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20世纪早期，各种现代艺术在西方艺坛大行其道，与学院派绘画分庭抗礼。在此期间，留欧习艺的中国画人大多在艺术院校接受传统写实绘画训练，同时也通过美术馆、展览、出版等多元途径接触印象派、后印象派、表现主义等现代艺术信息，进而将相关艺术信息传播至中国。
20世纪早期，各种现代绘画流派在西方艺坛接连兴起。它们的艺术样式纷繁多变，艺术观念则与印象派一脉相承，致力于将绘画转变为可视的诗篇，让艺术成为表达思想的工具
。一方面，现代艺术正突飞猛进，另一方面，学院派绘画业已失去艺坛统领地位，但发展进程仍未中断。现代艺术与学院派艺术分庭抗礼的现象，也对留学欧洲的中国画人造成一定影响。
19世纪末，印象派已获得欧洲艺术观众的普遍认可，然而后印象派却直至20世纪初才逐渐被主流艺术界所接受。在此之后，一群被冠以“野兽派”“立体派”之名的艺术家，以后印象派为基础重新思考色彩、造型等问题，进而为欧洲绘画发展开辟出一条新路。与此同时，一群以“桥社”之名聚集在一起的德国艺术家，在反思人性异化、信仰缺失等哲学问题的同时，又借鉴后印象派及非洲艺术样式开展绘画实践，由此开创表现主义艺术潮流。紧接着，一群“青骑士”艺术家又在慕尼黑通过即兴、抽象的艺术语言，表现思维领域的内在真实……这些富于诗意与思辨性的前卫艺术运动，往往将印象派及其所代表的再现式绘画体系视为反叛对象，然而它们对主体意识的表达、对绘画形式的探索创新，又都与印象派不无关联。就此意义而言，野兽派、立体派、表现主义等现代艺术皆与印象派相近，同时又在印象派的基础上实现了发展与超越。20世纪初，现代艺术在世界范围内扩张的趋势显著增强，相关影响也从西方蔓延至东方，由此吸引各国艺术家倾注合力，共同推动现代艺术发展。
图2-11 马蒂斯《水果》
图2-12 蒙克《呐喊》
整体而言，20世纪早期现代艺术的发展主要体现为两种趋势，其一是凭借个性化的艺术观念、不断创新的形式语言，对艺术传统发起冲击；其二是以艺术作品为媒介表达艺术家的政治观点，从而使艺术发展与社会环境变化形成强烈共振。受第一次世界大战影响，现代艺术的第二种发展趋向得到强化，西方艺术家纷纷致力于为现代文明困境寻求解决之道。如立体派艺术家试图借助原始艺术的力量，重建现代社会与纯真时代的关联；达达派艺术家则通过直觉化的艺术形式表达反战情绪。战争结束后，欧洲艺坛仍有大量作品沉浸于相关主题，继续用艺术语言控诉战争，反思人类命运，由此也使政治化倾向成为20世纪现代艺术的一种重要特征。
令人目不暇接的现代艺术画卷，尚不足以构成20世纪西方画坛的全貌。在前卫艺术粉墨登场的同时，学院派绘画也未退出历史舞台，甚至仍在沙龙、画廊、艺术评论界占据重要权重。例如1928年春季，象征主流文化权威的法国艺术家协会、国家艺术协会、杜乐丽沙龙共展出作品近9 500件，尽管这些展品存在一定重合，但也不可否认学院派出品依然规模巨大。一方面，19世纪80年代中期，已有部分学院派画家采纳了印象派艺术手法，使学院派绘画一定程度地显示出与新绘画相融合的发展趋势。另一方面，直到20世纪20年代，学院派绘画也没有进一步与前卫艺术形成交集，它们对现代艺术的接纳基本以印象派为底线，并将后印象派、野兽派等视为无法接受的他者。与此同时，法国艺评界也在反思20世纪初前卫艺术运动的躁进现象，并通过强调绘画技能来对抗抽象、空洞的前卫艺术理论
。而在前卫艺术家眼里，印象派代表了西方再现式绘画传统，更接近学院派阵营，侧重主观表现的后印象派，才是现代艺术的先驱。这些对立的艺术视角与评价体系，一定程度地反映出20世纪早期欧洲艺坛复杂面貌，它们也共同对留欧习艺的中国画人造成一定影响。
20世纪早期，留欧习艺的中国画人主要通过美术馆、展览等途径，接受印象派、后印象派乃至表现主义等现代艺术的重要影响。
1920年左右中国画人赴欧习艺者渐增，并且主要以法国作为留学目的地。尽管此时西方画坛已被现代艺术占据半壁江山，但由于国内相关信息贫乏，国人的西画认知大多仅限于以写实技艺见长的传统绘画，因而留学者普遍将传授相关技能的法国美术学院视为权威和首选习艺机构。
20世纪早期，法国艺术院校的教学内容基本仍以传统写实绘画训练为主。虽然自19世纪下半叶以来，学院派绘画已一定程度地吸收了自然主义、印象派等近现代风格影响，但其始终与后印象派、野兽派、表现主义等前卫艺术保持泾渭分明的距离。由于中国留学生并未直接师从那些较为亲近印象派的学院派画家，诸如柯兰、贝纳尔等人，因而难以通过院校途径学习印象派绘画，更不用说在院校接触后印象派等前卫艺术了。
艺术院校之外欧洲还有一项得天独厚的艺术资源，即种类繁多的美术博物馆、沙龙与画廊，吸引中国画人远道而来，流连忘返。20世纪早期，受西方艺坛风云变幻影响，欧洲美术馆纷纷开拓当代艺术品收藏，而不仅限于展示传统大师作品。例如，20年代表现主义绘画在德国流行之时，“桥社”艺术家作品便成为艺术博物馆的收藏新宠。各种关于现代艺术的专题展览也不断涌现
