者皆为留日人士，同时兼具传统书画家身份。通过留学，他们就印象派等西方现代艺术建立起相对直观的认知，并在积极参与办报启蒙热潮的过程中开展印象派传播。这些传播者一方面拥有留学经历，另一方面又深刻地受到中国艺术传统影响，因而自然而然地以传统艺术视角看待外来艺术因子，也因各自的书画艺术观念存在差异，从而对西方现代绘画印象派持有不同的艺术见解。如译述《新画法》的陈树人，是写实花鸟绘画的传承者，其自身的艺术观偏向工细、写实风格，同时比较排斥意态抽象的西方绘画印象派。在此前提下，他虽然涉及印象派信息传播，却对相关艺术形态持有异议。与之形成对比，译述《欧洲画界最近之状况》的陈师曾，是传统文人书画的坚定捍卫者，尤为关注印象派等西方现代绘画与中国传统书画在艺术表现、精神追求层面的重要交集，并将西方现代绘画发展趋势引以为据，论证文人画的进步价值。
本阶段，印象派传播主要以较为零散的方式出现在《醒狮》《真相画报》《太平洋报》等期刊上，这些期刊的议程也折射出崇尚实利的社会氛围对印象派传播的限制作用。如偏重关注实用美术的《真相画报》，连载美术译述《新画法》，实际以讲解受到商业美术市场欢迎的水彩画法为主要内容，虽然涉及对现代绘画印象派的介绍，却较难给予后者充分的认同。其他诸如《女学生》《太平洋报》等期刊，在介绍西方绘画信息时也重点关注水彩画内容，对具有超前性质的印象派油画则一笔带过。对比之下，仅有议程偏重学术研究的《南通师范校友杂志》，为具有专业理论视角的美术译述《欧洲画界最近之状况》提供了发表机会，从而提升了这一阶段印象派传播的信息充实度与理论深度。
与此同时，受清末民初中国社会经济条件所限，出版媒介的精印图像资源普遍较为稀缺，相关期刊只能主要通过文字叙述的方式传播介绍印象派等外来绘画的信息。鉴于意态抽象的印象派绘画，既非完全写实，样式又复杂多变，传播效应必然因此而有所贬损。相比之下，中国传统书画则可通过社团、展览等渠道直面观众，即使是那些中西合璧式写实西画，也因形态确切、直白易懂、令观众耳熟能详而拥有明显的传播优势。
印象派传播变异阶段，传播者除留学生外，又增加了由中国新式美术教育培育出的早期毕业生。他们置身于新文化运动浪潮，对传播西方现代艺术新知充满了热情。但是，由于缺乏留学经历及见识西方绘画原作的机会，这类传播者大多主要凭借期刊、书籍等渠道间接接触印象派信息，他们对相关绘画的认知往往不如留学者充分。在此前提下，部分传播者甚至出于主观意愿或者为了迎合时潮，一定程度地曲解了印象派艺术特质，从而引发传播进程中的误读、误传现象。
本阶段，上海美专院刊《美术》杂志较为集中地刊布后印象派等西方现代绘画信息，并引发《美育》《晨光》等其他美术期刊的呼应。为应对私立美术教育领域的激烈竞争，上海美专一直致力于运用各种途径，营造自身在中国西画界、西画教育界的专业形象，《美术》杂志议程设置也为上述目标服务，因而在其集中传播西方后印象派绘画的理想面貌背后，也潜藏着上海美专办学经营的现实压力。诸如《美育》《晨光》等美术期刊，分别依托不同的私立美术教育机构，它们的议程不仅流露出与上海美专相近的办学经营动机，也折射出源自新文化运动时潮的重大影响。
与此同时，留日归国者相对集中于上海地区开展西画活动，通过组织天马会等艺术社团，延续带有后印象派等现代主义倾向的艺术创作，进而通过展览渠道公开展示、销售相关画作，由此改变了印象派传播在初期基本局限于期刊媒介的状况，为其赢得相对广泛的社会关注。但就本阶段中国艺术展览、艺术市场的整体发展状况而言，传统书画依旧实力雄厚，西画却乏人问津，致使西画家的生存缺乏保障，不乏印象派传播者将创作、研究的着力点转向书画领域，印象派绘画实践实际仍局限于少数西画家的个人实验范畴。
印象派传播演进阶段，一批留欧归国画人承担起专业美术教育重任，同时涉及印象派等西方艺术传播。与前述阶段的传播者相比，他们对西方艺术的认知大为推进，视角也趋于完整。不过，由于他们各自接受的艺术影响来自不同的西方艺术阵营，因而也对印象派绘画持有不同看法。另外，由于部分传播者人生经历带有新文化运动的深刻烙印，相关艺术研究及创作活动均难剥离社会运动视角，由此也影响了他们对印象派绘画的态度及传播选择。
