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与印象派跨文化传播问题相关的近现代中国美术史研究，大致可分为三种类型：其一为印象派传播专题研究，主要讨论印象派传播历程及其对中国艺术发展的影响；其二为近现代中国美术史研究，主要梳理与印象派传播相关的近现代中国艺术发展状况；其三为近现代中国美术期刊研究，主要总结与印象派传播有关的期刊媒介信息。现有相关研究不仅在史料方面为本书提供了重要参考，也从媒介、语境、历史观等角度给予本书重要启示，为深入推进印象派跨文化传播研究奠定了重要的基础。
关于印象派绘画在近现代中国的传播问题，美术史学界已给予一定关注并搭建了重要的研究基础。但是，现有研究尚存一定拓展空间，如原始史料发掘、媒介视角拓展、传播语境重建等相关工作仍有深入推进的必要。此外，现有研究所持有的历史观也存在一定偏误，有待澄清。对上述问题的深入反思，实质性地启发了本书的研究工作，构成本书的重要起点。
现有的印象派传播专题研究以中短篇文论为主，较具代表性的作品包括水天中《印象派绘画的“中国风云录”》
《印象派绘画在中国》（2004）
、邵大箴《印象派绘画和中国人的审美趣味》（2005）
、颜榴的博士论文《印象派与20世纪中国艺术》（2007），以及李超《中国现代油画史》（2007）
所涉及的相关讨论。上述文论中，水天中的论文较早就20世纪早期印象派在中国的传播历程加以概述，指出20世纪10年代李叔同率先接受印象派绘画影响并尝试相关艺术实践，20世纪20年代刘海粟、陈抱一等人合力推进了印象派的传播进程，20世纪30年代印象派赢得了中国艺术界的普遍认同，但相关传播却因抗战爆发而被迫中断。20世纪中期，印象派传播因受政治打压而陷入低潮，直至改革开放后才恢复如常，并对中国现代艺术发展产生重大影响。邵大箴的文章则主要讨论印象派与中国艺术的关系，指出中国艺术家较为一致地对西方印象派抱持欣然接纳的态度，并将这种认同感归因于印象派兼具写实、写意等艺术特质，以及在审美取向上与中国传统绘画存在重要交集。
颜榴的博士论文《印象派与20世纪中国艺术》基本延续了水天中、邵大箴论文的历史叙述框架与中西艺术观，并且通过爬梳近现代期刊、书籍等出版史料，强化了印象派传播研究的媒介视角。李超的相关著述则就印象派传播研究的学术史进行更为深入的梳理，借助陈抱一、刘狮等近现代艺术家的亲历者视角，生动再现印象派传播的历史细节。上述研究不仅反映了中国美术史学界对印象派传播问题的关注，也在研究史料及理论层面为本书奠定了重要基础。
此外，现有的印象派传播研究在史料发掘、研究视角、研究方法层面尚存拓展空间。例如，现有研究主要依据清末民初美术留学生的相关著述及艺术创作活动考察印象派的传播过程，较少关注传播者除留学生之外的其他身份，以及那些无留学经历的传播者的相关活动对印象派传播造成的实际影响。又如，现有部分研究虽然已认识到媒介视角的重要性，但其运用媒介史料的方式仍然较为零散，较少从有机结合的视角出发整合涉及相关传播的近现代期刊、美术教育、社团展览、艺术市场等媒介信息，因而不利于整体、系统地呈现印象派传播进程与效应。此外，现有部分研究还较少关注印象派跨文化传播的语境问题，对印象派与中国本土艺术语境的互动形态、中国艺术界接受印象派的具体状况也讨论无多。
