第二节
源于日本的间接传播

19世纪末，法国印象派的变体外光派绘画被传播至日本，逐步发展成日本学院派油画的主导样式。20世纪头10年，西方后印象派、表现主义等现代绘画又开始在日本洋画界流行，对外光派的统领地位造成一定冲击。其间，在日留学的中国画人，主要通过日本艺术院校、艺术社团、展览及出版刊物等渠道，接触印象派、后印象派等现代艺术信息。他们的画风也开始发生较为明显的变化，从早先主要偏向于写实性的外光派风格，转变为朝后印象派、表现主义等前卫艺术方向发展，进而也将相关影响传播至中国。

一、世纪之交的日本洋画界

19世纪末，日本洋画家黑田清辉留法归国，带回兼具法国学院派与印象派特质的外光派油画，为具有一定写实西画基础的日本洋画界注入一股新风，并逐步推动外光派油画逐步发展成日本学院派油画的主导样式。20世纪头10年，日本油画界开始流行西方后印象派、表现主义等现代艺术。它们不仅对外光派的统领地位造成冲击，也对旅日的中国画人产生了重要影响。

江户末期，日本已开始出现教授西方写实油画的私人画塾。明治初期，日本社会崇尚西学，各种洋画塾发展迅速。1876年，由官方主导的工部美术学校聘请意大利教师丰塔内希教授油画，吸引众多日本画人前来求学，由此大大推进写实油画在日本的发展进程。明治中期，日本书画界兴起国粹保存风潮，洋画发展遇阻，不少洋画家避走西方，求取艺术新知，为日后西方新、旧画派在日本并行埋下伏笔。日本国内的洋画家也在艰难蓄势，他们集结成立明治美术会，协力渡过低潮，终于在明治后期迎来洋画发展新生机。可以说，在20世纪西方现代艺术潮流传入日本之前，日本油画界已经历曲折发展过程，也打下坚实的专业基础，从而为外光派油画在日本传播提供了重要支撑。

1893年，留学法国、跟随学院派名家柯兰习画的黑田清辉回到日本，带回兼具学院派、印象派特质的外光派油画，为日本油画界注入一股新风。黑田的老师柯兰是法国学院派大师柯罗的嫡传弟子，也是著名的自然主义画家勒帕热的至交好友，其画风集古典主义、自然主义等诸多影响于一身。19世纪80年代中期，柯兰采纳印象派的绘画技法并以此夺得艺术博览会金奖。黑田跟随柯兰学艺并接受其影响，在艺术观念方面比较亲近学院派传统，重视精准的造型、正确的素描关系，在表现手法方面则吸取了印象派特质，以捕捉外光条件下生动、鲜明的色彩关系为旨趣，可谓学院派、印象派风格兼而有之。不过，柯兰与黑田清辉的画风都已偏离法国印象派原型——尽管也以生动、鲜明的艺术样式以及外光描写见长，却不像印象派那样注重表达主体意识与情感，而更接近偏重客观再现的学院派路线。这种具有变体意味的印象派被黑田清辉传回日本，以新颖的艺术样式区别于日本洋画家熟悉的暗调油画，从而引发日本油画界普遍关注，并被赋予“外光派”之名。由于这种绘画形态常用紫色表现暗部，因而也有“紫派”之称。

外光派初至日本时进程并非一帆风顺，但后来黑田发起成立以外光派画家为主体的洋画社团白马会，为传播相关画风建立了重要据点。19世纪末，日本官方艺术界也明确意识到，经过明治中期的国粹保存运动，日本传统美术的地位已得到巩固，后续有必要以融合东西的方式推进日本现代美术发展，于是聘请黑田清辉主持国立艺术院校东京美术学校西洋画科，推进日本油画的发展。自1896年东京美术学校西洋画科便与白马会一道，共同构成外光派传播重镇。

由黑田清辉主持的东京美术学校西洋画科，基本延续了法国艺术学院教学模式，并在强调写实绘画训练的基础上推广外光派新风。1907年，日本美术界效仿法国官方美术展览举办“文展” ，实际仍由黑田主持，进一步夯实外光派在日本学院派油画界的主导地位。此外，已先行扎根于日本油画界的西方传统写实绘画，也通过明治美术会、太平洋画会等洋画社团、学校获得延续性发展，与外光派共同构成20世纪初日本洋画界主干。

20世纪头10年，包括东京美术学校西洋画科师生在内的大量洋画家陆续赴欧深造。这些画家大多已在日本国内接受专业绘画训练，在欧洲基本以游学为主，或者直接跟随欧洲著名画家学艺 。这种学习方式有利于日本画人深入接触欧洲流行艺术氛围，使他们对后印象派、表现主义等西方现代艺术产生了强烈共鸣，并将相关信息传回日本，进而在日本洋画界引发强烈反响。加上日本国内《白桦》等现代文艺杂志推波助澜，包括东京美术学校西洋画科师生在内的青年画家纷纷效仿欧洲艺术界，集结前卫艺术社团，举办展览，鼓吹现代艺术风潮，由此对统领日本油画界近20年的外光派造成冲击，使得由后者主导的官方艺术格局发生松动。1919年，日本成功举办首届“帝展” ，正式将日本境内的后印象派、表现主义等现代艺术作品纳入其中，反映出日本艺术界朝现代方向及国际化、多元化方向发展的趋势日盛。