受部分留欧画人推动，国立杭州艺专院刊《亚波罗》杂志在介绍西方艺术信息的过程中，提升了印象派传播的理论深度。受新文化运动倡导者影响，《亚波罗》杂志议程明显带有社会运动指向，旨在移植“先进”的西方艺术发展经验，拯救“陈滞”的中国传统艺术，以期促进中国艺术发展，助益社会文化运动。由于印象派所代表的西方个人主义价值诉求，几乎无关上述宏大目标，因而未被列入传播重点。此外，即使是聚焦于西方当代艺术发展状况的《艺术旬刊》，也无可回避“艺术为艺术”“艺术为人生”之论争，由此也折射出社会文化氛围对艺术传播的重大影响。
本阶段，中国艺术发展进入展览勃兴阶段，不仅各种社团展览得以发展延续，由教育部发起组织的两届全国美术展览也成功举行。尤其是在第一届全国美展上，以上海美专骨干教师为代表的西画家，纷纷携带有印象派、后印象派等风格倾向的画作参展，为西方现代艺术传播争取到重要展示机会。尽管如此，印象派传播的整体状况仍然无法与传统书画传播相提并论，后者不仅在各路美展雄踞主导地位，也实际仍在中国艺术环境中发挥主干作用。虽然本阶段印象派传播已逐步渗透至美术院校课程教学平台，但自新式美术教育机制发生以来，写实西画与美术教育的结合也处于不断推进的过程中，本阶段更受留欧归国画人推动而发展增速，其势头较诸印象派传播可谓有过之而无不及。加上30年代社会情势急转直下，“艺术为人生”的呼声日渐高涨，美术院校教学也在波及之列，师生的艺术创作大多倾向于以平实的语言表达对社会现实问题的关注，单纯追随西方现代主义的艺术创作则逐渐淡出。上述现象在第二届全国美展上也得到进一步的体现。
本书凭借多元、立体的媒介视角，系统考察印象派传播进程，细致梳理印象派与中国艺术语境的互动形态，深入透视中国社会文化语境对相关传播的制约关系，由此发现，20世纪早期印象派在中国的跨文化传播，经历了一个与中国艺术语境逐步融合的过程。首先，是少数具有留学经历的传统书画家依托期刊媒介开启相关传播，部分传统书画精英也就此做出积极回应。其次，部分活跃于专业美术教育领域的西画家逐步将印象派传播推进至创作、展览层面，以及专业美术院校课程教学层面，由此不仅推进了印象派在中国传播的进程，也促进了中国油画及专业艺术教育的多元化发展。在此期间，既有崇尚西学的社会文化氛围对印象派传播发挥了积极促进作用，也有崇尚实利的社会主流舆论以及愈演愈烈的社会运动趋向，一定程度地限制了印象派传播的推进与推广。
本书一方面纵向梳理各阶段中国艺术界对印象派的接受状况，另一方面横向梳理印象派传播与中国传统书画传播、写实西画传播的关联及竞争态势，纵横结合，分析比较印象派传播效应，透视外来艺术对中国艺术现代发展的影响。
相较于清末民初中国艺术的整体发展状况，印象派传播具有一定超前性质，初期传播主要仰赖少数艺术精英的努力，其后才逐渐获得延伸与推广。本书首先梳理印象派传播在精英创作、院校教学、社会认知层面的逐步显现，进而结合同期传统书画、写实西画的传播概况，分析比较印象派传播效应及其阶段性变化。
印象派传播缘起阶段，少数具有留学经历的传统书画家通过期刊媒介发表美术译述，由此开启印象派在中国的传播进程。相较于中国艺术环境整体发展状况，印象派传播颇具超前意味，因而较难在短期内引发显著回应。本阶段，中国艺术环境仍以传统书画为主干，保持稳中有进的发展态势，同时接受外来影响，孕育出中西合璧式写实西画分支、现代美术教育等新式机制。后两者的专业水平虽然颇为有限，却因符合社会实用需求而获得较快发展。对比之下，印象派传播基本与社会实用需求无关，也难与新式美术教育课程教学形成交集，更无法与传统书画强势传播相提并论，传播效应比较微弱。
印象派传播变异阶段，相关传播不仅通过专业美术院校院刊杂志获得集中呈现，还逐步从期刊媒介延伸至少数西画家的创作实践领域，进而通过社团美术展览引发相对广泛的社会关注。但就印象派画风被中国西画家采纳的程度，以及相关作品的市场销售状况观之，印象派传播效应仍然比较有限。与此同时，传统书画则通过精英艺术家在海内外艺术圈的积极运筹，推进其现代发展进程，并与写实西画一道被纳入专业美术教育课程教学体系。专业艺术院校西画教学则基本以写生、写实等绘画基础训练为主要内容，而未将观念前卫、意态抽象的印象派绘画纳入其中，印象派风格的创作实践主要仍局限于少数西画教师的个人实验范畴，说明本阶段印象派传播效应仍处于艰难推进的状况。