现有相关研究更深层次的问题在于，其历史观大多局限于冲击—反应模式，强调外来印象派对中国绘画现代发展的驱动作用，而忽视中国艺术传统内生的现代发展趋向对中国艺术现代转型的主导作用，因而难以对印象派跨文化传播与中国艺术发展的关系，做出深入、合理的阐释。现有相关研究大多指出，晚清以降，外来艺术对中国艺术现代发展发挥了至关重要的促进作用，以此为前提，作为西方现代艺术早期代表的印象派，理所当然会对中国绘画现代发展发挥引领作用
。这种以晚清为界来区隔“传统—现代”界限划分的历史划分方式，以及视外来刺激为近代中国发展主要动能的历史观，虽然早已受到海内外中国历史学界质疑，但在中国美术史研究领域仍较为流行，甚至一定程度地妨碍了印象派跨文化传播研究及近现代中国美术史研究的深入推进。
近现代中国美术史研究卷帙浩繁，依据各类研究内容可进一步细分为近现代美术通史研究、中国美术现代发展进程研究、近现代中国西画史研究、近现代中国书画史研究等四个子类。它们不仅从史料层面为印象派在近现代中国的跨文化传播研究提供了丰富的艺术语境信息，还从研究范式层面提示本书应重点关注美术史研究的历史观及社会文化语境问题。
近现代中国美术史研究第一子类为近现代中国美术通史研究，代表作包括李铸晋与万青力合著《中国现代绘画史：民国之部》（2003）、潘耀昌著《中国近现代美术史》（2004）、阮荣春与胡光华合著《中国近现代美术史：公元1911—1949》（2005），以及吕澎著《20世纪中国艺术史》（2013）等。这些先后问世的著作一定程度地反映出近年来近现代中国美术史研究范式正在发生一些变化。其中较早出版的李著与潘著，研究方法以风格分析为主，较多关注作家、作品等艺术本体，较少论及艺术现象与社会环境的关联问题。其后出版的胡著和吕著，则在风格分析的基础上加强了对艺术流派纷争现象、社会反响问题的讨论，说明近现代中国美术史研究者越来越重视艺术社会学研究方法的运用。近期出版的吕著，着重梳理艺术现象与社会环境、文化脉络之间的深层关联，以鲜明的问题意识带动美术史书写，强调20世纪中国政治环境对美术发展的重大影响，进一步显示出中国美术史研究路径的变化。
近现代中国美术史研究第二子类着重关注中国美术现代发展问题，代表作品包括郑工著《演进与运动：中国美术的现代化：1875—1976》（2002）、刘瑞宽著《中国美术的现代化：美术期刊与美展活动的分析：1911—1937》（2008），以及颜娟英著《不息的变动：以上海美术学校为中心的美术教育运动》（2006）等
。这些研究分别从艺术创作、展览、教育等角度出发，考察了近现代中国美术发展状况，且较为一致地运用近现代美术出版史料，讨论社会政治、经济文化因素对时代美术风格的影响。其中，郑著梳理了近现代中国美术的阶段性发展变化，并将中国美术现代转型进程与同期的世界美术发展趋势进行比对，以此分析中国现代美术发展的特殊性。刘著回溯了民国美术史研究的理论路径变迁，强调尽管“传统—现代”论说仍是近现代中国美术史研究的关键问题，但传统价值已获得重新评估，现代化概念也具备了更丰富的内涵。颜著着重探究新式美术教育机制在清末民初的演进状况，为中国现代美术教育研究奠定了重要基础。