20世纪10年代中后期，日本油画界流行的现代主义氛围也对中国画人造成重要影响。以就读于东京美术学校西洋画科的中国留学生为例，进入20年代其学艺方向即发生较为明显的分化。早于此的留学生作品大多具有主流的学院式外光派倾向，晚于此的则倾向于后印象派、表现主义等前卫艺术风格。此外，日本书画界也积极进行自我宣传，邀请中国文艺界人士赴日参观考察，通过帝展等官方展览展现日本画坛现代风貌，不仅感染了前来观展的中国观众，也使相关艺术影响加速向中国蔓延。

二、日本的印象派传播渠道

20世纪早期，旅日的中国画人主要通过日本艺术院校、艺术社团、展览等渠道以及期刊、书籍等出版媒介，接触印象派、后印象派等西方现代绘画信息。

甲午战败后，中国兴起留学潮。近邻日本成为留学者的首选目的地，东京美术学校成为中国美术留学生的首选学校 ，该校西洋画科则成为首选科系 。鉴于此，由外光派画家黑田清辉主持的东京美术学校西洋画科便成为中国留学生接触外光派油画这一变体印象派的重要渠道。据东京美术学校西洋画科留存的毕业生作品资料显示 ，中国留学生接受印象派、后印象派风格影响者不在少数，包含李叔同、方明远、严智开、江新等多人。其中，不乏李叔同等杰出个体，在归国前后即已开始面向中国传播外光派、印象派、后印象派等绘画信息，进而为中国美术教育发展做出重大贡献。相关情形，容后详述。

除东京美术学校西洋画科外，位于东京的川端画学校也为不少中国留学生提供了接触外光派、印象派绘画的机会。1913年，川端画学校洋画部成立，由东京美术学校西洋画科骨干教授藤岛武二兼任主任教师。藤岛武二不仅是接受黑田清辉影响的外光派画家，也是东京美术学校西洋画科元老之一。20世纪初，由于黑田清辉社会活动繁多，东京美术学校西洋画科日常事务实际由藤岛武二主持。因此，不论在东京美术学校，还是在川端画学校，都有中国留学生跟随藤岛武二学画，习得外光派画风 。

除美术学校外，中国画人还能通过美术社团、展览等渠道接触印象派信息。如画家关良在民初留日，一方面在太平洋画会学习传统写实西画，另一方面也通过社会上流行的印象派展览接触相关信息，进而转变了画风，逐步向现代主义艺术道路迈进 。就读于东京美术学校西洋画科的中国留学生，凭借近水楼台，更易接触白马会展览等相关信息。不仅如此，除常规性观展活动外，留学生中甚至还有李叔同这样的佼佼者，凭借自身作品参加白马会重要展览 。尽管这在留日学生中尚属凤毛麟角，但也从侧面证明中国留学生可以通过画展等渠道接触外光派、印象派绘画信息。

清末民初，中国美术界亦不乏赴日考察者通过参观日本美术展览获取印象派信息。1919年日本举办首届帝展，上海美专校长刘海粟为此专程赴日进行为期近一月的考察，感受到后印象派、表现主义在日本美术界流行的盛况，深受触动。回国不久，刘海粟便接连发表介绍西方、日本现代艺术潮流的文章，并推动上海美专院刊《美术》杂志发布“后期印象派专号”，大力传播后印象派等西方现代绘画信息。无独有偶，另一所沪上知名的西画教育机构晨光美术会，其主持者张聿光、朱应鹏也于1921年10月赴日考察美术，通过参观帝展与二科会两大展览 ，感受到日本西画界“趋向于印象与后期印象”的氛围，进而在《申报》上介绍相关信息 。由此也反映出，民初中国美术界通过赴日考察、参观等途径接触印象派、后印象派信息的现象并非个例。

除学校、社团、展览等渠道外，中国美术界人士还能通过日本出版媒介接触印象派等绘画信息。1905年，初抵日本的李叔同曾在《醒狮》杂志上发表《美术界杂俎》等文章 ，面向中国读者介绍日本著名美术杂志《光风》《洋画讲义录》《美术画报》《美术新报》等。其中，《光风》杂志是外光派社团白马会重要刊物，主要介绍白马会画家及相关作品 。尽管此时李叔同尚未进入东京美术学校就读 ，但已开始关注该校及相关科系信息。鉴于李叔同一向见闻广博，他应该阅读过相关杂志，并由此获得外光派绘画信息 。