印象派传播演进阶段，中国艺术界对西方艺术的认知在广度与深度方面获得显著提升，印象派艺术理念、绘画技法，也一定程度地渗透至国立美术院校课程教学层面，面向社会的常识普及也较前述阶段有所推进，传播态势在一定程度上由单线模式向发散性方式转变。此外，传统书画传播仍然在美术展览、市场销售等环节显示出压倒性优势，不乏传统书画精英通过推进中国艺术史研究、中外艺术交流，或开辟“新国画”路径，探索传统艺术现代发展方向。写实西画传播则获得留法归国者大力推动，进一步夯实其在专业美术教育领域的基础地位，更因契合20世纪中后期中国社会运动趋向，暂获重大发展机遇。随着30年代社会局势动荡加剧，吸引中国艺术界关注的重点问题，逐渐从传统艺术现代转型、外来艺术民族化等，转变为艺术发展与国家社会、民族存亡的关系问题。对比之下，代表西方个人主义价值诉求的印象派传播，则在艺术研究、专业教学、公开展示等领域显现出边缘化态势。
整体而言，20世纪早期印象派在中国的跨文化传播，既与时俱进在广度与深度方面获得提升，又逊于同期传统书画、写实西画传播，传播效应基本处于砥砺前行的状况，并受特定的历史情境影响而逐渐趋于淡化。
通过梳理印象派在近现代中国的跨文化传播进程，不难发现，清末民初推动中国艺术现代转型的主要动力源自中国艺术传统内生的现代发展趋向，具体表现为中国艺术界在积极探寻传统艺术创新路径的同时，也以包容的心态大力拓展对外交流。此外，中国艺术现代发展也受到外来艺术的重要影响，诸如印象派等西方现代绘画，以及传统写实西画等多种外来艺术因子，依托新式美术教育等重要契机，以相互勾连的方式促进了中国艺术现代转型。
印象派传播缘起阶段，部分传统书画家在崇尚西学的时潮中开启了印象派传播进程，同时也通过对外交流加深了对中国艺术传统的反思，强化了维护艺术传统的自觉意识。他们既以传统书画为核心开展艺术活动，也多元化地借鉴外来艺术理念、工具及方法，开拓艺术实践，积极地为传统书画探寻新的发展路径。本阶段，具有一定超前性质的印象派传播尚未引发中国艺术界广泛关注；对比之下，较早传入中国、具有先入为主意味的写实西画，则因贴近社会需求而受艺术市场关注，进而与同样带有实用导向的新式美术教育相契合，共同构成中国艺术语境中的新生机制，并为印象派在中国的后续传播奠定了重要基础。
印象派传播变异阶段，部分传统艺术精英对印象派传播做出积极回应。这些艺术家大多兼具深厚的书画造诣与丰富的对外交流经验，他们凭借宽广的文化视野洞察中西绘画的共同属性，预见世界艺术整体发展趋向，由此提炼出借古开今、博采众长的艺术发展策略，据此推进传统书画现代转型进程。对印象派传播的关注，不仅催化了传统艺术精英对上述问题的思考，也构成新传统主义思潮的有力论据。那些力主传播印象派的艺术界生力军，不仅通过相关传播促进了中西艺术交流以及中国油画多元化发展，而且越来越明确地意识到，传统艺术依然是支撑中国艺术现代发展的主干力量。与此同时，写实西画则通过与新式美术教育的进一步契合，促进美术教育向专业层次转型、提升，从而为具有超前性质的印象派传播提供了重要的创作研究环境。尽管在创作实践层面，印象派传播仍局限于少数西画家的个人实验范畴，但也加深了中国艺术界对西方现代艺术的认知，并为专业艺术教育多元化发展奠定了重要基础。
印象派传播演进阶段，不乏传统艺术精英依托专业书画期刊，表达对中西艺术发展趋向的远见卓识，传统书画依旧强盛的发展态势也通过各种艺术展得到彰显，进而引发海外艺术界广泛关注。其间，两次全国美展的成功举办不仅扩大了印象派传播的影响，还反映出中国文艺界对西方艺术的认知已有重大推进，具体体现为强调依据中国艺术发展的内在需求汲取外来艺术影响。与此同时，写实西画也进一步夯实其在艺术教育领域的学科基础地位，从而为专业院校课程教学吸纳印象派艺术理念、表现技法提供了重要支撑，既使中国西画教育内涵得以丰富、专业水平获得提升，也使印象派传播进一步朝发散性方向扩张。这些现象反映出，印象派传播、写实西画传播与中国美术教育发展，存在重要的相辅相成关系，这不仅推进了外来艺术民族化进程，也强化了中国艺术多元化、国际化发展趋向，加快了中国艺术传统的现代转型步伐。尽管30年代以降，中国艺术发展受社会政治力量干预，几乎形成写实西画一枝独秀的局面，但印象派传播并未就此退出中国艺术舞台，而是转变为一股潜流，通过艺术家的持续努力，悄然推进与中国艺术语境融合的进程，既为中国艺术现代发展注入多元能量，也为20世纪后期中西艺术观念自由碰撞奠定了重要基础。