近现代中国美术史研究第三子类为近现代中国西画史、油画史研究，代表作品包括朱伯雄与陈瑞林合著《中国西画五十年：1898—1949》（1989）、赵力与余丁编著《中国油画文献：1542—2000》（2002），以及李超著《中国现代油画史》（2007）等。其中，朱著的研究范畴比较宽泛，基本将所有不同于中国传统绘画的外来绘画涵盖在内，具体包括油画、新闻画、漫画及月份牌等。该研究指出，中国早期西画教育机构由近代社会大众审美需求催生，进而逐步发展成当今专业美术院校的基础与雏形。赵著收集、整理了大量与中国油画发展相关的历史文献，时间跨度覆盖近五个世纪，具有重要的工具价值。李著着重讨论中国油画在20世纪的发展状况，与其先期研究《中国早期油画史》《上海油画史》等前后呼应，研究视域之广与赵著相近，但又以其对历史资料的细致梳理、对历史情境的生动再现而更具特色。
近现代中国美术史研究第四子类为近现代书画史研究，代表作品包括万青力著《并非衰落的百年：19世纪中国绘画史》（2008）、陈永怡著《近现代书画市场与风格迁变：以上海为中心（1843—1948）》（2007）、杭春晓的博士论文《温和的渐进之路——以民初北京地区中国画传统派画家为中心的考察》（2006）等。这些研究发掘大量书画艺术史料，展现近现代中国美术环境以传统书画为主干保持稳健发展的历史面貌，据此驳斥近现代中国美术史主流研究所持有的“传统书画衰败”论说。其中，万著梳理了18—19世纪中国传统书画的发展状况，从传统嬗变、书学中兴、市民审美、市场运作等角度，呈现中国艺术传统的自我更新机制，以及融合外来影响所衍生出的变化分支，由此证明，近代中国传统书画非但没有衰落，反而显现出多元现代发展趋向。陈著一方面讨论传统书画在近代的大众化发展趋势，同时展现了直至20世纪30年代传统书画仍然在上海书画市场位居主导的强健发展态势。杭著主要考察民初北京地区传统画家的艺术活动，阐明传统书画以温和渐进的方式发展，符合艺术传统的自然演进规律，并以此回应那些单纯以社会功能价值为依据来评断传统书画在近代发展停滞的美术史研究。
上述四子类近现代美术史研究不仅在主题、内容方面各有侧重，还在历史观层面显示出“冲突—反应”模式与中国中心观的对立。其中，前三子类研究中的部分作品与现有的印象派传播专题研究相近，主要持“冲突—反应”历史观，强调晚清外来刺激对中国美术现代转型的促进作用；与此相对应，第四子类书画史研究虽然并不否认外来艺术的影响，但更强调中国艺术现代转型的主要动力并非外来刺激，而是源自艺术传统内生的现代发展趋向。
秉持“冲突—反应”历史观的近现代美术史研究，多以1840年作为中国现代美术史的开端，视鸦片战争以降的外来冲击为改变中国历史及美术史进程的主因，同时多以“传统—现代”二元对立方式看待中国艺术现代转型进程，认为中国固有的书画艺术传统在晚清已陷入衰败境遇，经由外来绘画的新肌体移植才得以重焕生机，迈向现代化暨西化的征程。不乏研究者引用康有为、陈独秀在新文化运动时期先后阐发的“中国绘学衰微论”“美术革命论”，作为近现代美术史研究的重要前提，甚至视之为开启中国现代艺术运动的先声
。
近现代中国美术史主流研究所持有的“冲突—反应”历史观，一方面与晚清以降中国社会文化弥漫的“自我认同危机”存在历史渊源
，另一方面也无法剥离与近现代中国历史研究曾经的主导范式之间的密切关联。然而，20世纪中后期以来，不断有学者质疑这种历史观及研究范式，不仅动摇了其主导地位，还规划出新的思考路径以推进近现代中国历史研究。如美国学者柯文通过其所著《在中国发现历史：中国中心观在美国的兴起》，分析了“冲击—反应”模式的内涵与问题。柯文指出，“冲击—反应”模式主要指认近代中国社会长期处于停滞状态，缺乏突破传统框架的内生动力，只有在19世纪经过西方冲击才发生剧变，进而向近现代社会转型