，为留欧习艺的中国画人提供了多元化的学习路径。以来自广东的陈宏为例，他除了在艺术学院接受写实训练，还将大部分周末用于在富于印象派收藏的卢森堡美术馆临摹印象派名作
。另一位更为著名的广东籍画人林风眠，初至欧洲时也是先进入美术院校学习，后来则主要在美术馆进行自学。1923年，林风眠赴德国游学，在徜徉美术馆的过程中接受了表现主义艺术的重要影响，进而一定程度地将此作为自身艺术志向。
除美术院校、博物馆、沙龙以外，欧洲的艺术期刊也是传播各种绘画信息的重要媒介，如坚持学院派艺术立场的《美术杂志》、表现主义的重要刊物《青骑士》等。其中，前者曾予以当时的留学生、20世纪中国写实主义绘画的奠基者徐悲鸿重要影响
。留法期间，徐悲鸿也曾向国内期刊转述《美术杂志》部分信息，介绍法国艺术发展概况。
整体而言，20世纪早期，留学欧洲的中国画人大多在艺术院校接受传统写实绘画训练，同时接受现代艺术潮流影响。欧洲充沛的美术馆、艺术展览资源，为美术留学生提供了课外自学的重要渠道，使得后者可借此近距离接触印象派、后印象派，乃至表现主义等现代艺术，并依据个人志向做出不同的艺术选择。
20世纪早期的留欧画人，主要接受学院派写实绘画以及势力较盛的后印象派、表现主义等现代艺术风格影响。他们的画风大致呈现为三种倾向，即写实主义、表现主义，以及写实、表现兼而有之者。其中，徐悲鸿是典型的写实主义者，通过艰苦训练铸就精湛画艺，深受学院派导师好评，其油画作品《老妇》曾入选法国官方沙龙。留法期间，徐悲鸿主要跟随法国画家达昂学画。达昂是法国学院派大师柯罗的弟子，同时又是自然主义、现实主义画家勒帕热的好友，以及亲近印象派的学院派画家贝纳尔的好友。达昂从后述多人那里汲取了古典主义、自然主义、现实主义等多种艺术风格影响，并将相关影响传递给徐悲鸿
。鉴于此，抱持写实主义艺术观的徐悲鸿，非但不排斥印象派绘画，更有部分作品采用了印象派色彩表现手法
，但他对后印象派及其后的现代艺术则明确持反感态度。
图2-13 徐悲鸿《人体素描》
图2-14 林风眠《死》
与徐悲鸿几乎同时留法的林风眠，较早脱离学院派训练，转而在美术馆自学
，因而主要接受现代艺术影响。1923—1925年，林风眠完成了一批早期的油画创作，这些画作在题材、构图等方面仍然带有学院派印记，表现手法却非完全写实。例如画幅巨大的《摸索》，以粗简的手法表现荷马、米开朗基罗、歌德、梵高等历史文化名人探究人生的意象，虽在寓意方面接近文艺复兴画家拉斐尔的经典作品《雅典学院》，但在题材、画风方面则明显带有表现主义倾向。
除写实主义、表现主义这两种艺术倾向之外，还有一些留欧画人在艺术风格上做出了折中选择。如写实功力较强的方君璧，人体画作造型严谨，同时流露出马奈等现代画家的影响。与之相近者如方干民，人体写生也在写实的基础上借鉴塞尚风格，加强表现人体结构的坚实感。此外，方干民的部分油画创作还流露出表现主义气息。知名女画家、蔡元培之女蔡威廉，颇为推崇佛罗伦斯画派，以及达·芬奇、波蒂切利、米开朗基罗等人神形兼备的艺术风范，其自身的画风则比较接近表现主义
。曾与徐悲鸿同学的潘玉良，既是基本功深厚的学院派优等生，也是后印象派等现代绘画的推崇者，常在画作中综合施展塞尚的色彩、梵高的笔触，以及高更的女性造型，有时甚至流露出表现主义倾向，将马蒂斯、莫迪里阿尼的线条和装饰趣味融于一体。由于潘玉良的作品兼具法国学院派写实功力与现代绘画表现力度，同时蕴含东方绘画独特气质，使得她在参加第一届全国美术展览时被誉为“中国西洋画家中第一流人物”
。另外，苏州美专创立者颜文樑，是少数采纳印象派手法的风景画家之一，同时创作了大量风格严谨的写实画作。而30年代初颜文樑在回国执教时曾在演讲中明确表示：“印象派已经过时。”
除上述接受学院派绘画训练者之外，还有诸如常玉、庞熏琹等留欧习艺者，主要在艺术院校外进行自学。这种学习方式使他们更亲近欧洲新潮艺术，画风也更明显地流露出野兽派、表现主义等前卫艺术倾向。20世纪早期，这些游学艺人大多年纪尚轻，艺术功力、文化思考尚未臻于成熟，在其作品的时髦样式背后往往也潜藏着追逐欧洲现代艺术潮流的倾向。
综上所述，20世纪早期留欧的中国画人可以比较自由地接触学院派写实绘画，以及印象派、后印象派、野兽派、表现主义等现代艺术信息。在他们眼里，诞生于19世纪60年代的印象派绘画已略显过时，第一次世界大战后逐渐兴起的超现实主义绘画则过于前卫，因而都未引发他们的强烈关注。对比之下，艺术院校传统写实绘画训练，以及势力较盛的后印象派、表现主义绘画，则对他们造成更为显著的影响。20年代中期，留欧习艺的中国画人陆续归国，较为集中地在国立杭州艺专、南京中央大学艺术系等中国艺术院校任教，他们在坚持艺术创作的同时，也通过展览、教学等途径传播上述艺术信息。