20世纪初，日本已有不少传播西方现代艺术信息的文艺期刊。著名的《白桦》杂志不仅多次举办印象派、后印象派等西方现代艺术展览，还大力推介日本现代派艺术家作品 。《白桦》杂志的中国读者既包括鲁迅这样的知名人士，也不乏留日美术学生。此外，李叔同的学生丰子恺曾回忆自己在上海师范专科学校任教时，因难以应对学生提问，“跑到书店买回几本日本的美术杂志，从中了解到世界最新绘画动态，进而萌生了去日本深造的念头” 。尽管丰子恺并未提及具体的杂志刊目，但也说明20世纪20年代，日本美术期刊的影响可一定程度地辐射至远在中国的美术师生，中国读者亦有可能据此接触印象派、后印象派等绘画信息。

文艺期刊之外，中国画人还能通过日文书籍了解印象派信息。例如1912年《真相画报》连载涉及印象派传播的《新画法》，由刚刚留日归国的陈树人依据日文书籍《绘画独习书》译述而成。同年，另一位具有留学经历的传统书画家陈师曾，在《南通师范校友会杂志》第2期发表涉及印象派传播的《欧洲画界最近之状况》，也是依据日人久米氏原著译述而成，说明在美术学校、社团、展览等渠道之外，日本书艺期刊、书籍也为中国画人接触印象派信息提供了重要的媒介支持。

三、旅日画人对印象派的接纳

20世纪初，留学日本的中国画人主要受日本学院派油画外光派影响，画风偏向写实。20世纪头10年中期，受日本艺坛现代主义氛围影响，留日学生的画作也逐步显露出后印象派、表现主义等风格倾向。

20世纪初，由黑田清辉主持的东京美术学校西洋画科，基本沿用法国艺术学院教育模式，教学内容包含写实基础训练与外光派油画专业训练，且不限制学生吸纳后印象派、野兽派、表现主义等前卫艺术影响，教学环境相对自由。按照东京美术学校西洋画科的惯例，临近毕业的学生须提交两幅油画作品，用于参加毕业展览，其中之一为学生本人的自画像，另一幅为自由创作。这些画作被保存在校内，为考察中国留学生对印象派的接受状况提供了重要依据。其中，李叔同的自画像完成于1911年，采用了法国新印象派画家修拉的点彩画法，在当时颇具超前性 。此外，还有不少中国留学生作品具有外光派倾向。例如1917年毕业的方明远，自画像人物造型偏于写实，画面明亮、色彩丰富，笔触明显且排列紧致，属于典型的黑田式外光派风格。与方明远同期毕业的严智开和江新、1918年毕业的刘镜源以及1920年毕业的胡毓桂等人，所作自画像也颇具色彩表现力，画面暗部及背景部分呈紫色调，流露出外光派的影响。另外1917年毕业的汪洋洋其自画像色调幽暗，绘画手法也偏向传统写实。但汪氏的另一张毕业作品《读书》黑白存照显示，画面笔触跃动，明显带有黑田式风格倾向。

从1910年代中后期开始，受日本洋画界流行的现代主义氛围影响，中国留学生毕业作品逐步显露出表现倾向。例如，先后毕业于1918—1921年的李廷英、崔国瑶、许敦谷、陈洪钧、刘锦堂等人，作品明显带有塞尚式后印象派风格，而他们借鉴塞尚画风的方式又因人而异。比如李廷英的自画像笔触宽阔、色彩丰富，运用了少量黑色线条勾饰造型轮廓。崔国瑶的自画像则略作变形处理，人物造型坚实、富于体量感，背景处理得平面化、装饰化，明显已偏离写实路线。陈洪钧的自画像主要借用了塞尚绘画的色调。许敦谷的作品具备较强的基本功，展现塞尚画风的能力也更进一步。刘锦堂则借用塞尚塑造白色衬布的手法，表现画中人物身着的白衣，画面风格明显具有现代倾向。此外，于1925、1926年毕业的丁衍镛、卫天霖的作品更为明显地流露出表现倾向。丁衍镛的自画像带有鲜明的马蒂斯风格，画面处理得平面化、装饰化，重在展现色彩与线条的表现力。卫天霖的作品则以构图取胜，画面用色明亮柔和，冷暖分明，用笔轻快且张弛有度，反映出作者拥有较强的绘画表现能力。

除上述明显带有印象派、后印象派风格倾向的留学生作品外，另有部分中国留学生的毕业画作主要采用传统写实手法，并在造型、色彩等方面暴露出基本功不足的问题，艺术表现力也不及那些带有现代倾向的毕业创作。这也说明富于个性色彩的现代派绘画并非人人可得而习之，需以坚实的艺术基本功作为施展创作表现的前提条件。

尽管东京美术学校西洋画科所教授的外光派绘画已一定程度地偏离了法国印象派原型，但日本艺术界盛行的各种西画展览以及由期刊、书籍等文字媒介传播的西方艺术信息，使得留日画人可以通过多种渠道建立和完善对西方绘画、法国印象派的认知，因而不太容易受跨文化传播岐变因素影响。随着时间推移，后印象派、表现主义等前卫艺术渐趋流行，它们比印象派绘画更加强调主体意识表达，视觉样式也不拘于定式，不易受媒介渠道限制，一定程度上为艺术圈内的广泛传播提供了便利，这也使从事后印象派等风格创作的中国画人人数不断增加，甚至超过了外光派风格的实践者。