。然而，正是这种思路导致现有研究难以对近代中国历史做出全面、客观的评价：
“除了西方被不加分析地封为救世主之外，凡是重要的历史变化都被狭隘地界定为西方所经历过的现代化进程。这样，中国面临的必然是一场败局。没有西方，不可想象中国会发生任何现代化的变化；同样不可想象的是，除了现代化的变化之外，还有任何变化能被称为重要的历史变化。”
鉴于此，柯文主张从中国环境内部视角出发，依据中国的而非西方的标准考察中国问题，并将这种新的历史研究路径命名为“中国中心观”：“19、20世纪的中国历史，有一种从18世纪以及更早时期发展而来的内在结构和趋向。塑造历史的若干重要力量一直在发挥作用……呈现在世人眼前的并不是一个踏步不前、惰性十足、无力与西方抗争的‘传统’秩序；相反，它是一种活生生的历史情势，一种充满问题与张力的局面，就此，无数中国人正力图通过各种方法给予解决。就在此时西方登场了，它制造了种种新问题……但是，尽管中国的情境日益受到西方影响，但这个社会的内在历史仍然始终是中国的。”
柯文同时引述了美国汉学界诸如孔飞力、魏斐德等学者的相近观点，进一步强调近现代中国历史研究应突破以鸦片战争为界的历史划分方式，并将研究视线前移至18—19世纪之交乃至更早时段，应着重关注从明代晚期持续到清代中期的历史内在连贯性，并据此审视历史发展的整体趋向：
“社会史家逐渐认识到，从16世纪中叶到20世纪30年代整个时期构成连贯的整体……长江下游地区的城市化，力役折银，某种区域性贸易发展，民众识字率的提高以及绅士队伍的扩大，地方管理工作的商业化——这一切在晚明出现的现象又推动了若干行政与政治方面的变化，这种变化通过在清朝继续发展，在某些方面直到20世纪初期的社会史中才臻于成熟。”
相对于美国汉学家柯文以局外人视角审视中国问题，以朱维铮为代表的中国历史学家，则以局内人身份就中国中心观做出相近论述。在《走出中世纪》一书中，朱维铮质疑“中国是被外来者的坚船利炮‘轰出’中世纪”的历史观，更主张以“近现代中国是否真的‘被现代化’”的问题意识作为“历史研究再出发的起点”
。他列举了晚明以降中国社会文化环境蕴含的各种重要变化与发展趋向，以此证明中国具有主要依靠自身走向现代社会的动力：
“尽管中国的中世纪相当漫长，即使由中世纪到近现代的历史过渡阶段也长达三个半世纪以上，但这一过程并不比欧洲的同样进程更长”“作为如今全球最大的民族复合体，中华民族早就在走自己的道路。”
对应近现代中国历史研究历史观与基本范式的转变，近年来近现代中国美术史研究也显示出相近变化：从过去片面强调外来艺术的影响，转为关注中国固有艺术传统内生的现代发展趋向，及其对中国艺术现代转型的主要驱动作用。率先做出上述转变的美术史书写主要集中在传统书画研究领域，如前述第四子类书画史研究的重要代表万青力著《并非衰落的百年：19世纪中国绘画史》，即将近现代中国绘画史研究视域前移至晚明，通过梳理中国艺术发展与社会结构变化的共振关系，透视书画艺术如何受艺术传统内生的现代发展趋向驱动，逐步朝市场化、大众化、多元化方向前进，以此揭示主流研究所持有的“冲击—反应”历史观存在偏误：
“20世纪中国艺术史的若干变革，并非近百年来突然发生，而是植根于19世纪甚至18世纪，是中国社会、经济、观念、文化长期历史转型过程的派生物……19世纪是中国绘画历史实现审美观念、时代风格转变的关键时期之一。这次转变在18世纪已见端倪，在19世纪功告完成，为20世纪中国绘画发展奠定了雄厚的基础。
从1840年以后的西画传入，到20世纪初期西方艺术教育体制在中国的形成，西方文化并没有对这一转变产生根本性的影响，更不是促成这一转变的直接契因……把中国近现代绘画史看作是对西方文化冲击的回应，必然会对19世纪中国绘画的变革视而不见或估计不足，从而把近现代中国绘画发展降为西方文化的附庸地位。这不是一种偏见，便是一种对中国历史了解不够深入的浅见与误见”。
与万青力的上述观点相呼应，台湾书画史学者石守谦也指出，近现代美术史研究以“冲击—反应”模式作为基本思考架构，存在诸多明显的缺失。例如近现代中国书画领域最富声望的大师黄宾虹，由于其风格无法被纳入西化或现代化主流，只能在研究中屈居于配角和陪衬地位；对于所谓主流艺术家陆续发生向传统倒退的复杂现象，现有论述框架也难以提供适宜的说明。他提请中国美术史研究者反思：“中国艺术传统源远流长，中间历经各种变化，是毋庸争辩的事实；问题在于究竟是什么力量让它能不停延续且一再地新生？这个动力的根源主要是内部的自我还是有赖外来的滋养？”
主张突破近现代美术史研究的固定程式，不再以西方文化的现代性作为中国历史发展的既定目标，也不以融入西方现代世界作为中国文化发展的唯一指向，转而围绕“中国文化内在脉络的变化”这根主轴展开思考
。
与上述第四子类书画史研究相近，近年来不断有近代中国美术史研究者从艺术观念、形式语言、传播渠道等角度入手，梳理中国传统书画在近代的自然演进脉络，通过大量书画艺术史料，重现清末民初中国艺术传统稳健、强盛的历史面貌，以此揭示康、陈言论对近现代中国美术史书写的误导。不乏研究者指出，阐发于特定历史情境下的康、陈言论，带有明显的政治意图与反叛传统的文化动机，欠缺艺术批评的专业水准，不足以构成20世纪中国美术史研究的基本前提
，进而分析由于20世纪中国社会舆论导向片面强调美术的实用价值，贬抑传统书画的精神价值，才导致“书画衰败论”泛滥无度，以至于掩盖了历史真相。这些立足于中国中心观、重视史实考证的书画史研究，不仅有力地证明了主流的近代中国美术史研究之历史观存在偏误，同时也说明基于“冲击—反应”历史观的印象派传播研究夸大了西方印象派对中国现代绘画的影响，忽视了中国艺术传统内生的现代发展趋向，及其对中国艺术现代转型的主要驱动作用，从而启发本书从正确的历史观出发，考察近现代中国艺术发展实况，关注中国艺术界对印象派的接纳状况，探究外来艺术跨文化传播对中国艺术发展的具体影响。
值得注意的是，虽然第四子类书画史研究凭借大量史料证据，澄清了传统书画衰败论对近现代美术研究的误导，却没有就20世纪中后期传统书画屡遭失利的发展状况展开论述。这在一定程度上反映出，相关研究关注重点主要聚焦于书画艺术本体问题，而非传统艺术发展与社会环境的关联问题
。事实上，尽管书画艺术并不缺乏发展动能，却未能在20世纪中后期引领中国艺术现代发展，甚至沦为文化批判的矛头所指，处于被动境遇，这实际上透射出社会文化环境对艺术发展的强力牵制。如前文所述，已有部分美术史研究者指出，清末民初中国社会片面强调实用主义，偏颇地抬高艺术的功用价值，贬低其审美价值，这种社会文化氛围最终导致传统书画衰败论泛滥成灾，不仅制约了中国传统书画的发展，也对外来艺术在中国的跨文化传播造成重要影响，这些因素也有待被纳入印象派传播研究的重点考察范围。
汉学家列文森曾言：“艺术是否枯竭，取决于对艺术环境的判断。”
艺术的兴衰不仅受到艺术本体内在发展规律的制约，更无以摆脱社会环境外部因素的影响。没有任何艺术形态完全不具备任何功利取向，或者能以全然自足的方式存在于真空环境之中，社会文化的具体情境及变动状况都会对艺术发展造成重要影响，甚至提出具体要求。晚清以降，中国社会文化氛围弥漫着强烈的自我认同危机，也充斥着对西方发达物质文明的钦羡之情。受其影响，社会各界也对中国艺术寄予厚望，期望其充分发挥具有实用价值的审美功能，提升传统手工业制品及轻工业产品品质，以增加出口，分担外贸压力。蓬勃发展的市场经济也对中国美术界提出现实要求，需要其大量生产价廉物美的商业美术产品，满足快速发展的大众审美需求。20世纪初，中国新式美术教育机制即在此社会需求下应运而生，并对中国艺术现代发展发挥了重要影响。民初时节，受蔡元培等社会上层人士倡导，艺术更被委以教化民众、“以美育代宗教”的重任。半个世纪内，社会对艺术的功能需求从物质层面骤然提升至极高的精神层面，反映出国人在外侮内困的双重压力下迫切求变的焦灼心态。
在此过程中，向以抒发文人雅士高尚情怀为旨趣的传统书画，虽然仍保持稳健、强盛的发展态势，却因无法快速转型以应对急剧变化的社会情势及相关实用需求，而显示出反应滞后、力所不及的表象。事实上，自晚清以来，传统书画便不断遭受“陈陈相因”等负面舆论的攻讦，新文化运动时期更被推向文化批判的风口浪尖——康有为、陈独秀虽非书画衰败论的始作俑者，却充当了贬抑传统艺术的意见领袖。即使他们未曾公开发表相关言论，当时的社会主流氛围及其对文化艺术的功能预期，仍不利于传统书画在这一阶段的自然演进。30年代之后，受战争及政治因素影响，艺术的功能价值被舆论导向一再放大，使得就其本体而言并未衰落的传统书画，连同其精英化的审美趣味、精神追求一道，在20世纪中后期遭遇更多打压——这是不可否认的历史事实，也是难以回避的历史趋向。
当偏激的社会文化浪潮对传统书画深感失望之时，亦有其他艺术机制、艺术形态不负众望而兴起，如以满足社会实用需求为指向的新式美术教育，以真实再现绘画技艺见长的写实西画，等等。前者是清末教育改革的产物，由粗浅的图画、手工教学内容起步，经过不断地发展演变，不仅为中国专业美术院校的产生、发展奠定了基础，也为西方现代绘画印象派与西方传统写实绘画在中国的传播与竞争提供了重要支撑；后者则在晚明由基督教传教士传入中国，经过数百年来与中国固有艺术传统的交流与磨合，到晚清已基本融入中国艺术语境，甚至孕育出书画艺术的新分支——中西合璧式写实西画。这种直白易懂的艺术样式，因贴近大众审美需求而引发商业美术市场的关注，由此催生大量私立美术培训机构，从而促进了新式美术教育机制的发展。新文化运动时期，蔡元培等社会上层人士也对写实西画推崇有加，主张从中提炼出具有科学意涵的绘画方法，以此改造沉滞的传统艺术，推进中国艺术发展。在此期间，亦有中国画人通过留学、游学等渠道，近距离接触西方艺术多元发展态势，进而积极地向国内传播印象派等现代艺术新知，既不乏艺术界新生代试图追逐西方现代艺术的脚步，也不乏传统艺术精英通过提炼西方现代艺术与中国传统书画的精神共鸣，论述艺术传统的重要价值，从而为外来艺术在中国的跨文化传播、自由角逐开辟出广阔空间，甚至一定程度地影响了中国艺术现代发展进程。不过，如同30年代后传统书画发展受社会情势影响而遭遇严重冲击一般，新式美术教育机制、写实西画以及印象派等西方现代绘画在中国的传播，也都无一例外地受到相同因素的影响，甚至连20世纪中后期中国艺术整体发展走势也在很大程度上为社会历史情境所左右。
清末民初中国社会历史情境不仅抑制了传统书画的正常发展，也影响了中国艺术界对外来艺术的选择与接纳，影响了印象派在中国跨文化传播的走势与效应。这也意味着，研究印象派绘画在近现代中国的传播，不能单一关注艺术本体问题，而有必要深入考察清末民初中国社会文化语境对相关传播的制约，细致梳理印象派与中国本土艺术语境碰撞的历史情境，据此澄清传播进程的趋向变化，合理阐释中西艺术的互动关联。
本书收集整理的第三类文献为近现代中国美术期刊研究，主要体现与印象派传播有关的期刊媒介信息。其中部分研究在理论深度、研究路径等方面尚存一定提升空间，由此也提示本书关注媒介研究方法，以期将印象派跨文化传播研究向深入推进。
现有的近现代中国美术期刊研究具有代表性的成果包括：许志浩《中国美术期刊过眼录（1911—1949）》（1992）、颜娟英《上海美术风云1872—1949〈申报〉艺术资料条目索引》（2006）、祝均宙《图鉴百年文献：晚清民国年间画报源流特点探究》（2012）等。它们是近现代美术期刊研究的先行者，采编了大量期刊媒介史料，具有重要的工具价值。此外，近年来学界还涌现出一批以民国美术期刊为研究主题的硕士论文，代表作包括：张凌《20世纪20年代上海报刊的西画传播活动研究》（2006）、郑权利《民国绘画期刊研究》（2007）、孙明媚《上海美专校刊〈美术〉杂志研究》（2009）、宋知远《〈亚波罗〉的西洋美术传播研究》（2010）、王芷岩《普及美术 研究美术——上海美专校刊〈美术〉杂志研究》（2013）等。这些论文多以民初出版的美术期刊为研究对象，主要通过期刊文本分析透视中国美术现代发展进程，一方面为近现代美术史研究提供了较为丰富的媒介史料，另一方面也反映出近现代中国美术史研究与传播史研究跨界融合的趋势正逐步增强。
上述研究的理论深度比较有限，媒介研究方法也有待更新。其中，部分美术期刊个案研究着意于强调特定的美术期刊、编撰者，或者新文化运动对中国现代美术发展的推动作用，然而受先入为主的研究动机影响，往往削弱了其研究的客观性。此外，部分研究虽然尝试从较为宏观的视野出发，考察民国美术期刊的运作机制、经营状况，并在一定程度上运用了定量与定性相结合的研究方法，但在媒介素材的选取与梳理方面仍然较大程度地倚重许志浩等研究者的先期成果，在创新力度方面暴露出不足。整体而言，现有的民国美术期刊研究对媒介材料的收集、整理还不够系统，对期刊文本的分析也局限于浅表层次，对潜藏在媒介话语背后诸如传播者个人经历、知识背景、话语动机以及相关期刊整体议程等因素都缺乏深入考察，对媒介技术、受众、传播效应等问题也关注不力。这些现象说明相关研究领域仍然存在有待填补的重要空白，所关联的媒介研究方法也值得进一步探究。
综上所述，现有的印象派传播研究、近现代中国美术史研究以及近现代美术期刊研究，既是本书的重要参考，同时也暴露出一些问题。如史料发掘较为零散，媒介视角不够系统，较多从西方印象派如何影响中国绘画的角度出发看待中西艺术跨文化交流问题，较少论及中国艺术界对印象派传播的接受状况，以及20世纪早期中国社会文化语境对印象派传播的制约等。此外，现有相关研究的历史观也较局限于冲击—反应模式，偏重强调西方艺术对中国艺术现代发展的影响，在一定程度上忽视了中国艺术传统内生的现代发展趋向对中国艺术现代转型的主要驱动作用。基于对前期研究的借鉴与反思，本书力图构筑相对系统、合理且新颖的研究路径，据此深入推进印象派传播研究。